Становлення виконавської школи гри на оркестрових інструментах

 До очікуваних результатів   автор (Говор В.Н) відносить   формування у школярів стійкого  інтересу до інструментального музикування як форми колективної художньо-творчої діяльності.

 

 

2.3 Сучасні технічні засоби удосконалення гри на духових

       інструментах

 

В наш час духове виконавство розвивається дуже швидкими темпами. Але ще скоріше сьогодні зростають вимоги до нього. За таких умов традиційні методи викладання не завжди є достатньо ефективними. На думку багатьох прогресивних педагогів-духовиків, чималі методичні резерви знаходяться в тих технічних засобах, які сьогодні нам можуть дати сучасні наука і техніка.

З початку 70-х років в Україні технічні засоби використовуються отримання точних, об’єктивних даних при дослідженні факторів якості виразності звучання духових інструментів.

Професор Харківського державного інституту мистецтв І.Якустіді досліджував амбушюр та роботу язика валторніста за допомогою міограф і рентгенограм. В експериментах приймали участь 20 валторністів різної кваліфікації. Отримані дані піддавалися математично-статистичному аналізу за допомогою ЕОМ. Міографічні дослідження мали на меті виявлення оптимального варіанту формування амбушюру. Узагальнення отриманих даних призвело до переконання, що характерними рисами такого амбушюру є зближення кутів рота до центру ротової щілини і концентрація зусиль м’язів амбушюру головним чином в кутках рота Амортизуюча подушка, що виникає при цьому в центрі губ, на думку дослідника, дозволяє збалансувати опір губ з тиском на них мундштука і тим самим запобігти травмі губ.

Безперечну наукову та практичну цінність мають запроваджені І.Якустіді дослідження роботи язика валторніста за допомогою рентгенограм. Профільні рентгенограми кістних тканин голови з контрастуванням язика і губ за рахунок вмащення вапном сіркокислого барію були отримані дослідником на рентген-апараті «Діагномакс». Рентгенограми показали, що функції язика не вичерпуються тільки атакою звука, вони є важливішим елементом теситурної техніки валторніста. Змінюючи свою форму і положення, язик разом з відповідним положенням нижньої щелепи і м’якого піднебіння змінює об’єм і форму резонуючої порожнини рота, котра створює сприятливі умови для доброго звучання валторни на всіх ділянках її звукоряду. Робота язика, що пов’язана з атакою звука, як показали дослідження І.Якустіді, відзначається великою точністю і різноманітністю. Форма, положення і кінематика його рухів змінюється в залежності від зміни висоти видобуваємих звуків. Дослідження І.Якустіді переконують в тому, що не існує універсального типу роботи язика, який був би придатний для надійної атаки звуків різної висоти, а також показують, яким чином в цьому випадку повинні змінюватися форма, положення і напрямки руху язика’.

Різноманітні лабораторні дослідження об’єктивних та суб’єктивних факторів тембру та динаміки фагота провів професор Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського В.Апатський. За допомогою автоматичних аналізаторів спектру різної конфігурації йому вдалося визначити спектральний склад всіх звуків фагота, а також виявити сильну форманту в зоні 400-500 герц. І слабку другу форманту, розташовану приблизно вдвічі вище першої. Ретельне вивчення отриманих спектрограм показало, що фаготні форманти мають властивість підвищувати своє частотне розташування в міру того, як підвищується теситура аналізуємих звуків. Під час досліджень В.Апатському вдалося висвітлити цілу низку питань, пов’язаних з тембральною природою фагота: тембральну своєрідність регістрів і природу виникнення формант фагота, причину неякісного звучання і недостатньої інтонаційної чіткості його нижнього регістру, причину збіднення спектрів високих звуків фагота та ін. Апатським досліджувалась тембральна природа так званих перехідних процесів фагота. Експериментальні дослідження показали, що тембр фагота перебуває в стані постійного руху, він живе, дихає, безперервно змінюючись і перетворюючись. В цьому криється специфіка і принадність живого звучання фагота, яку сьогодні можна відтворити на електромузичних інструментах.

Апатським була виконана ціла низка інших дослідних робіт. За допомогою вимірника рівня звукового тиску визначався динамічний діапазон фагота. За результатами загальних тембрально-динамічних вимірів були виявлені звуковисотні зони найбільшої і найменшої виразності фагота.

Дослідження суб’єктивних факторів виявило, що найкращі тембральні і динамічні характеристики звучанню фагота надає о-образний амбушюр. Досліджувався вплив на тембр і динаміку звучання фагота таких елементів амбушюра, як ступінь підвертання губ на зуби, стан підборіддя, глибина захвату тростини губами, тиск губ на тростину, пружність м’язів губного апарату та ін.

Пневмографічним методом досліджувались фізіологічне і виконавське дихання. Пневмограми показали, що між ними існує тісний зв’язок, і починати постановку виконавського дихання інколи слід з виправлення недоліків фізіологічного дихання. Досліджувались об’єм вдиху, залежність витрачання від регістру і динамічного нюансу, з’ясовувався оптимальний ступінь наповнення легень під час виконавського вдиху та звільнення легень під час виконавського видиху.

За допомогою рентгенограм досліджувалась робота резонаторів звукового апарату фаготиста. Рентгенограми показали, що під час гри у Фаготистів розширюється порожнина рота, язик відсувається назад, трохи Піднімається м’яке піднебіння. Деяке зближення спинки язика з задньою стінкою глотки чітко формує рупороподібну резонуючу порожнину рота.

Робота губного апарату фаготиста та характер коливань пластинок тростини досліджувались за допомогою тензометричних вимірювань. В основу експерименту було покладено ідею виявлення характеру коливань пластинок тростини і зусиль губ фаготиста за деформацією пластинок. Для, цього на пластинки наклеювались мініатюрні тензодатчики. Під час гри в залежності від зусиль губ пластинки деформувались в тій чи іншій мірі. За цими деформаціями, які фіксувалися відповідними приладами, можна було судити про характер коливань пластинок і зусилля губ, що тиснуть на тростину. Для з’ясування кількісної сторони питання застосовувалось тарування. Тензометричні вимірювання довели, що у професійного фаготиста під час гри нижня губа натискає на тростину середньої міцності із зусиллям від 20 до 400 грамів. Молоді фаготисти, які не оволоділи мистецтвом гри на опертому диханні, натискали губами на тростину з ще більшим зусиллям. Сучасна о-подібна постановка губ фаготиста сприяє досягненню більш рівномірного навантаження на обидві губи. Однак, як свідчать тензограми, і в цьому випадку нижня губа працює більш активно, ніж верхня. Опір тростини на нижню губу значно зростає під час підвищення теситури. Вимірювання показали: якщо під час видобування звука До великої октави нижня губа натискає на тростину з зусиллям приблизно 20 грамів, то при видобуванні звука До другої октави це зусилля зростає до 350 грамів’.

Чималий внесок у вивчення природи духового вібрато зробили експериментальні дослідження, які здійснив професор класу фагота Харківського державного інституту мистецтв Г.Абаджан. Його дослідження довели, що в процесі духового вібрато мають місце періодичні змінювання гучності, висоти і тембра звука з частотою 5-7 коливань на секунду. У деяких виконавців переважало вібрато гучності, у інших - вібрато висоти. Під час вібрато має місце збагачення спектру звуків за рахунок додаткових компонентів - бокових складових гармонік. На думку дослідника, до найбільш значного збагачення спектра приводить вібрато висоти. Вперше в науковій літературі

Г.Абаджан дає опис нового, ще невивченого типу вібрато, яке він називає бронхіальним. Дослідник висуває сміливе припущення, згідно з яким бронхіальне вібрато виникає завдяки роботі м’язів бронхів, що періодично змінюють розміри просвітів бронхів. Здійснивши об’єктивні дослідження цього типу вібрато за допомогою медичною апарату фонопульмографа, дослідник довів, що його припущення має рацію.

Цікаві лабораторні дослідження дихання, амбушюру і тростини кларнетиста були проведені професором Одеської державної консерваторії К.Мюльбергом.

За допомогою електропневмографії досліджувалось дихання 14 кларнетистів різної кваліфікації. Було отримано 300 пневмограм, знятих в різних виконавських умовах, при виконанні різних завдань. В експерименті використовувався багатоканальний осцилограф. Одночасно були зареєстровані звуковий результат, сила звука, час, дихальні рухи по лінії грудей, на рівні підложочки і нижніх ребер.

Обробка отриманих даних дозволила зробити висновки, що мають безсумнівну практичну цінність. Зокрема було зафіксовано майже у всіх учасників експерименту деяке підвищення позиції дихання в сидячому положенні.

Було виявлено, що під час виконавського видиху в положенні стоячи у кларнетистів високої кваліфікації спостерігалась характерна особливість: утримання горизонтального положення кривої підложечки. В той же час криві грудинних стінок і живота йшли в паралельному спадному русі, що свідчило про скорочення об’єму цих ділянок дихального апарату виконавця. На думку К.Мюльберга, утримання підгруддя і нижніх ребер створюють сприятливі умови для видиху завдяки тому, що на цьому рівні прикріплена діафрагма, і для тонкого філірування звуку вона повинна бути добре фіксованою в своєму кріпленні. Досліджувалась напруга губного апарату і реакція тростини за допомогою електроміографії і тензометрії.

Лабораторні вимірювання  показали, що м’язи губного апарату кларнетиста під час гри на інструменті перебувають в стані постійного змінювання своєї напруги. Кругова м’яза рота чуйно реагує на всі зміни ріску повітря в порожнині рота. Зростання тиску повітря призводять до збільшення сили звука і більшого напруження м’язів губного апарату.

Отримані тензограми свідчили про те, що розміри отвору тростини кларнета змінювались в залежності від регістру видобуваємих звуків. В малій октаві тростина зближувалась з мундштуком, в другій октаві і вище тростина віддалялась від мундштука. В середньому регістрі помітних відхилень тростини не було зареєстровано. Ступінь відхилення тростини залежить також і від сили звуку. Зі зростанням сили звуку відхилення збільшується.

Таким є цей далеко не повний огляд  наукових досліджень, щ0 проводились в останні десятиріччя українськими музикантами-духовиками за допомогою технічних засобів.

Більшість згаданих досліджень містять  висновки, що мають безперечну практичну  цінність. Сьогодні на порядок денний постає питання впровадження технічних засобів безпосередньо в учбовий процес спеціальних духових класів. Не зважаючи на те, що і в цьому напрямку вже створено чимало, в цілому ми все ще далеко не повністю використовуємо можливості, які здатні нам дати сучасні наука та техніка.

В епоху НТР кожен вищий та середній учбовий заклад повинен мати свою акустико-фізіологічну лабораторію. Для початку вона може бути обладнана лише самою необхідною апаратурою: магнітофоном, частотометрами, вимірювателями рівню звукового тиску, автоматичними аналізаторами спектру, осцилографами, міографом, пневмографом, комп’ютерами. При наявності відповідної методики вже ця апаратура здатна суттєво допомогти педагогу при вирішенні таких важливих завдань. Як постановка амбушюра і дихання, в повсякденній роботі над звуком, інтонацією, динамікою, атакою звука, штрихами, вібрато та іншими елементами виконавської техніки музиканта-духовика. В майбутньому подібні лабораторії повинні розширюватись головним чином за рахунок приладів спеціальної конструкції, зокрема, тренажерів. Треба відзначити, що в нашій країні вже сконструйовано прилад подібного типу.

В Харківському державному інституті  мистецтв на кафедрі духових інструментів професором. Г.Абаджаном винайдено  і впроваджено в учбовий процес спеціальний прилад, призначений  підвищувати ефективність навчання учнів спеціальних музичних класів. Прилад здатен перетворювати характеристики музичних звуків в зображення, які виникають на екрані індикатора у вигляді кривих. Учень під час вправ не тільки чує, але й бачить недоліки свого виконання на екрані індикатора. Знаючи, яку форму повинні мати ці зображення при високоякісному проявленні того чи іншого елемента виконавської техніки, він отримує можливість тренувати навичку до того часу, поки не зможе приблизити її до візуального еталону. Таким чином, цей прилад здатен використовуватися як об’єктивне обладнання самоконтролю в процесі навчання і самонавчання.

Візуальний індикатор має можливість контролювати якість виконання практично  всіх елементів виконавської техніки. Спостереження свідчать „ро те. то використання індикатора суттєво прискорює процес оволодіння Ілконавськими навичками. Це пояснюється тим, що завдяки індикатору, до традиційних слухового та м’язового аналізаторів, додається і такий вйсокоінформаційний орган, як зір. Індикатор не ставить на меті відмінювати чи принижувати значення слухового самоконтролю. Його завдання полягає в тому, щоб здійснювати зорову допомогу слуху. Більш того, як свідчить досвід використання індикатора, зоровий самоконтроль, завдяки взаємозв’язку між органами почуттів, позитивно впливає на м’язовий і слуховий аналізатори та підвищує активність їх роботи1.

Більшість сучасних педагогів-духовиків, і в нашій країні, і за кордоном, все ще недооцінює роль технічних  засобів в учбовому процесі спеціального класу. Однак вже сьогодні багато з них переконуються у тому, що подальший прогрес викладання гри на духових інструментах навряд чи можливий без використання досягнень сучасних науки і техніки.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Розділ ІІІ Вітчизняні МУЗИЧНО-Педагогічні виконавські

                       ШКОЛИ гри на духових інструментах

 

3.1 Історично-педагогічні аспекти діяльності кафедри духових та ударних інструментів НМАУ ім. П.І.Чайковського.

 

Українська духова школа сформувалася в результаті плідної творчої  діяльності багатьох  поколінь музикантів і педагогів. На розвиток професійного духового виконавства в Україні вагомий вплив мали представники німецької і чеської, а також російської музично-педагогічних шкіл.

До педагогічного складу Київської  консерваторії в перші роки після її організації увійшли солісти Київської опери та викладачі Київського музичного училища. Всі вони були яскравими музикантами, проте методика викладання мала суттєві недоліки. В педагогічній роботі викладача домінував принцип “роби, як я”. На молодших курсах багато уваги надавалося вивченню інструктивного матеріалу, а художні твори опановували ся починаючи з третього курсу. В програмах студентів було багато творів, які не відзначалися високими художніми цінностями, а мали салонний характер. Наприклад, програми флейтистів не передбачали виконання сонат Й.С.Баха, концертів В.А.Моцарта та інших зразків музичної класики.