Русская портретная живопись первой половины 19 века

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

Введение ……………………………………………………………………………...………… 3

Глава 1. Портрет как жанр живописи …………………………………………………..……. 5

Глава 2. Портретная живопись первой половины XIX века ……………………………..... 10

2.1. Карл Павлович  Брюллов ………………………………………………………… 10

2.2. Александр Павлович  Брюллов ……………………………..……………………  34

2.3. Василий Андреевич  Тропинин ………………………………………………….. 44

Заключение  ……………………………………………………………………………………. 59

Список литературы ……………………………………...……………………………………. 62

Приложения ………………………………..…………………..……………………………… 64

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Портрет, безусловно, играет огромную роль в искусстве первой половины XIX века. На волне либерализации у художников возникает принципиально новый взгляд на мир. Множество мастеров этой эпохи, каждый со своим видением мира, составляют общность новых идей, открытую для развития, в изменившемся обществе тех лет.

Данная тема не перестает быть актуальной, так  как, представляется очевидным то, что  богатейшее портретное искусство первой половины XIX века может послужить неким ориентиром, для разнообразного современного искусства, и может стать основой для принципиально нового портрета.

Теория портрета и живописного произведения рассмотрена  наиболее полно в книге «Об  искусстве портрета» М.И. Андрониковой [2]. Книга содержит общие закономерности создания художественно образной системы в портрете. Рассматривается как история портрета, так и проблема формирования художественного образа в портрете. О портрете в книге «От замысла и натуры к законченному произведению» С. Г. Капланова [13], рассказывает в форме сравнения хода работы и персональных техник нескольких художников, вместе с тем давая краткую историю и характеристику живописи XIX-XX веков. Более глубоко проблему анализа идейно-образного содержания картин, сюжетов и тем рассматривает в книге «О произведениях живописи» Р. В. Гараева [8]. Здесь рассматриваются различные этапы создания живописного произведения, от начального замысла до его воплощения. Литература по данному разделу явилась основой теоретического блока исследования.

Важной стороной в изучении темы явилась литература по истории жанра, стиля. Литература из раздела истории русской живописи рассказывает о художественной традиции того времени, основных направлениях в  искусстве портретной живописи на конкретных, исторических примерах.

Анализ литературы показывает, что из научных трудов искусствоведов можно узнать самые разнообразные факты из биографий художников, мнения о многих сторонах их живописного мастерства. Так, мы остановимся на ключевых представителях первой половины ХIХ века. Однако монографические очерки не всегда затрагивают вопросы авторского стиля художника.

Обозначенные  в литературе опорные точки помогают выделить главное, а именно цель исследования, заключающуюся в том, чтобы выявить особенности и место портрета в русской живописи первой половины XIX века на примере ряда картин Карла и Александра Брюлловых и Василия Андреевича Тропинина.

Задачи работы:

- Изучить теории  портрета как жанра живописи.

- Рассмотреть частично историю портрета в русской живописи.

- Изучить творческую  биографию Карла и Александра Брюлловых и Василия Андреевича Тропинина.

- Провести стилистический анализ нескольких картин Карла и Александра Брюлловых и Василия Андреевича Тропинина.

Прямым источником исследования, являются полотна Карла и Александра Брюлловых и Василия Андреевича Тропинина.

Одним из ценнейших  источников для данной работы послужила  книга «История русской живописи в XIX веке» [6], Александра Бенуа. Это история живописи того периода и русского искусства вообще, глазами современника. Содержит суждения о творчестве художников переплетающиеся с анализом конкретных произведений. Автор использует сравнения, анализируя общее направление либо отдельное произведение, прибегает к аналогии с музыкой или литературой.

В работе использованы различные методы изучения, обработки  полученного материала, самым важным из них является метод стилистического  анализа произведения живописи, предусматривающий  рассмотрение информации по различным  пунктам.

В исследовании применяются также различные типы методов в градациях логического метода: метод моделей, аналитический, библиографический, исторический, сравнительный методы.

Методика теоретических  исследований осуществляется по стадиям: выбор проблемы; знакомство с литературой и известными решениями; выявление и систематизация источников.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Портрет как жанр живописи

Само слово  «портрет» восходит к старо-французскому слову pourtrait, что  означает: изображение  черта   в  черту,   черта  за  черту; оно восходит и к латинскому глаголу protrahere — то есть извлекать наружу, обнаруживать, позднее — изображать, портретировать.

  Отмечая, что портрет — едва ли не самый значительный, серьезный и важный жанр в искусстве почти всех стран и времен, А. А. Сидоров подчеркивал, что на высотах культуры проблема портрета выдвигается в искусстве на первое место. [1,с. 294]

В изобразительном  искусстве, которому этот термин принадлежит  изначально, под портретом подразумевают  изображение определенного конкретного  человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыт его внутренний мир, сущность его характера.

Считать, однако, что портрет есть только изображение  — не совсем верно. Ибо изображение  человека, как таковое может и  не быть фактом искусства, если это просто отражение человека в зеркале, слепок или, скажем, фотография в удостоверении личности.

Это значит, что  портрет, в самом деле, предполагает не только передачу внешнего, но и передачу внутреннего, выражение свойств, сути, души человека, а не только изображение его внешности, его внешних проявлений.

«…Конечно, есть состояния, когда человек крупными буквами изображает на своем лице охватившее его чувство, но такие  состояния, сколько я понимаю, относится  к категории наиболее простых. И те душевные движения, которые слишком сложны и в то же время: глубоки до того, что глаз, будучи открытым, но передает уже никаких световых впечатлений мозгу, – такие состояния определяемы быть но могут, по крайней мере, при настоящих наших знаниях…» – Из письма Крамского В. М. Гаршину. 16 февраля 1878г. [2,с. 61]

Портрет, портретный образ есть своего рода частный случай понятия: образ человека, понятия: герой. Достоверность для образа героя  как такового вовсе не обязательна. Но для портретного образа в той или иной степени она совершенно непременна.

Мысленно обращаясь  к истоку того или иного портрета, мы всегда подразумеваем совершенно конкретный и уникальный оригинал, реальную модель, наяву или мысленно соотнося эту модель с ее портретом.

Совершенно очевидно, что портрет не есть человек как таковой. Это человек воссозданный, созданный искусством, средствами искусства «по образу и подобию» реального конкретного человека.

Не только по подобию, но и по образу — в отличие  от зеркальной копии или простого слепка.

Не только по образу, но и по подобию — в  отличие от вымышленного или «идеального» изображения человека. Всегда —  под углом зрения художника. Каждый портрет содержит в себе представление  художника о своей модели.

Портрет есть своего рода художественная модель человеческого внутреннего мира, которая несет в себе внешние его признаки, приметы его поведения, характера, психологии, которая воспроизводит также — прямо или косвенно — человеческую среду, его фон.

Вот почему в  портрете, искусство представляет нам в человеческом образе — общественном, показывая или указывая на его отношение к обществу и общества к нему. Даже и тогда, когда речь идет о портретах камерных, в которых общественное лицо выражено даже и не через его общественную среду, а только через него самого.

Воспринимая портретный образ, проникая в мысли и чувства  изображенного человека, мы постигаем  не только этого самого изображенного, но и окружающий его мир — через  призму его чувств и мыслей.

Таким образом, портрет не сводится к изображению лица и фигуры человека,  но подразумевает изображение целого мира сквозь претворенную искусством человеческую личность, индивидуальность.

И не только сквозь индивидуальность модели, но — и  это очень важно — сквозь индивидуальность художника. Воспринимая произведение искусства — портрет, мы всегда и невольно подразумеваем в нем не только конкретную модель, оригинал портрета, но и создателя этого портрета — художника, и мысленно к нему обращаемся.

Портрет, вернее зеркала передающий черты оригинала, это обман зрения, а не художество, потому что портрет — не механическая копия, а результат творчества. И потому портрет, который интересен тем только, что внешне похож на модель, на самом деле совсем неинтересен.

«Искусство  есть творчество», говорил Белинский, [2,с. 296] а просто скопировать с натуры лицо человека это совсем не значит что-нибудь создать.

Проблема сходства — одна из существенных проблем  философии искусства, поэтому в  той или другой связи над ней  задумывались и философы, и художники, и писатели. Необходимо привести еще ряд размышлений на эту тему. Характер — это глубокая, правда любого явления природы, прекрасно оно или безобразно, правда двулика: внутренняя правда, выраженная внешней. Это душа, чувство, идея, переданные чертами лица, движениями и действиями человека.

То, что в  природе считается безобразным, часто более характерно, чем так  называемое прекрасное, в судорожном подергивании болезненной физиономии, в глубоких морщинах порочного лица, во всяком вырождении и неправильности внутренняя правда проявляется гораздо ярче, чем в правильных и здоровых чертах.

И так как  мощно выраженный характер и есть прекрасное в искусстве, то часто  наиболее безобразное в жизни  — наиболее прекрасное в искусстве.

В самом деле, на портрете большого художника модель как будто похожа на самое себя более, нежели в действительности, потому что настоящий художник умеет выявить в портретируемом человеке то, что в нем скрыто под маской повседневности, он отбрасывает будничное, преходящее и подчеркивает глубинное, наиболее существенное, характерное. Такой портрет — уже не оттиск, не отпечаток, не копия с модели, а воссоздание, сочетание каждодневного облика человека с его внутренним душевным обликом, сведение их в новый образ, в образ искусства.

Стремясь к  сходству, портретист должен воспроизводить не только черты лица, но прежде всего его выражение, помня, что в точности копирующий натуру, похожий портрет — это портрет поверхностный, а портрет совсем не похожий — уже не портрет. В том-то и дело, что всякий портрет предполагает направленность мысли на оригинал помимо того образа, какой в нем заключен как в картине.

«...Мы способны воспринять картину, не спрашивая о  сходстве, но мы должны признать, что  пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом», —  Б. Р. Виппер. [3,с. 303]

В самом общем  смысле сходство — это соотносимость  портрета с оригиналом, адекватность портрета модели. Схожий портрет —  это портрет, имеющий общие черты  с оригиналом, подобный, близкий  ему, соответствующий оригиналу.

Всякий гениальный художник как бы посылает свое искусство в будущее. Проходят столетия, а волнение, которое испытывает зритель, оказывается столь же острым, как то если бы художник был его современником. А порой даже усиливается. Происходит так называемая проверка временем подлинности искусства.

Наступившее XIX столетие быстро преобразило и облик  людей и их мысли. Портретная живопись незамедлительно откликнулась на перемены и раньше, нежели другие виды искусства  и даже литература, дала им художественное выражение. Уже в первое десятилетие века в ней появляются отчетливые романтические черты. Это не означает, что весь русский портрет сразу был захвачен романтизмом — напомним, что еще продолжали успешно творить Боровиковский, Щукин, Н. Аргунов, многие их ученики нашли иное, не романтическое продолжение традициям прошлого. Однако ведущую роль в искусстве портрет сохранил благодаря тому, что он стал главным, самым ярким и творческим воплощением живописи романтизма.

Романтизм в  русской культуре начала XIX века —  явление сложное, ему посвящено множество исследований, и в нашей работе нет возможности останавливаться на этом подробно. Напомним лишь о некоторых его особенностях, существенных для портрета. Разочарование и надежда, даже, скорее, мечта — вот два эмоциональных полюса, определяющие романтические настроения. Углублялось разочарование в действенности просветительских идеалов, в возможности справедливого переустройства общества на государственной службе, в благотворности французской революции из-за ее пугающей жестокости и итога — деспотизма и агрессии Наполеона. Отсюда рост индивидуалистических тенденций, концентрация нравственных усилий на личной свободе, независимости чувства и ума от не оправдавшей надежд официальной идеологии. Отсюда увлечение философией, в искусстве — торжество субъективного начала и, следовательно, „живого пламенного воображения" (О. Сомов).