Русская портретная живопись первой половины 19 века

Наиболее значимые эпизоды этого увлекательного и  трудного путешествия Александр Брюллов запечатлел в трех акварелях, хранящихся в собрании Русского музея. Это «путевой художественный репортаж» о реальных событиях, переданный с необыкновенным юмором, столь свойственным художнику. Работы не подходят под определение жанровых, настолько точны портретные характеристики каждого из изображенных.

Эту серию можно  по праву назвать предтечей акварельных  портретов, которые художник начал  писать в 1824 году.

Впервые талант Брюллова-портретиста раскрылся  в Сорренто, куда его пригласил адъютант великого князя Николая Павловича В.А.Перовский, «прекраснейший человек во всем свете», любящий, по выражению художника, «тихую жизнь и художества». Он исполнил эффектный портрет В.А.Перовского в полный рост (Приложение 11), на берегу моря, заслуживший на выставке Общества поощрения художников «одобрение всех»11. Здесь же начал писать свой автопортрет.

В конце 1824 года Александр Брюллов обосновался  в Неаполе, в доме на берегу залива, в квартире с видом на набережную Санта Лучия, которая служила ему и мастерской. В это время в Неаполь «наехало много чужестранцев, из коих очень много было русских, которые, увидев несколько портретов, сделанных мною в свободные минуты, почти шутя, пожелали, чтобы я сделал и для них», — писал Брюллов родителям12. Художник не придавал особого значения своим работам, создавая их, по его выражению, «почти шутя». Может быть, именно тогда и была им начата серия так называемых «террасных» портретов.

Художник начал  с работ, сложных по композиции, где  модели изображены в полный рост, с большим количеством аксессуаров. Это портреты 1824–1825 годов: княгини Н.С.Голицыной (ГМИИ им. А.С.Пушкина), княгини П.А.Голицыной (ГРМ), графини Е.А.Воронцовой и княжны Голицыной (ГРМ), графини Е.А.Воронцовой (частное собрание Р.Антинори, Италия), княгини М.А.Гагариной с дочерьми Марией и Леонилой (ГЭ), известный по автолитографии, графини Е.Ф.Тизенгаузен и Д.Ф.Фикельмон (ГМП). На первый взгляд эти акварели могут показаться однообразными: модель или модели, сидящие или стоящие на открытой террасе, с которой открывается вид на Неаполитанский залив, набережную и курящийся вдалеке Везувий. Однако повторяемость одного и того же пейзажного мотива была скорее продиктована просьбой заказчиц, желающих портретироваться на фоне памятного для них места, а не отсутствием фантазии у художника. Брюллов ни на одном из портретов не повторяется, избирая различные ракурсы, представляя Везувий и залив с различных точек зрения. Художник ведет взгляд зрителя за модели, туда, где плещется синий Неаполитанский залив, виднеются острова, курится Везувий и «беспрерывный шум, живость и веселье на улицах».

Не выявляя  психологических характеристик  моделей, он как бы помещает их в  то пространство, которое уже «расчерчено» Брюлловым-архитектором. Уже в ранних его портретах более сказывается «искусство представления», чем «искусство переживания», которое было столь характерно для работ его современника П.Ф.Соколова. Фигуры моделей несколько условны: преувеличенно тонкие талии и маленькие, почти кукольные, ножки. В лицах, освещенных мягкими лучами неаполитанского солнца, преобладают желтоватые оттенки.

Заказов было так  много, что Брюллову пришлось почти  на полгода отложить отъезд из Неаполя. Он писал родителям: «У меня накопилось, наконец, столько работы, что я  был в большом замешательстве оную кончить, и должен был работать, столько, сколько доставало <силы> и сколько позволяли глаза, а гулять позабыл совсем»14. Занятия портретным искусством увлекли его как профессионала. В то же время заказами он зарабатывал себе на жизнь, так как Общество поощрения художников нерегулярно высылало пенсион.

В 1825 году в Неаполе  Александр Брюллов познакомился с Е.М.Хитрово, дочерью светлейшего  князя М.И.Кутузова и супругой русского посланника во Флоренции Н.Ф.Хитрово. Елизавета Михайловна, человек восторженный, несколько экзальтированный, но не­обыкновенно добрый, тонко чувствующий все прекрасное (недаром ее дружбой так дорожил А.С.Пушкин), видимо, не только оценила мастерство начинающего портретиста, но и поняла всю сложность его материального положения, а главное — способствовала его карьере. «Одна русская, госпожа Хитрово, — писал Брюллов родителям, — быв у королевы, случайным образом разговорилась о моих портретах; ея величество пожелало их видеть, и мне предложили сделать портреты королевской фамилии (накануне почти моего отъезда). Я их уже кончил, все были чрезвычайно довольны; до сих пор я сделал только три: короля, королевы и принцессы, старшей их дочери, цельные фигуры на бристольской бумаге; мне заплатили довольно хорошо, и королева подарила мне еще часы и просила еще налитографировать эти портреты. По возвращении их из Милана буду делать и других принцессят (их около десяти)»15. Именно благодаря столь удачно сделанным портретам художник получил разрешение неаполитанского короля на работу по обмеру и описанию — созданию проекта реставрации — помпейских терм. За альбом «Помпейские термы», изданный в Париже в 1829 году, А.П.Брюллов был удостоен звания члена-корреспондента Академии художеств в Париже, действительного члена Лондонского королев­ского института и Академии искусств в Милане. Эти звания сыграли не последнюю роль в назначении А.П.Брюллова 22 октября 1830 года «архитектором Двора Его Императорского Величества».

Интенсивность работы в Париже, куда художник прибыл в конце августа 1826 года, подготовка к изданию альбома «Помпейские термы», освоение техники литографирования в мастерской Энгельмана, посещение лекций по механике в Сорбонне и архитектуре в Королевской школе искусств, знакомство с новейшими усовершенствованиями французов в конструкции театральных зданий, поездка в Англию не позволяли Брюллову так же много заниматься портретной акварельной живописью, как он мог себе это позволить в Италии. Акварелей 1826–1829 годов известно мало. В этот период он обращается к более динамичному, быстрому рисунку карандашом, к которому впоследствии прибегал редко. Каждый из его карандашных портретов является своего рода шедевром, будь то почти моментальный портрет В. Скотта (1826; ВМП) или продуманный во всех деталях портрет графини М.Г.Разумовской (1826–1829; ГРМ).

«На сих днях мне случилось нарисовать маленький  портрет с Вальтер-Скотта самым  необыкновенным образом, — с гордостью  писал А.Брюллов отцу. — Для  него княгиня Голицына сделала вечер, и пригласила меня воспользоваться  случаем, если можно, сделать его портрет так, чтобы он этого не знал; я попробовал и, как все говорят, успел совершенно, даже говорят, что ни один из существующих портретов так не похож, как мой».

В этой небольшой  работе сказалось необыкновенное мастерство А.П.Брюллова-рисовальщика. Нельзя не согласиться с А.А.Сидоровым, считавшим, что в лице К.П.Брюллова и «его брата Александра, а затем Александра Андреевича Иванова русское искусство приобрело подлинно замечательных мастеров рисунка»18.

Уже современники Брюллова по достоинству оценили эту работу, а дочь писателя, мисс Анна Скотт, «нашла его очень похожим». В 1827 году в России С.М.Галактионовым была сделана гравюра пунктиром, точно повторяющая рисунок А.Брюллова. В Париже Брюллов исполнил автолитографию, несколько изменив лицо модели, сделав его более аскетичным и накинув на левое плечо пальто, а на локоть — клетчатый плед. Портрет был лито­графирован в мастерской Г.Энгельмана и является одной из первых работ художника в этой технике.

Осенью 1829 года А.П.Брюллов вернулся в Россию. Звание придворного архитектора открыло для него широкое поле деятельности: он получает заказы от императорского двора и частных лиц, с 1831 года исполняет должность профессора архитектуры в Академии художеств. Однако слава художника-портретиста продолжала «преследовать» его и в России: в 1830-е годы Брюллов много работал на заказ, создавая такие жемчужины акварельного искусства, как портреты графини Н.В.Строгановой (ГТГ), Е.П.Полторацкой и графини О.П.Ферзен (ГРМ), Н.Н.Пушкиной, Е.И.Загряжской, Л.А.Перовского, М.М.Сперан­ского (ВМП), Д.С.Львова, княгини С.А.Львовой (ГМП), неизвестной в тюрбане (Галерея Попов и Ко), неизвестного на фоне пейзажа с пахарем (Музей В.А.Тропинина и москов­ских художников его времени) и некоторые другие.

В 1830-е годы А.П.Брюллов писал в основном портреты погрудные или поколенные, что определяло их небольшой формат, в сравнении с произведениями 1820-х годов. Менялось и их колористическое решение. В портретном творчестве Брюллова этого периода можно выявить две большие серии. Это разделение заложено в самой природе искусства акварели, стоящей на грани графики и живописи.

Работы первой серии более декоративны, театральны. Это двух, реже трехфигурные композиции, со множеством тщательно выписанных деталей. Как правило, такие акварели особенно изысканны, блестящи, отличаются характерным «жемчужным» колоритом. Художник использует в них большую «растяжку» холодных тонов, о чем писал А.Греч, указывая на «пристрастие художника розовому тону». Действительно, портреты этой серии, такие как великой княжны Марии Николаевны и великого князя Александра Николаевича (? (Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени), Д.С.Львова. М.О.Смирнова (ГМП), графини Е.Н.Чернышевой с дочерьми Елизаветой и Александрой (Галерея Попов и Ко, Париж), великих княжон Марии и Ольги в маскарадных костюмах (ГРМ), написаны с преобладанием холодных, розоватых тонов.

Однако художник использовал и другие колористические  решения, в которых преобладает  гамма «теплых», даже «горячих» тонов. Эта серия портретов, в отличие от первой, более графичной, интенсивнее, насыщеннее по краскам, живописнее. Как правило, вторая серия менее усложнена и композиционно. Таковы портреты: Е.П.Полторацкой (ГТГ), княгини С.А.Львовой (ГМП), А.А.Оленина, Е.П.Полторацкой, неизвестной в соломенной шляпе (А.А.Сенковская <?>), неизвестной из семьи Раль (ГРМ), неизвестного на фоне пейзажа с пахарем (Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени) и многие другие.

В наследии Брюллова-портретиста 1830-х годов неизвестны авторские  повторения, что так характерно для творчества его современников, П.Ф.Соколова и В.И.Гау. Работа архитектора требовала полной самоотдачи и оставляла мало времени для занятий портретным искусством. Его произведения, если использовать современный термин, можно назвать эксклюзивными. Тем больший интерес вызывает небольшое число портретов, сохранившихся в двух вариантах — законченном подписном и незавершенном, без подписи художника.

Сравнивая эти  портреты, пытаясь объяснить, почему один из них Брюллов оставил незаконченным, яснее представляешь технику работы художника, приближаешься к пониманию мастерства акварелиста. На первый взгляд портреты Т.Б.Потемкиной из собраний ГМП и ВМП абсолютно идентичны и различие лишь в том, что первый не прописан полностью акварелью: в карандашном рисунке остались левая рука модели, опирающаяся на столик, правый рукав и низ платья. Однако если посмотреть внимательней, то отличий в портретах гораздо больше и они столь значительны, что создают две различные образные характеристики модели. Иконографически это, безусловно, одно и то же лицо, но на незавершенном портрете, сделанном с натуры, оно написано более обобщенно. Художник в окончательном варианте уточнил отдельные его части: смягчил теневую моделировку вдоль и под носом, по-иному обработал блик на его кончике — и изменилась форма носа — он стал прямее. Белки глаз он сделал более светлыми, слегка уточнил форму век. Верхняя губа модели на законченном портрете чуть вздернута, тогда как на акварели из собрания ГМП на губах изображенной — полуулыбка. Все эти, казалось бы, небольшие уточнения изменили выражение лица: на незавершенном портрете модель выглядит нежнее, лиричнее, тогда как на законченном художник создал более определенный образ, придав модели больше светского лоска. Брюллов внес уточнения в рисунок кисти руки: удлинил мизинец и средний палец, хотя рука и на незавершенном портрете превосходно прорисована тончайшим контуром.

В акварелях  заметны и колористические отличия. Если на незаконченном портрете лицо написано в холодных тонах (видимо, художник предполагал в дальнейшем класть желтые лессировки) и нет общности колорита в фигуре и фоне, то на втором портрете лицо и фон стали более теплыми — фигура органично вписана в пространство. Лицу модели Брюллов придал ту неповторимую мягкость, бархатистость, которая столь свойственна его акварелям. Сравнение двух портретов показывает, как художник «шлифовал» рисунок, добиваясь его виртуозной точности и цельности колористического решения в окончательном варианте.

Портреты работы Александра Брюллова 1840-х годов немногочисленны. Активная профессиональная деятельность его как архитектора и педагога не оставляла времени для иных занятий. В это время круг портретируемых сужается, ограничиваясь в основном родственниками и близкими знакомыми художника. Большая часть этих листов хранится в собрании Государственного Русского музея.

Исследователи творчества художника единодушны в  том, что многие десятилетия мастерство Александра Брюллова находилось в тени огромной популярности Карла Брюллова, «лучами своей славы как бы отодвинувшего его…»

Однако как  мастер портретной акварели, Александр  Брюллов мало в чем уступает знаменитому  Карлу, имея свою, ясно выраженную, очень  оригинальную и своеобразную манеру. Александр Павлович Брюллов вошел  в историю русского искусства и как прекрасный рисовальщик, акварелист, пейзажист, литограф, и как один из лучших портретистов первой половины XIX века.

2.3. Василий Андреевич Тропинин (1776-1857)

Портреты Тропинина  узнаются с полувзгляда - по характерному развороту фигур, по чуть заметным улыбкам, застывшим на губах, по нейтральному фону, по, наконец, той душевной атмосфере, что разлита в них.

Творчество  Тропинина - это мостик, перекинутый  от, скажем так, "регулярной" живописи XVIII века к реалистическому искусству  второй половины XIX века. Любопытно, что сама эволюция тропининского художественного метода происходила плавно, естественно и как бы бессознательно, обойдясь без революционных ломок стиля, громких манифестов и отчаянного спора с прошлым. В этом Тропинин уникален. Он ничего не отрицал, но, тем не менее, стал провозвестником новой живописи.

Определить  ближайших предшественников художника  не так уж сложно. Искусствоведы, перечисляя тех, кто так или иначе влиял  на становление мастера, практически  не спорят. Отмечают интерес молодого Тропинина к голландцам и фламандцам (Рембрандт, Иордане, Тенирс) - считается, что от них у него внимание к детали, жанровые искания и смелое внедрение в искусство "низких" тем. Практически все писавшие о художнике говорят о мощном влиянии сентиментализма Грёза - впрочем, эти утверждения звучат эхом старых оценок: еще современники называли Тропинина "русским Грёзом", и это была достаточно высокая оценка, если не забывать о том, какой огромной популярностью пользовался в среде русских ценителей прекрасного этот французский живописец на рубеже XVIII-XIX веков. Все правильно - молодой Тропинин Грёза любил. Большим успехом пользовалось его повторение грёзовской картины "Мальчик, тоскующий об умершей птичке", показанное на академической выставке 1804 года. Свое одобрение этой работе выразила даже сама императрица. Из русских художников предшествовавшего поколения следует назвать Д. Левицкого (ок. 1735-1822) - в ранних произведениях Тропинина несложно обнаружить творческую переработку его приемов.