Русская портретная живопись первой половины 19 века

Интерес к парадному портрету проявлялся у Брюллова лишь в  ранние  годы его жизни в Петербурге. В это время он  написал  портрет  В.  А.  Перовского (1837), Е. П. Салтыковой (1838), сестер О. Л. и Л. А. Шишмаревых (1839),  Ю. П. Самойловой с воспитанницей, М. А. Бек (1840), детей Волконских (1843).

Отличие  парадных  портретов  Брюллова   от   произведений   придворных живописцев заключалось прежде всего в  их  жизненности  и  содержательности. Художнику чуждо было бездушно  сановное  изображение.  Содержанием  парадных портретов Брюллова служил человек и его жизнь.

Одним из первых больших портретов, исполненных  мастером  в  Петербурге, было изображение  В. Л. Перовского (Приложение 6), поклонника и почитателя  таланта  братьев  Брюлловых. Уже в этом портрете Брюллов  по-новому  решил проблему  большого полотна.  Приподнято  взволнованной   кажется   характеристика   Перовского, изобличающая человека сильной воли и решительных поступков. Четким  силуэтом рисуется фигура Перовского  на  фоне  грозового неба  с бурно клубящимися облаками.  Его облику  соответствует динамичный  пейзаж  со  скачущими по широкой степи кочевниками на  горячих   неоседланных   конях.   Изображая Перовского на  фоне  степей,  Брюллов как бы  напоминал о занимаемой  им должности военного губернатора  Оренбурга.  Несомненно,  что  для  написания киргизского   пейзажа   и   характеристики   бытового   уклада   кочевников, расположившихся у своих юрт,  Брюллов,  никогда  не  бывавший  в  Оренбурге, воспользовался литографиями А. Орловского.

Изображение кн. Е. П. Салтыковой (Приложение 7), как и  Перовского, может быть  названо  портретом-картиной. Новые качества большого полотна Брюллова —  задушевность и лиричность в  обрисовке  внутреннего  состояния  человека.  Они  неизбежно  должны были разрушить условность и декоративность парадного портрета.

Опустив опахало  из павлиньих перьев, Салтыкова утомленно  опустилась  в кресло.  Обстановка  с  тропическими  растениями  и  разостланной  на   полу леопардовой  шкурой  вводит  в  необычный,  почти  сказочный  мир.  Феерично сверкает палитра художника,  построенная  на  сочетании  цветов  —  голубого (платья), красного (шали), зеленого (кустов).

Но сквозь все  эффекты экзотического  окружения  Брюллов  пронес  мягкую женственность  облика княгини, поэтичность ее чувств, преодолев  ту  светскую отчужденность, которой обычно веет от парадных портретов.

За изображением Салтыковой, чей облик  он  запечатлел  еще  в  акварели 1833— 1834 годов, последовал большой портрет сестер Шишмаревых (Приложение 8). Богатство  и разнообразие творческой  фантазии  Брюллова  были  неистощимы.  В  групповом портрете Шишмаревых Брюллов вновь нарушил условные  рамки  репрезентативного полотна. Его содержание он свел  к  своеобразной  жанровой  сцене,  сюжетной мотивировкой для которой послужила проулка. Как и в прежних произведениях мастера,  этот  мотив позволил  изобразить  фигуры  девушекв   движении. Обращаясь к старым испытанным  приемам,  Брюллов проявил,  однако,  новизну выдумки и изобретательность в композиционном построении.

Плавно и  ритмично  спускаются  по  ступеням  широкой  лестницы  сестры Шишмаревы. одетые в амазонки. Экзотического  вида эфиоп подводит  к  ним  для верховой езды  разгоряченных  лошадей,  с  трудом  сдерживая  их  порывистый норов. Сцену  завершает бегущая за  молодыми  девушками лохматая  собака, обычная участница больших групповых портретов Брюллова. Грациозна и стройна старшая Шишмарева, привлекающая своей миловидностью и изяществом  движения, с каким она придерживает амазонку. Рядом с  ней  застывшей  кажется  младшая сестра.

Композиционное  решение портрета было найдено  Брюлловым  в  карандашных набросках.  Избегая  однообразия   в   изображении   двух   женских   фигур, представленных в рост, он уже в предварительных  набросках  разместил  их  на разной высоте, оправдывая свой прием уступами лестницы. Увлечение  Востоком, навеянное недавним путешествием  по  Турции,  заставило  Брюллова  ввести  в композицию портрета фигуру эфиопа, вносящего своей яркой красной  курткой  и шароварами элемент декоративности. Мотив  этот  был  повторен  художником  в несколько ином варианте в групповом портрете детей Волконских (1843).

Парадные портреты  Брюллова  говорят  о  его  общественной  чуткости  и художественной  искренности.  Не  всякая  модель  способна  была  вдохновить мастера на создание возвышенно поэтического изображения. Официальные  заказы оставляли Брюллова холодным к работе.

Когда Николай I в 1837 году потребовал написать  портрет  своей  семьи, Брюллов  проявил  полное  равнодушие к портретируемым  и пренебрежение к назначенным сеансам. Ту  же  независимость поведения он  обнаружил и при написании портретов дочерей вел. кн. Михаила Павловича (1845). От первого замысла портрета — изображения жены  Николая I  Александры

Федоровны и дочерей верхом на прогулке в Петергофе  —  остались  лишь  этюды голов, два небольших эскиза маслом  и  наброски  карандашом.  От  второго  — этюды голов дочерей вел. кн. Михаила Павловича. Поведение  Брюллова  привело к желаемому результату: Николай I отменил заказ.

Несмотря на то, что этюды  для  портретов  императорской  фамилии  были сделаны  с натуры,  в  них  проявилась  несвойственная  Брюллову  идеализация  образа и манерность. Изменились и  стилистические  приемы  мастера.  Фактура холста стала лощено-гладкой.

Безуспешной оказалась  также попытка Николая I  заказать  Брюллову  свой собственный портрет. В наследии художника отсутствуют  не только  законченные композиции,  но   даже   беглые   наброски   с   изображением   императора.

Приписываемые  Брюллову  портреты   Николая   I   должны   быть   решительно отвергнуты, как принадлежащие другим авторам.

Блистательно  и  ярко  развернулся  живописный  темперамент  мастера  в большом  портрете гр. Ю. П. Самойловой,  изображенной  с  юной  воспитанницей Амацилией Пачини. когда-то запечатленной во «Всаднице»  в  образе  маленькой девочки, стоящей на балконе.

Парадный портрет  Самойловой,  по  замыслу  Брюллова,  должен  был  быть раскрыт  как  сцена  на  маскараде.  Своему  изображению  художник  придавал расширительный смысл.

Портрет   Самойловой   был   последним   большим   полотном   Брюллова. Репрезентативность парадного портрета уступила в нем  место  человечности  и жизненной  правдивости.  Характеристика   человека   стала   действенной   и содержательной.  Это  способствовало  силе  и   выразительности   созданного образа.

Еще  ярче  проявился  талант  Брюллова  в   области   камерно-интимного портрета. Портрет Н. В. Кукольника но мастерству  исполнения  и  поэтичности образа –  одно  из  прекраснейших  творений  Брюллова. 

В  конце  1830-х  годов  в  творчестве  Брюллова-портретиста  произошли существенные изменения. Наиболее ярким проявлением новых  взглядов  художника был отказ  от внешней драматизации образа.  Требование  современной  критики, прокладывавшей   путь   идейного   реализма,   раскрыть   «жизнь    сердца», предполагало углубленный психологический анализ. Способствовать этому  могла лишь простота, ясность и естественность  характеристик.  Содержанием  лучших портретов Брюллова продолжало оставаться  творческое  вдохновение  человека, но другими стали средства его передачи.

В конце 1830-х  и в начале 1840-х  годов  Брюллов  создав  замечательную галерею  портретов  русских  писателей,  художников.  Полные  благородства  и душевной чистоты  портреты  Жуковского,  Струговщикова,  Крылова,  Монигетти пленяют поэтичностью  чувств  и  возвышенностью  духа.  Одухотворены  образы Львова, Яненко, Яниша. Человек  в  портретах  Брюллова  стал  «величайшим  и благороднейшим предметом природы» (Белинский).

В этих портретах  Брюллов постиг высшую красоту искусства  — его простоту. Новые    качества    Брюллова-портретиста,     вызванное     реалистическими  устремлениями, позволили богаче и  глубже раскрыть внутренний мир человека. Особое место в творчестве Брюллова занимают женские камерные  портреты. Нередко мастера упрекали  в  том,  что  ему  не  удавались  женские  образы, отмеченные печатью шаблона. По воспоминаниям Н. Д.  Ульянова,  В.  А.  Серов говорил: «Брюллов плохо чувствует «букву о»,  то  есть  овал  лица,  имеющий различные формы. У него, так же как и у многих  художников  XVIII  века,  на этот счет был готовый штамп.  А—мастер,  что говорить»,—заключил он  свой приговор.

Замечательные портреты М. И. Алексеевой. С. И. Самойловой, Э. Тимм,  У. М.  Смирновой,  М.  П.  Волконской,  А.  Я.  Петровой,  П.  Виардо,   сестер Трофимовых и других,  относящиеся  к  концу  1830-х—первой  половине  1840-х годов, полностью опровергают  несправедливую  оценку,  данную  этой  области искусства Брюллова.

Женские портреты говорят о преемственной связи  творчества  Брюллова  с искусством Кипренского. В них развивается основная линия русской  портретной живописи,   воспевающей    в    человеке    высокую    духовную    культуру, интеллектуальность и благородство.

Тяжелая болезнь, приковавшая Брюллова к  постели,  не  помешала  ему  и после  прекращения  работ  в  Исаакиевском  соборе  отдаться  портрету.   За последние три года пребывания на родине им были  написаны  портреты  артиста В. В. Самойлова  (1847),  Н.  Я.  Грузинского (1848).  Ф.  И.  Прянишникова (1840), доктора Г.  Г.  Канцлера  (1840).  М.  А.  Маркуса (1849),  С.  А. Шуваловой (1840) и другие. Но истинным заключительным аккордом творчества Брюллова на  родине  был автопортрет,  написанный  в 1848  году (Приложение 9).  В нем   замечательно   отразились устремления художника к искусству высоких мыслей  и глубоких   чувств. Автопортрет — совершенное творение Брюллова,  умножившее  его славу автора

полотна «Последнего  дня Помпеи».

Написанный во время болезни, автопортрет—подлинная биография художника, трагически сознающего силу  и  вместо  с  тем  ограниченность  осуществления своих творческих  возможностей.  В  устало  откинувшейся  на  спинку  кресла фигуре  остро  ощущается   не   столько   болезненное   состояние,   сколько бесконечное душевное изнеможение. Разметавшиеся пряди золотистых  волос  как бы создают ореол мученичества вокруг  его  головы.  Уголок  воротника  белой рубашки светлым пятном выделяется па общем фоне цветовой гаммы,  подчеркивая заострившиеся черты лица художника.  Горечью полна душа  Брюллова,  но  не сломлен до  конца гордый  дух художника.  Еще чувствуется в его облике пытливость неустанно устремленной вперед  творческой  натуры.  Потому  такая напряженность во взгляде  его  глубоко  запавших  синих  глаз,  так  скорбны впалые щеки, так нервно бьется пульс  в  опущенной  руке.  Сделав  несколько карандашных  эскизов  для  автопортрета,  Брюллов  шел  от   первых   беглых наблюдений к осложнению и углублению раскрытия напряженной внутренней  жизни художника. Он создал в автопортрете образ мыслящего  человека  своей  эпохи, полной противоречий и конфликтов. Автопортрет получил  глубокий  философский смысл. «Мою жизнь,— говорил Брюллов,— можно уподобить свече, которую жгли  с двух концов и по середине держали калеными клещами». Автопортрет по  своему идейному звучанию далеко перерос изображение просто больного  художника.  Он дает  образ страждущего человека,  мучительно  борющегося  не   только   с физической немощью, но и  социальными  преградами,  стоящими  на  его  пути.

Написанный  с  гениальной   виртуозностью,   «из   глубины   душевных   сил» (Струговщиков), он достиг огромного  социального обобщения.

Образную  выразительность  портрета  усилил  горячий  колорит,   взятый мастером  в  предельной  светосиле.  Золотистое  излучение  создало   свето-воздушную среду, в которой  рельефно  проступают  голова  и  руки.  Широкие, свободные мазки, уверенно лепящие форму, вызывают  впечатление  мгновенности исполнения. Портрет был написан художником в  два  сеанса.  Но  ему,  как  и большинству работ Брюллова, предшествовали вдумчивые поиски  выразительности образа в карандашных эскизах.

Брюллов уехал  из Петербурга 27 апреля 1849 года. Безнадежно больной, но совету врачей он направился за границу. Путь Брюллова  лежал  через  Польшу, Пруссию, Бельгию, Англию, откуда художник должен был на  корабле  отплыть  в Португалию. Во многих городах Брюллов побывал  впервые.  Больному  художнику врачом был предписан определенный строгий режим  во  время  путешествия,  за соблюдением которого должны были следить его  попутчики-ученики.  И  все  же Брюллов  успел   не   только   ознакомиться  с   местными   художественными коллекциями, но и встретиться с выдающимися художниками.

Брюллов, несмотря на плохое самочувствие,  продолжал  работать не только на острове Мадейра, но и в испанских городах,  где  был  ограничен коротким сроком пребывания.  Борьба  физического  изнеможения  с  умственной деятельностью, борьба, которой Брюллов не скрывал, была ужасна»,—  вспоминал его ученик Железнов.

Живя на чужбине, Брюллов писал главным образом  своих соотечественников, которые  по долгу службы  или  с  лечебными  целями  избрали  Мадейру  местом своего пребывания. Здесь, на Мадейре, Брюллов написал портреты маслом А.  А. Абазы,  кн.  А.  В.  Мещерского,   кн.   А.   А.   Багратион,   герцога   М. Лейхтенбергского и других.

В портрете кн. А. А. Багратион (Приложение 10) Брюллов  вновь выразил свои представлении  об идеале женской красоты. Художника увлекал  такой  тип  женщины,  которая, обладая мягкой  натурой,  была  бы  вместе  с  тем  наделена  пылкой  душой. Особенности Брюллова, мастера психологического портрета, ощутимо  проступают при  сравнении  портрета  кн.  Багратион   с   изображением   жены   герцога Лейхтенбергского, вел. кн. Марии Николаевны,  работы  А.  Т.  Неффа  (1846). Сопоставить эти портреты позволяет  общность  задач,  которые  стояли  перед художниками, создающими портреты женщин, занимавших  высокое  положение  при дворе.  Сравнение диктуется также сходством их   позы   и   жеста   рук, придерживающих  на  груди капюшон,  наброшенный на  голову.  Схож  колорит портретов, построенный на сочетании белого  и розового  цветов.  Однако  не только мастерство исполнения  различно,  но  и  характер  раскрытия  образа.