Становлення виконавської школи гри на оркестрових інструментах

Так закладалися  методичні засади навчання грі на духових оркестрових інструментах, що розвиваючись і вдосконалюючись в контекстах багатьох національних музичних культур набули свого логічного продовження в працях знаних педагогів-духовиків ХХ ст. В.М. Блажевича, Б.А. Дикова, Г.О. Орвіда, М.І. Платонова, С.В. Розанова, А.І. Усова, О.О.Федотова, В.Н. Цибіна та ін. Основним принципом сучасних методик є свідоме ставлення до процесу виконання, а художньою вимогою до виконавців є «ясність і виразність звуку, співуча кантилена, яскрава емоційність, простота і щирість у вираженні почуттів». Значною мірою сприяли досягненням в сфері викладання гри на духових інструментах збірники статей та нарисів “Методика навчання гри на духових інструментах” (за ред. Є. В Назайкинського та  Ю.О. Усова). Системний виклад методологічних засад навчання  оркестрових виконавців, поданий в монографії О.О.Федотова “ Методика навчання грі на духових інструментах”, по сьогодні є зразковою моделлю професійного виховання оркестрових музикантів різних поколінь.

   

 

 

У науковому доробку вчених присутні  різноманітні тлумачення поняття “вміння” з позицій, що виявляють його відмінні категоріальні ознаки. Вміння розглядаються в існуючій науковій літературі як:

- система взаємопов’язаних дій  з вибором способу їх виконання  (А.М.Алексюк, Ф.М.Гоноболін, О.М.  Леогнтьєв та інші);

- засіб володіння способами і прийомами виконання дій (В.С.Кузнецова, М.С.Пашкова);

- готовність виконувати дії  (Є.І.Бойко, М.О.Данилов, К.К.Платонов, А.С.Шахова та інші).

Згідно з розгляданням  вмінь  як готовності особистості до практичних дій, вміння поділяються на:

1. здатність приймати і осмислювати знання - самостійно бачити проблему, сформулювати її, висунути шляхи доказу, реалізувати розроблений план, зроботи висновки та узагальнення;
2. здібність закріплювати та застосовувати знання - вміння творчо розробляти та використовувати оригінальні способи рішення завдань в будь-яких ситуаціях;
3. організаційні вміння - вміння самостійно ставити перед собою загальну мету і завдання навчальної діяльності, роздроблювати їх на часткові та коректувати хід своєї діяльності.

 Основними ознаками вмінь визначаються: усвідомленість, гнучкість, узагальненість, самостійність у вирішенні завдань, що виникають у процесі виконання визначеного виду діяльності, складність і комплексність, злиття розумових і практичних дій, цілеспрямованість, міцність і стійкість.

Вміння формуються вправами в процесі  переносу способів дій в дещо змінену  та нову навчальну ситуацію. При  вдосконаленні вмінь, в цілому, вони не автоматизуються, оскільки цьому процесу не підлягає центральна ланка рішення розумових завдань: знаходження принципу (основної ідеї) її рішення на основі зв’язку відомого з невідомим. Таким чином, можна визначити, що дії, які здійснюються за допомогою вмінь завжди усвідомлені. Ряд авторів вказують на поетапно-фазовий характер формування вмінь. Рівень їх реалізації - один з головних критеріїв підготовленості випускника вищого педагогічного закладу до професійної діяльності в школі. Структуру будь-якого вміння, на думку вчених, складають знання, навички та творче мислення (Є.І.Бойко, Є.О.Милерян, К.К.Платонов та інші).

Як визначає наукова думка, навик – автоматизована дія, сформована шляхом повторення, яке характеризується високим ступенем засвоєння та відсутністю поелементної усвідомленої регуляції і контролю.

Відносно до особливостей музичного  виконавства на духових інструментах  науковці виділяють комплекс вмінь, які притаманні грі на будь-якому з музичних інструментів цього виду:

• виконавське дихання
• звуковедення
• виконання штрихів
• чистота інтонування

До особливого різновиду виконавських вмінь науковці відносять вміння самостійної роботи над музичними творами.

Розглянемо вказані вміння більш  детально

Виконавське дихання  – ґрунтується на анатомо-фізіологічних особливостях організму людини та використовує здатність довільно змінювати ритм та глибину дихання. Перш за все нам необхідно вияснити: відрізняється дихання музиканта при грі на духовому інструменті від звичайного дихання. Б.О.Диков виділив відмінності виконавського дихання та звичайного дихання,які наочно видно з таблиці 1

Таблиця 1

Відмінності звичайного (фізіологічного)  та виконавського дихання інструменталіста-духовика

Звичайне дихання	Виконавське дихання
обидві його фази (вдих та видих) приблизно  рівні за часом;	в процесі гри на духових інструментах подібна рівномірність фаз відсутня, оскільки вдих робиться короткий, а видих довгий.
відбувається мимовільно через  рівні проміжки часу	обидві фази дихання є довільними, відповідно до бажання виконавця  і залежать, в кінцевому підсумку від характеру музики, яка виконується.
Не передбачає використання всього об’єму легень	За необхідністю виконавець може довільно збільшувати об’єм легень аж до максимального
Навантаження дихальної мускулатури  незначне, тому що пов’язане лише з  виконанням вдиху	Навантаження дихальної мускулатури  потребує значних зусиль, ос кіот вдих повинен виконуватись швидко та під великим тиском
Дихання відбувається переважно через  ніс	Дихання відбувається переважно через  рот

 

Як бачимо, специфічність дихання  музиканта при грі на духових  інструментах викликає відхилення від  звичайних фізіологічних норм, але за умови розвиненої техніки виконавського дихання музикант має можливість звести до мінімуму фізіологічні аномальності  у процесі гри [27, с.31-33].

Техніка виконавського дихання  передбачає використання плавного та повільного видиху, який проходить плавно та без поштовхів, а також має здатність до гнучкості , тобто до змін інтенсивності та швидкості. Без цього неможливо забезпечити правильне виконання різних динамічних відтінків. І, нарешті видих музиканта повинен виконуватися з таким розрахунком, щоб в легенях залишалась незначна частина повітря. Це врятує виконавця від значного напруження дихальної мускулатури та забезпечить виконання чергової фази дихання – вдиху.

Для досягнення цих умов виконавець повинен навчитися вільно керувати своєю мускулатурою, заставляючи її працювати планомірно, з найбільшою вигодою для себе. Точніше кажучи, це зводиться до вміння створювати так звану “опору ”дихання або до вміння утримувати грудну клітку у припіднятому (вдихальному)стані.

В методичній літературі цей прийом добре описаний С.Розановим, який наголошував на важливості розуміння виконавцем, що чим твердіше утримуються груди та ребра під час видиху, тим повільніше діафрагма та названі вище м’язи приходять у свій попередній стан і тим рівномірніше виходить повітря з легень.

Н.О.Платонов визначає дихання як один із найважливіших виконавських засобів, від якого залежить якість звуковидобування, виразність нюансування, змістовність трактовки кожної музичної фрази  Тому кожен виконавець повинен ставитися  до нього з великою увагою та слідкувати за логічною обґрунтованістю розподілів пунктів вдиху при виконанні. [37].

Автор детально розглядає вправи на розвиток вміння виконувати динамічні  градації одного звуку (crescendo та diminuendo) до складу яких входять нескладні вправи з окремих звуків та невеликих музичних фраз, щоб учень мав можливість вправлятися не вирачаючи слухового самоконтролю [47, c16-18]. Він також спрямовує увагу на художність виконавського дихання та його співвіднесеність з виконанням музичних фраз.

У методиці Н.А.Платонова виділені типові випадки при яких можливе  перекручення та спотворення музичних фраз невірним диханням:

1. вдих після ввідного тону, що розриває музичну інтонацію та змінює зміст музичної фрази;
2. вдих перед остання звуком фрази, внаслідок чого відбувається відділення даного звуку від попередніх і фраза звучить незавершено;
3. Вдих на тактовій рисці, кои фраза починається із затакту , що змінює матричні акценти та побудову фрази.[47, с.19].

Відповідно до завдань музичного  фразування Б.О.Диковим сформульовані найбільш загальні закономірності зміни дихання в момент гри:

1. З метою витримування єдності музичного цілого дихання слід змінювати під час пауз, оскільки вони є найбільш чітким вираженням цезури.
2. При відсутності пауз для зміни дихання можна використовувати продовжні звуки.
3. Окрім пауз та продовжних звуків основою для зміни дихання є повторення музичного матеріалу, котре допомагає визначити цезуру навіть при безперервному русі [27, с.43-47].

Вибір моменту зміни дихання (цезури), за переконанням А.О.Федотова можна порівняти з розставлянням розділових знаків в усному мовленні. Якщо розділові знаки покликані підкреслити смислове значення мови, то цезура підкреслює смислове значення музичної фрази. Отже, виконавське дихання тісно пов’язане з музичним фразуванням та повністю підпорядковане йому. Автор виділяє момент цезури як важливий аспект виконавського дихання, який дозволяє виконати видих у найбільш зручний момент, не порушуючи цілісності музичної побудови. Серед ознак цезури А.О.Федотов виділяє:

• яскраво виражені ознаки цезури , до яких належать: пауза, тому що на ній найзручніше змінити дихання; відносна продовженість звуків, мелодики-ритмічні повтори.
• слабо виражені ознаки цезури -   зміна гармонічних   
  функцій; зміна динаміки; зміна регістрів (скачки).
• Випадки, коли не рекомендується проводити зміну дихання: 
  в момент затримування; перед прохідним звуком або після нього; 
  перед допоміжним звуком; в момент предйому та рілля ввідного тону[61, с.62-68].

звуковедення використовує вміння  та прийоми  звуковидобування, що мають в своїй основі рухи язика (в якості своєрідного клапана, що регулює течію повітря, яке видихається з інструмента), що сприяє чіткому та ясному початку звуку. При цьому язик та дихання виконують функцію, аналогічну рухові смичка при грі на смичкових інструментах. Різноманітні відтінки звуковидобування пов’язані з так званою “атакою звуку”.

Атакою звуку при грі на духових  інструментах називається початковий момент звуковидобування. Введення цього  терміну в практику духового виконавства  на духових інструментах обумовлено тим, що початковий момент видобування звуку потребує строгого співвіднесення за часом між поштовхом язика та початком руху струї води. Тільки за умови виконання цього правила  початок звуку матиме необхідну ясність та чіткість. Ступінь ясності та чіткості звуку і будуть характеризувати якість атаки, вважає Б.О.Диков [27].

 Моменту атаки звуку при  грі на духових інструментах  надається великого значення, тому  що вона значною мірою відображає  культуру звуку у даного виконавця. Залежно від особливостей музичного образу атака звуку (за Б.Диковим)може мати різноманітні відтінки, найхарактернішими з яких є:

- Тверда атака  звуку - забезпечується енергійним відштовхуванням язика від краю верхніх зубів назад у глибину рота з одночасним виговорюванням складу “ту”.

- М’яка атака  звуку – здійснюється за допомогою пом’якшеного та менш енергійного поштовху язика з одночасним виговорюванням складу “ДУ”[27, с. 47-49]

У методичному доробку Н.О.Платонова зазначається, що важливою рисрю якісного звуку є чистота, відсутність шипучих призвуків, повнота та м’якість, що досягається за умови виконання наступних вимог:

• наявність пристойного інструмента;
• правильне положення губ по відношенню до отвору в голівці флейти (або іншого духового інструмента);
• поступовість оволодіння всім діапазоном звучання інструмента;
• освоєння прийому вібрато

Виконання штрихів –  як виконавських прийомів звуковедення, відображених у нотному запису потребує володіння різноманітними їх різновидами, що склалися у виконавський практиці:

1. Legato (зв’язно) – прийом зв’язного виконання звуків, при якому язик приймає участь лише у відтворенні першого звуку. Інші звуки, об’єднані лігою, відбуваються без роботи язика за допомогою роботи губного апарату, дихання та пальців виконавця.

Правильне виконання даного штриха є однаково складним як на дерев’яних духових інструментах (кларнеті, гобої, флейті, фаготі), так і на мідних  (трубі, тубі, валторні, тромбоні). Якісне виконання даного штриха потребує від  виконавця витримування наступних умов, стверджує Б.Р.Диков:

- по-перше, плавності та рівномірності  видиху;

- по-друге, чітких та найбільш  економних рухів пальців при   заміні аплікатури;

- по-третє, особливої навички  при використанні губного апарату,  зокрема, при швидкій зміні  “настройки” губ, щоб не виникало ефекту “під’їжджаня”.

2. Detache (відділений) - прийом виконання окремих звуків, характеризується енергійним (але не різким) поштовхом язика при атаці та досить значною подовженістю звуку .