Русская портретная живопись первой половины 19 века

„Нам надобны  и страсти, и мечты, в них бытия  условие и пища..." (Е. А. Баратынский). Любопытно сравнить приводившееся  выше высказывание Радищева об „услаждении" разума в искусстве с положением из „Мыслей о живописи" друга Кипренского, просвещенного помещика А. Р. Томи лова: „Искусство управляется чувством, а рассудком лишь поверяется". Романтическому портрету сосредоточение внимания на чувстве принесло особую одухотворенность образов, расширение духовного пространства произведений.

Другое эмоциональное  начало романтизма — надежда, устремленность в будущее, начало активное, где интимность чувств сливалась с патриотическими  устремлениями, — стало важной отличительной  чертой русского варианта романтического портрета. Нередко в портретах ощущается желание как будто бы ответить на призыв К. Н. Батюшкова: „...узнавай человека и страсти его, но исполнись любви и благоволения ко всему человеческому". Этому способствовала та смена гражданственных идеалов, которая происходила в русском обществе первой четверти XIX века. Сначала — надежды, связанные с „прекрасным началом", с проектами реформ только что воцарившегося Александра I. „Его вступление на престол возбудило в русском, преимущественно в дворянском, обществе самый шумный восторг; предшествующее царствование для этого общества было строгим великим постом" (В. О. Ключевский). Правда, дальнейшая, реальная, а не прожектерская, политика царского правительства, как известно, принесла лишь еще более горькие разочарования, но до этого общество было охвачено воодушевляющим патриотическим подъемом освободительной Отечественной войны. „Напряженная борьба насмерть с Наполеоном пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле в себе не подозревала" (В. Г. Белинский). И наконец, после войны, история русского общества освещена горячим светом благородной деятельности декабристов, отблеск которого нередко ложится на лица портретируемых.

Меняется отношение к искусству и самих художников, и писателей, и публики. Живописи удается выходить за рамки заказов и становиться способом высказывания ее творца. От живописца, работа которого оценивается как вдохновенный творческий акт, ждут, „чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть — Искусство" (К. Н. Батюшков). Крепнут связи живописи с литературой, художник как равный принимается в кругу поэтов — вспомним взаимоотношения А. А. Дельвига, А. С. Пушкина и О. А. Кипренского. Рост самосознания художников несомненен. Отныне они все чаще полагают и себя, как творческую личность, достойным запечатления на полотне. В XVIII веке автопортреты — явление редкое, более исключение, нежели правило, ибо русские живописцы тогда ощущали себя принадлежащими, скорее, „к ремесленному цеху, а не к артистической среде". Теперь же у передовых мастеров часто „высокое представление о личности преломляется сквозь индивидуальный мир, духовный опыт художника, и этот опыт предстает в автопортретном образе". В XIX веке трудно найти живописца, который бы не хотел вглядеться в самого себя и с помощью автопортрета, не ограничивая себя условиями заказа, высказаться о человеке, о позиции и призвании художника в обществе, а иногда и приоткрыть перед внешним миром мир внутренний, духовный. Романтизм, с его подчеркнуто личной интонацией, был особенно предрасположен к автопортретам, которые в это время нередко окрашивались в романтические тона — достаточно напомнить, какое место они занимали в творчестве А. Г. Варнека и А. О. Орловского. Даже такой исторический живописец самого строгого классицистического толка, как В. К. Шебуев, в молодости с увлечением пишет „Автопортрет" подчеркнуто романтического строя, оставшийся лучшим по свежести и искренности его произведением.

Таким образом  ясно, что портрет не только является изображением определенного конкретного  человека или группы людей, главным  образом он передает, индивидуальный облик человека, и уже через  него раскрывает  внутренний мир, сущность его характера. Портрет не сводится к изображению лица и фигуры человека, подразумевая изображение целого мира, проникая в мысли и чувства. Воспринимая портретный образ, изображенного человека, мы постигаем не только этого самого изображенного, но и окружающий его мир — через призму его чувств и мыслей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Портретная живопись первой половины XIX века

2.2. Карл Павлович  Брюллов (1799-1852)

Художник, живописец, монументалист, акварелист, рисовальщик, представитель академизма… Этот ряд можно еще продолжать, но какие бы направления ни волновали Брюллова— портрету он отдавал лучшие  минуты своего вдохновения. Продолжая традиции русских художников с  их  обостренным вниманием к духовной жизни  человека,  Брюллов  сказал  в  области  портрета новое слово. Как истинный  новатор,  он  отважился  преступить  границы,  за которыми  по   устоявшимся   понятиям   начиналась   область   исторического живописца, жанриста или пейзажиста. Эта особенность портретной  деятельности художника была обусловлена не одним лишь желанием  обогатить  композиционный замысел  дополнительными  мотивами,  а   стремлением   приобщить   искусство портрета к живой действительности. Брюллов счел возможным вторгаться  в  тот мир человеческих страстей и порывов,  который ранее считался  уделом  лишь героев   исторических   картин.   Он    желал    воссоздать    в    портрете непосредственность  и конкретность  живых связей  человека  с   окружающей средой, что казалось в его время задачей только жанриста.

Поставленные  Брюлловым  проблемы  усложняли  и  обогащали   содержание портрета. Но не сразу пришел он  к  достижению  своей  цели.  Первый  период работы Брюллова, совпавший с пребыванием  в  Италии,  отличался  разобщением  этих  задач.  Содержанием  портретов  художника  служили  различные  аспекты образа человека, как и разные связи его с  окружающей  жизнью.  Естественно, что портреты молодого  Брюллова  делились  на  обособленные  виды:  интимно-камерный, жанрово-бытовой и парадно-репрезентативный.  К  их  единству,  при сохранении  специфичности  форм  портрета,   художник   пришел   только   по возвращении в  Россию,  когда  усилились  в  его  творчестве  реалистические черты.

Если вначале  Брюллов увлекался первыми двумя  видами портрета, то затем, начиная с 1828  года,  его  внимание  все  более  и  более  стал  привлекать репрезентативно-парадный портрет.

В портретах, созданных  в 1820-х годах, художник уже  не  ограничивается теми скромными задачами, которые стояли перед  ним  в  ранний  петербургский период.   Душевный   мир   человека   исчерпывался   тогда   лишь    личными переживаниями. Изображаемые теперь люди охвачены иными настроениями. Уже  не тихая сосредоточенность, задумчивый покой определяют образ человека,  а  его воля,  страстность,  сознание  своего  права  на  жизнь.  Эти   идеи   несла художественная идеология романтиков. Важнейшей стороной эстетики  романтизма было  требование  прав  «свободной  личности».  В  это   понятие   романтики вкладывали свои вольнолюбивые чаяния, протест против сословных  ограничений, признание  высокого  назначения  человека.  Романтики  создали  свой   идеал гордой,  независимой  личности,  способной  повести  борьбу  с  противниками свободы.

Героем  романтиков  был  борец,  носитель  высоких   дум,   благородных побуждений.  Утверждая стихию  чувств  и страстей,  романтики опровергали рационализм и нормативизм классицистов. Их  мятежная  муза  далека  была  от элегического спокойствия сентиментализма,  также культивировавшего чувства человека.

Новые веяния сказались  на портретных замыслах Брюллова.

Молодой художник пишет портреты своих соотечественников,  побывавших  в Риме или иностранцев, в основном причастных к миру искусства. В одном  лишь 1824 году он создает  портрет графа Д. П. Бутурлина, в доме которого  в Риме собирались художники, архитектора X.  Ф.  Мейера,  впоследствии  профессора Петербургской Академии  художеств,  скульптора  Т.   Вагнера,   с   которым встречался в мастерской Б. Торвальдсена, архитектора Л.  Кленце,  участника строительства Эрмитажа, архитектора К. Тона и других.

Местонахождение многих из них неизвестно. Тем интереснее и значительнее становится  малоизвестный  автопортрет  Брюллова (Приложение 1),  находящийся  и  поныне  в  Италии (Собрание донны Биче Титтони). Он  дает  представление не  только  о внешнем облике  молодого  художника,  но  и о чувствах,  владевших им  в начальный период пребывания в Италии.

Брюллов часто  и охотно писал свои автопортреты. Страница за  страницей, они приоткрывают  книгу  жизни  художника,  позволяя  заглянуть  в  мир  его сокровенных переживаний.

 Автопортрет  написан в Риме около 1823—1824 года, в один сеанс, в минуту  творческого  озарения.  Широкая,  как  бы  размашистая  кисть   его   создает впечатление   мгновенного  восприятия.   Использовав   композицию   оплечного портрета, Брюллов привлекает внимание только к лицу с высоким лбом,  глубоко посаженными глазами и линией еще по-юношески пухлых губ.  Непосредственность изображения усиливают  небрежно  падающие  на  лоб  и  виски  светлые  пряди вьющихся волос  и  по-домашнему  открытый  ворот  белой  рубашки.  В  облике

художника, точно  прислушивающегося к внутреннему  зову, ощущается  тревога  и настороженность. Он изобличает человека с непокорной и пылкой душой.

Неспокоен при всей кокетливости позы с эффектно перекинутым через плечо плащом и образ А. Н.  Львова  (1824).  Слегка  подавшийся  вперед  корпус  и внимательный взгляд прищуренных глаз  словно  объясняются  не  близорукостью Львова (Брюллов  говорил,  что,  пробыв  с  ним  один  лишь  час,  сам  стал горбиться  и  щуриться),  а  действенностью  характера,  полного   затаенных чувств.

Еще экспрессивней  портрет А. П. Брюллова (Приложение 2). Как и портрет А. Н. Львова  и  автопортрет, он написан  в  один  сеанс,  выражая  первые,  непосредственные чувства художника, не успевшего завершить свое творение.  Брюллов  сохраняет индивидуальные черты внешности своего брата, но вносит в его  образ  и  свое представление о душевном состоянии  современного  человека.  Его  определяет страстность,    мучительность     неразгаданных     вопросов,     повышенная взволнованность духа. Разметались темно-русые пряди волос А.  П.  Брюллова, широко раскрыты карие глаза под изломами тонких  бровей,  чуть  приоткрылись от жаркого дыхания его губы. Беспокойно  падающие  на  лицо  тени  заостряют мягкие линии лица. Скромные, нейтральные  тона  портрета  А.  Н.  Рамазанова сменила теперь  интенсивно  зазвучавшая  палитра.  Портрет  А.  П.  Брюллова выдержан  в  теплой,  золотисто-коричневой  гамме  тонов.  Но  в ней   ярко загорается пунцовая полоска жилета,  находя  отзвуки в пламенеющем ухе и красных губах.

  Новые творческие искания Брюллова нашли дальнейшее развитие в  портрете русского посланника в Риме — Г.И. Гагарина, просвещенного  человека,  широко известного своей любовью к искусству и дружбой с художниками. Искренняя дружба связывала К. Брюллова с Г.И. Гагариным,  который  рано распознал огромное дарование в молодом тогда еще художнике. К.  Брюллов  был так привязан к Г.И. Гагарину, что во время своей тяжелой болезни,  постигшей его в 1835 году, решил составить завещание, по  которому  оставлял  ему  все свои произведения.

Создавая  портрет  князя  Г.И.  Гагарина  (1828—1830),  Брюллов   точно следовал  завету  Рылеева:  «Не  сан,  не  род—одни  достоинства почтенны». Благородное, с тонким овалом лицо Гагарина привлекает особой, скрытой в нем силой человеческих переживаний. В его образе,  проникновенно воссозданном Брюлловым, ощущаются те чувства и мысли,  которыми  проникнуты  были  лучшие люди России в годы разгрома декабристов. Глубокая  дума,  казалось,  залегла на его высоком челе между складками  слегка  сдвинутых  бровей.  Серьезно  и вдумчиво выражение его глаз, сдержанно строга линия сжатых губ.

Брюллов немногословен  в своих композиционных приемах, пользуясь  формой погрудного портрета. Светлым пятном проступает  лицо  Гагарина,  обрамленное великолепно  написанным  меховым  воротником   темной   одежды.   Скромность изобразительных   средств   Брюллова   восполняется    сложностью    чувств, наполняющих образ Гагарина. Эти качества портрета ставят его  в  первый  ряд произведений, созданных Брюлловым в начальный период пребывания в Италии.

Дар проникновения  в характер  портретируемого,  свойственный  Брюллову, сказывается  и в портрете Н. А. Охотникова, написанном в 1827  году.  Портрет Охотникова, отличаясь высокими  живописными достоинствами,  оригинальностью композиционного решения и схожестью облика, лишен той внутренней  душевной силы, которая привлекает в изображении Г.И. Гагарина

  Работая над интимно-камерной формой портрета, молодой  Брюллов  проявил интерес и к другим его видам. Новыми исканиями отмечен портрет семьи  Г.  И. Гагарина (его жены—Екатерины Петровны и  трех  младших  сыновей  —  Феофила, Льва и Евгения), написанный в 1824 году. Композиция   группового   портрета,   использованная   Брюлловым    при изображении семьи Гагарина, не была случайным эпизодом  в  его  деятельности портретиста. Отныне она заняла существенное  место  в  его  замыслах,  меняя лишь форму своего проявления.

Групповой портрет  был известен в русском искусстве  задолго до появления произведения Брюллова. Новым у Брюллова было раскрытие портрета как жанрово-бытовой  сцены. Жанризация портрета шла параллельно  с  работой  Брюллова  над бытовыми   сценами.    Групповой    портрет    обрел    сюжетную    завязку, повествовательность. Он стал  восприниматься,  как  рассказ  о  повседневной жизни  частного  человека.  При  всех  индивидуальных  отличиях   творческая устремленность Брюллова к жанризации портрета идейно близка  была  искусству А. Венецианова, создавшего в это время портрет своей семьи за завтраком. По-домашнему уютно расположилась семья  Гагариных  за  круглым  столом, уставленным  принадлежностями   рисовального   искусства,   точно   случайно застигнутая художником за обычными вечерними занятиями, красочно  описанными Гагариным в его воспоминаниях. Но бытовая сцена в  изображении  Брюллова  не снижена  до  уровня  простой  обыденности.  От  прозаизма  ее  охраняло   то лирическое чувство, которое вносил как некий драгоценный дар в свои  лучшие творения поэт Брюллов.

Студия Брюллова в Риме, находившаяся вначале на Via Margetto,  а  затем на Via Corso, за несколько  лет до появления  на  выставке  прославившей  его имя  картины  «Последний   день   Помпеи»,   привлекала   внимание   широкой художественной общественности. О «ранней и вполне  заслуженной  известности» Брюллова  писал  еще  в  1827  году  передовой  русский  журнал  «Московский вестник».    Всесторонняя    образованность,    прогрессивность    взглядов, независимость поведения очень рано сделали Брюллова  душой  римского  кружка художников. В нем видели мастера, наделенного огромным талантом,  способного воплотить в искусстве передовые идеи времени,  человека  с  острым чувством современности. Принципиальность поведения Брюллова выразилась  в разрыве с Обществом поощрения художников, в отказе  носить  орден Владимира,  которым наградил его в 1829 году Николай I, как и в целом ряде  других  поступков. Русские путешественники  считали   своей   обязанностью   посетить   студию Брюллова, в котором  видели  будущую  славу  и  гордость  России.  Встреч  с художником искал по приезде в Неаполь в 1831 году молодой М. И. Глинка  и  в Риме А. К. Толстой.