Русская портретная живопись первой половины 19 века

Идеи, овладевшие Брюлловым в конце 1820-х  годов—начале  1830-х  годов, отразились на его  портретных  замыслах.  Они  отвечали  общему  направлению русского искусства в последекабрьский период. Перед  русской  художественной культурой, оплодотворенной идеями освободительного движения,  встали  новые, более сложные задачи. От художника требовался  теперь  более широкий охват жизненных явлений,  глубина идейного  содержания.  Естественным  оказалось тяготение к большому   монументальному   полотну.   Новые   задачи   нашли преломление и в области  портрета.  Влечение  к  репрезентативному  портрету проявили в эти годы  Кипренский,  Тропинин  и  Венецианов,  хотя  эта  форма искусства не соответствовала особенностям их дарования.

Брюллов не мог  оказаться в стороне  от  общего  движения.  Работая  над портретом,  он  стремился  выйти  за  пределы  камерного  раскрытия   образа человека, стараясь найти новые  пути  для  всестороннего  охвата  жизни.  Он желал углубить и расширить содержание портрета,  показав  связь  человека с окружающей средой. Это усложнило его задачи портретиста, подводя вплотную  к проблемам   портрета-картины.   Неудержимо   влекло    его    к    большому, монументальному полотну. Не  случайно  работа  художника над новой формой большого портрета совпала с первыми эскизами к «Последнему дню Помпеи».  Так, постепенно пришел Брюллов в конце  1820-х  годов  к  новому  для  него  виду портрета. Он требовал  от  художника  многообразия  композиционных  приемов, включения в портрет различных мотивов  архитектуры,  пейзажа,  интерьера,  а главное,  широты  художественного  обобщения.   Дерзанию   Брюллова-новатора сопутствовало его возросшее мастерство художника.

Обратившись  к  традициям  репрезентативно-парадного  портрета,   столь высоко поднятого  в XVIII  веке  классиками  русского  искусства  Антроповым, Левицким   и   Боровиковским,   Брюллов   придал   ему   новое   содержание. Репрезентативный   портрет   в   раскрытии   Брюллова    получил    характер великолепного зрелища. Этому способствовала неистощимая фантазия  художника, действенность  композиции,  богатство  цветовой  оркестровки.  Замечательный мастер большого полотна, в совершенстве владевший даром  режиссера,  Брюллов широко пользовался  эффектами  обстановки,  аксессуарами,  звучностью  своей палитры.

При  всем  том  портреты  Брюллова  никогда  не  снижались  до   уровня бессодержательного  «обстановочного   портрета».   Образ   человека   всегда господствовал  в портретных замыслах художника,  подчиняя  себе  декоративные задачи.

Идеал Брюллова  предполагал  совершенную  красоту  человека.  Не  сразу постиг художник его сложную духовную жизнь. Молодой Брюллов не углублялся  в тайники человеческой души.  Красоту  он  видел  в  физическом  совершенстве, увлекаясь в больших  портретах  внешними  эффектами.  Но  сила  дарования  и верное  чувство  натуры,  никогда  не  покидавшее  Брюллова,   помогли   ему удержаться   на   той   грани,   за   которой   уже    начиналась    область бессодержательного искусства.

Одним из первых больших портретов Брюллова было  изображение  музыканта М. Ю. Виельгорского в 1828 году (Приложение 3). Композиция  портрета  Виельгорского  отмечена  чертами  декоративности. Декоративно решена обстановка с тяжелым  занавесом,  приоткрывающим  вид  на дымящийся  Везувий,  повышенно  ярко  звучит  колорит  портрета,  в  котором господствует красный цвет халата, подбитого голубым  шелком,  —  приподнято-театральна поза  музыканта,  торжественным  жестом  проводящего  смычком  по струнам виолончели. Но сквозь  все  условности  портрета  прорывается  живое чувство вдохновения, объявшего сердце музыканта. В его облике еще  ощущается та  напряженность  внутреннего  мира,  которая  отличала   ранние   портреты Брюллова. Сдвинув брови, сжав губы, Виельгорский внимает звукам  виолончели. Но уже есть какая-то суровая сдержанность  в выражении его лица,  которую подчеркивает  туго  стянутый  на  шее платок.  Исчезла   непосредственность порывов ранних  портретов Брюллова.  Их  сменила   серьезность   человека, умудренного жизненным опытом.

Новаторство  Брюллова  в  решении   большого   портрета   с   особенной  наглядностью  проступает  при  сравнении  изображения  М.  Виельгорского   с портретом  С.  Строганова,  написанного  неизвестным  русским   мастером   в середине XVIII века.

Оба портрета задуманы как  поколенные  изображения.  Они  почти  одного формата и  размера.  Общей  была  поставленная  перед  портретистами  тема  —  воспроизвести образ музыканта, увлеченного игрой на виолончели.  Но  отличия портретов разительны. По-барочному торжественна и величава поза  Строганова, пышно ложатся ломкие складки его красного  халата,  подчеркивая  зрелищность изображенной  сцены.   Лиричнее   раскрыт   образ   музыканта   в   портрете Виельгорского. В нем живо проступает искреннее вдохновение.

Блистательно   мастерство   Брюллова-монументалиста   развернулось    в последовавшем  за портретом М.  Ю.  Виельгорского  большом  портрете  великой княгини  Елены Павловны, изображенной с маленькой  дочерью.

Портрет был  написан  Брюлловым  в  1830  году,  но  ему  предшествовала длительная и упорная работа в течение более двух лет.

В  1828  году  великая   княгиня   Елена   Павловна,   считавшая   себя любительницей  искусств  и  покровительницей   художников,   отправилась   в сопровождении своей свиты в путешествие по  Италии.  Результаты  знакомства Брюллова с великой княгиней не замедлили сказаться.  «Во время пребывания своего  в Риме  государыня  великая княгиня Елена Павловна   благоволила заказать мне свой портрет в рост и несколько копий  с  него»,  —  писал  К. Брюллов.

Многочисленные  наброски  сепией  и  карандашом,  сделанные  в  рабочих альбомах, свидетельствовали об  упорной  работе  художника  над  выполнением  своего замысла. Бесконечное число  раз менял он  позу  Елены  Павловны  и  ее дочери, обстановку, детали. Пытливо искал композиционное решение,  изображая великую княгиню то опирающейся о  балюстраду,  то  сидящей  или  гуляющей  с дочерью  по   парку.   Виртуозность   композиционных   построений   Брюллова проявилась   в   миниатюрных   эскизах   (иногда   едва   достигающих   трех сантиметров), в которых был зафиксирован замысел портрета.

В окончательном  решении Брюллов пришел к  изображению  великой княгини  в движении. Отныне в больших портретах  он  стал  пользоваться  этим  приемом, помогающим усилить  экспрессивность  образа.  Сюжетной  мотивировкой  обычно служила  прогулка.  Действенность  образа  Елены  Павловны  вызвана   позой, изящным поворотом фигуры,  грациозностью  легкой  поступи.  Лицо  привлекает лишь внешней миловидностью и свежестью молодости. Впрочем,  сама  модель  не давала поводов для изображения сложных чувств и душевных переживаний.  Таким же остался образ Елены Павловны в других  портретах,  представляющих  собой фрагментарные варианты большого полотна. Живей и  непосредственней  оказался образ маленькой дочери великой княгини. Тонко подметил Брюллов изумление  на лице девочки, привлеченной чем-то в парке.  Правдив  и  оправдан  стал  жест матери, взявшей за руку отстающего от нее ребенка.

Мастерски показал Брюллов материальность деталей: блеск плотного белого шелка  платья   великой   княгини,   кружево   его   отделки,   прозрачность разноцветного шарфа. Четко и выпукло  лепит  он  форму,  послушно  заставляя мазок передавать мельчайшие особенности фактуры. Чтобы ярче оттенить  фигуру Елены Павловны, облаченной в белое платье, он  помещает  сзади  нее  красный занавес, а румянец маленькой дочери в розовом  умеряет  холодными  отсветами се синего раскрытого зонтика.

К началу 1830-х  годов Брюллов занял одно из ведущих мест  в  русском  и западноевропейском искусстве. Его слава выдающегося  мастера  портрета  была закреплена    «Всадницей» (Приложение 4).    Новое    выступление    русского    художника, экспонировавшего на  очередной  итальянской  выставке  «Портрет  гр.  Ю.  П. Самойловой с дочерью и арапчонком», было встречено не только русской,  но  и итальянской печатью как замечательное явление портретного искусства.

Всю силу своего вдохновенного  таланта  вложил  Брюллов  в  изображение близкого  друга  и  неизменной  поклонницы  своего  искусства  графини  Юлии Павловны Самойловой. Отличаясь красотой, экспансивностью  характера,  считая себя  «царской  крови»  (она  была  последней  в  роде  графов  Скавронских, связанных родственными узами с Екатериной I), Ю. П. Самойлова  держала  себя довольно независимо. Обладательница огромного состояния, она вела  свободный образ  жизни,  вызывая  постоянное  недовольство  Николая  I.  В  ее  имении «Славянка»  под  Петербургом  собирались  выдающиеся  деятели литературы  и искусства, а в миланской вилле бывали Беллини, Россини,  Доницетти,  Пачини, маленькую дочь  которого  она удочерила.  Будучи  частым  гостем  в   доме Самойловой, Брюллов находил отдохновение в мире любимой музыки.  Много раз сопровождала Юлия Павловна своего друга во время его скитаний по  Италии.  В Милане или Венеции он запечатлел ее  образ  в  виде  «Дамы,  спускающейся  в гондолу».

Портрет Ю. П. Самойловой (Приложение 5) был начат Брюлловым  тотчас  же  по  окончании «Всадницы».  Несомненно,  ему   предшествовала   длительная   разработка   в карандашных набросках и  эскизах.  Зная  творческий  метод  Брюллова,  можно предположить о существовании неизвестных нам  рабочих  альбомов  1832—1834-х годов.

В портрете Самойловой Брюллов наиболее  полно  раскрыл  увлекавшую  его тему торжества жизни. Изображение любимой женщины и друга внесло  в  портрет особый радостно повышенный строй мыслей  и  чувств.  В  портрете  Самойловой гармонически сочетались живость непосредственных наблюдений со зрелищностью парадного большого  портрета.  С огромной  силой убедительности   Брюллов отразил чувства,  владевшие его героями:  пылкость  и негу   Самойловой, доверчивость и нежность Джованины,  почтительность  и изумление арапчонка. Охваченные единым порывом,  они  движутся  вперед.  Запечатлев  мгновенность движения,  Брюллов  не  нарушил  монументальность  холста.  В  этом   умении художественно   обобщить    свои    впечатления,    сохраняя    живость    и непосредственность их  выражения,  заключалась  одна  из  сильнейших  сторон творческого дара Брюллова.

Художественные  достоинства портрета Ю.  П.  Самойловой  обеспечили  ему горячий   прием   у   итальянской    общественности.    Портрет    Брюллова, экспонированный  после  Рима   в   Палаццо   Брера,   был   признан   лучшим произведением выставки. «Он выставил портрет  в  настоящую  величину  идущей благородной дамы, — писал итальянский критик о портрете Ю. П. Самойловой.  — ... Ее  голубоватое  атласное  платье  бросает  вокруг  нее  много  света... движение ее фигуры и фигуры девочки прекрасно выражает, что они идут...  Эти три фигуры со всеми аксессуарами написаны свободною и сочною кистью».

Выдающееся  произведение в истории мирового  искусства,  портрет  Ю.  П. Самойловой   законно   привлек   внимание   к   русскому   мастеру   широкой художественной общественности Италии.  Круг  больших  портретов,  написанных Брюлловым в Италии, завершился в 1834 году изображением гр. О.  И.  Орловой-Давыдовой.

Трудно судить о достоинствах этого произведения Брюллова, дошедшего  до нас в  искаженном  виде.  Он  подвергся  в  XIX  веке  варварской  операции, совершенно изменившей первоначальный замысел художника. От  разрезанного  по вертикали холста осталась лишь правая его половина, на которой  представлена гр. Орлова-Давыдова с резвящейся на ее руках маленькой  дочерью.  Отсюда  та незавершенность композиционного решения и отсутствие действенности,  которые составляли наиболее  привлекательные  стороны  всех  предшествующих  больших работ Брюллова. Необычным стал формат портрета, слишком вытянутый  в  длину, создававший неестественное соотношение  фигур  с  пространством.  Композиция его сделалась  скученной  и  лишилась  воздушной  среды.  Ощущение  тесноты, безвоздушности и статичности  сцены  заставляли  относить  портрет  Орловой-Давыдовой к числу неудачных работ мастера.

Параллельно с  созданием больших холстов Брюллов  продолжал разрабатывать новые  формы камерного портрета, проявляя и в нем широту  и  многосторонность своего кругозора.

Перелом, наметившийся в  творчестве  Брюллова  в  конце  1820-х  годов, прежде  всего  сказался  на  характере   образа   портретируемого.   Исчезла тревожная  настороженность  ранних  портретов.  Словно  порывы  и   страсти, волновавшие душу человека, нашли, наконец,  свое  разрешение.  Приподнятость выражалась теперь в более открытой  и прямой  форме.  Характеристика  людей стала полнокровней и оптимистичней, живопись мажорней. Изображал ли  Брюллов человека в пейзаже, интерьере или прибегал к нейтральному фону, он наполнял его образ такой экспрессией, что превращал портретируемого в героя сюжетной картины.  Полнота содержания  образа  сообщала  даже   камерному   портрету художника черты «картинности».

Новые  устремления  Брюллова  свое  замечательное  воплощение  нашли в небольшом портрете  известного   итальянского   дискобола—Доменико   Марини (1829).

В динамике разворота  его фигуры, в резкости вскинутой  вверх  головы,  в пламенности  взгляда жгучих глаз и гневном  сжатии губ  заключена  такая  сила чувств,  которая  делает  портрет  дискобола   олицетворением   человеческой отваги, мужества и дерзания.  Контраст  между  сверкающей  белизной  рубашки Марини и смуглой кожей его лица  и  обнаженной  до  локтя  мускулистой  руки усиливает экспрессию образа.

 Новое понимание Брюлловым  задач  портретного  искусства  определяет  и изображение князя П. П. Лопухина.

Портрет  Лопухина  нельзя  назвать  репрезентативным,  так  как   здесь отсутствуют  его обычные  элементы,  призванные  дополнить  и  соответственно подать образ человека: обстановка-интерьер, аксессуары и пр.  Вместе  с  тем он не может быть отнесен и к камерно-лирической форме, потому  что  обладает чертами больших портретов Брюллова.

Энергичный,  жизнерадостный  образ   Лопухина   раскрыт   Брюлловым   в приподнято-героическом   плане.   Весь   облик    подбоченившегося    князя, опирающегося левой рукой  о  шпагу,  с  его  открытым,  улыбающимся  широким лицом, густыми баками и  небрежно  наброшенной  на  плечо,  поверх  мундира, шинелью — невольно воскрешает в памяти  образы  героев  1812  года.  Брюллов передал в портрете  Лопухина  не  только  его  личные  биографические  черты (Лопухин был участником Отечественной войны 1812 года, одним  из  создателей «Союза Благоденствия» и участником составления устава «Зеленой  лампы»),  но и  национально-типические   черты.   Портрет   Лопухина   перерос   значение индивидуального изображения, воплощая в  себе  особенности  идеала  времени. Написанный  с   гениальной   виртуозностью,   в   предельно   сжатые   сроки (итальянский скульптор Фуммагали сообщил, что «автор  трудился  менее пяти дней»),  он  свидетельствовал   о   неисчерпаемых   возможностях   Брюллова-портретиста. Сильному,  волевому  образу  Лопухина  прекрасно соответствует широкий лепящий форму энергичный мазок.