Становлення виконавської школи гри на оркестрових інструментах

міністерство  освіти і науки україни

 

Мелітопольський державний  педагогічний університет ім. Б. Хмельницького

 

Кафедра диригування

 

Мягков Микола Миколайович

 

 

 

 

Магістерська робота

 

«СТАНОВЛЕННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ ШКОЛИ ГРИ НА ОРКЕСТРОВИХ ІНСТРУМЕНТАХ»

 

 

                                                              Науковий керівник:

                                                                                Мартинюк Анатолій Кирилович

                                                                          кандидат мистецтвознавства,

                                         професор

                                                                                Науковий консультант:

                                                                                Білецька Марина Валентинівна

                                                                                кандидат педагогічних наук,

                                      доцент

                                                                               

 

 

 

Мелітополь – 2009 р.

 

Зміст

 

Вступ ………………………………………………………………………. ………..3

розділ  І.     Витоки й генеза мистецтва гри на духових

                       інструментах……………………………………………………….7

  1.1      Історично-культурологічні обумови появи духових інструментів…7

  1.2      Військові традиції  в становленні сучасного духового  оркестру…….12

      1.3.     Музично-педагогічні аспекти становлення професіонального

                 вітчизняного духового виконавства…………………………………..21

розділ  іі.    МЕТОДИЧНІ ПІДХОДИ ТА ВИКОНАВСЬКІ АСПЕКТИ ГРИ НА

                      ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТАХ…………………..……………………..29

       2.1.     Основні музично-виконавські прийоми навчання духовика…… ….29

       2.2     Зміст та сутність комплексної методики освоєння духових

            інструментів (КМОДІ)………………….……………………………40

   2.3      Сучасні технічні засоби удосконалення гри на духових

               інструментах…………………………………………………………45

РОЗДІЛ ІІІ.    Вітчизняні МУЗИЧНО-Педагогічні виконавські

                       ШКОЛИ гри на духових інструментах…………..……..53

  3.1 Історично-педагогічні аспекти  діяльності кафедри духових

          та ударних  інструментів НМАУ ім. .І.Чайковського…………. ……..53

      3.2  Кафедра духових інструментів ОДМА ім. А.В.Нежданової в

              контексті становлення вітчизняної виконавської школи……………58

   3.3.  Музично-педагогічні та мистецькі школи духового виконавства

          Слобожанщини …………………………………………………………64

 

 

Висновки…………………………………………………………………………..83

Список використаних джерел…………………………............................87

 

 

ВСТУП

 

У сучасних умовах становлення незалежної держави  в Україні набуває широкого значення вдосконалення духовної культури особистості. Музика, як продукт і оберіг чуттєвої культури, має величезний естетичний вплив на людину. Розвиток музичної педагогіки обумовлює необхідність ґрунтовного аналізу виконавської школи гри на духових інструментах та надбань музично-педагогічної практики цього виду мистецтва на теренах України.

Дана наукова розвідка зумовлена  також необхідністю осмислення проблем генезису духового виконавства в національній музичній культурі України

Необхідність теоретичної і  практичної розробки даного питання  обумовлена всезростаючою потребою у гармонійному розвитку особистості та вирішення проблеми залучення підростаючого покоління до колективного музикування у складі духових оркестрів та ансамблів. Таким чином, педагогічна значимість проблеми, її актуальність і недостатнє розкриття в науковій літературі, а також потреби музичних шкіл та шкіл мистецтв у даних дослідженнях обумовили вибір теми магістерської роботи.

Актуальність дослідження полягає в необхідності якомога повнішого застосування творчого доробку видатних педагогів минулого і сучасності в   музично-педагогічних практиках.

 Об'єкт дослідження – виконавські школи гри на оркестрових інструментах

Предмет дослідження – ґенеза процесу музично-інструментального виконавства в Україні.

Мета дослідження полягає у розгорнутому комплексному аналізі витоків, становлення та сучасного стану музично-інструментальної освіти в Україні та пошук науково обґрунтованих підходів до вдосконалення процесу підготовки виконавців –духовиків.

Гіпотеза дослідження містить у собі припущення про те, що процес освоєння духових інструментів, тісно пов'язаний з соціально-культурними, психологічними, інформаційними та технічними чинниками, стане більш ефективним в разі збагачення його теоретико-методичним надбанням досвіду провідних педагогів у галузі духового виконавства

 

Методи дослідження:

- опрацювання культурологічної, мистецтвознавчої, педагогічної та методичної літератури з теми дослідження.

- аналіз педагогічного доробку  провідних вітчизняних педагогів, композиторів і виконавців творів для духових інструментів, виявлення регіональної стилістики та репертуару духових оркестрових колективів України.

 

Завдання дослідження:

• висвітлити історично-культурологічні обумови появи духових інструментів та їх роль в становленні інструментальної музики;
• проаналізувати вплив традицій військових оркестрів минулого на становлення сучасних вітчизняних шкіл інструментально-духового виконавства;
• розкрити основні етапи та засадничі музично-педагогічні принципи становлення шкіл вітчизняного професіонального духового виконавства;
• обґрунтувати основні естетично-педагогічні та музично-виконавські прийоми навчання гри на духових інструментах;
• дати розгорнутий аналіз  змісту та сутності комплексної методики освоєння духових  інструментів (КМОДІ);
• проаналізувати місце та роль сучасних технічних засобів удосконалення гри на духових інструментах;
• висвітлити педагогічні, організаційні, жанрово-репертуарні, виконавські особливості провідних виконавських шкіл України та їх впливи на сучасну музичну педагогіку.

Загальний зміст

          Магістерська  робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних літературних джерел.

          У вступі розкриваються актуальність, новизна, теоретична і практична значимість теми дослідження.

          У першому розділі «Витоки й генеза мистецтва гри на  духових інструментах» розглядаються історично-культурні обумови  виникнення та формування цього виду музичного мистецтва, аналізується його роль в становленні інструментальної музики, висвітлюються основні етапи та засадничі музично-педагогічні принципи становлення шкіл вітчизняного професіонального духового виконавства;

          У другому розділі «МЕТОДИЧНІ ПІДХОДИ ТА ВИКОНАВСЬКІ АСПЕКТИ ГРИ НА ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТАХ» висвітлюються методологічні засади та сутність музично-педагогічних підходів до навчання гри на духових інструментах провідних вітчизняних та зарубіжних педагогів, обґрунтовуються основні естетично-педагогічні та музично-виконавські прийоми навчання гри на духових інструментах, подається розгорнутий аналіз  змісту та сутності комплексної методики освоєння духових  інструментів (КМОДІ) та ролі сучасних технічних засобів удосконалення гри на духових інструментах.

      В третьому розділі представлені музично-педагогічні концепти роботи регіональних шкіл інструментального виконавства в галузі гри на духових інструментах та основні методології сучасної музично-педагогічної практики, . висвітлюються педагогічні, організаційні, жанрово-репертуарні, виконавські особливості шкіл України та їх впливи на сучасну музичну педагогіку.

Наукова новизна дослідження полягає:

1. у комплексному аналізі та співставлення науково-методичних підходів до проблеми розвитку духового виконавства, ефективного освоєння духових інструментів школярами молодшої вікової групи;
2. у виявленні ефективних технічних методів та засобів розвитку професійних  навичок виконавця-духовика та якісного освоєння ним духових інструментів.

 

Теоретичне значення дослідження полягає в аналізі та систематизації науково-методичних підходів до процесу опанування виконавськими навичками засобами музично-інструментального навчання.

Практичне значення полягає у визначенні новітніх тенденцій освоєння  духових інструментів; в адаптації комплексної методики освоєння духових інструментів (КМОДІ) для використання в музично-педагогічній практиці навчання гри на духових інструментах та підготовці оркестрових колективів.

Тематика магістерської роботи пов‘язана з науковими темами кафедри оркестрових інструментів: “Інноваційні технології з  музично-виконавської підготовки майбутнього вчителя  музики ”

 

               Апробація результатів дослідження проводилась на науково практичних конференціях студентів та викладачів МДПУ ім. Б. Хмельницького та на кафедрі оркестрових інструментів: результати відображені в публікації «                                          » // Студентський меридіан. – Мелітополь, 2009. Магістерська робота містить 91 сторінку тексту, з них – 86 – основна частина, список використаних літературних джерел 63 найменувань.

          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Розділ І

1.1 Історично-культурологічні обумови появи духових інструментів.

 

Гуртова гра на духових  музичних інструментах (оркестрова гра) належить до найдревніших проявів начал естетичного розвитку суспільної людини. Значно розширюючи діапазон гармонічного звучання людського голосу, вже по своїй природі це мистецтво постає поряд з хоровим співом - однією з моделей досягнення оптимуму чуттєвої гармонії між певною сукупністю індивідів. Тож звернення до тих чи інших етапів історії є актуальним, оскільки надає можливість не лише усвідомленіше опановувати історично усталені прийоми гри на музичному інструменті, але й сприяє інтенсивному опрацюванню мистецьких і педагогічних прийомів, необхідних для плідної практичної діяльності педагога-музиканта. Метою даного розділу нашої роботи є висвітлення деяких значимих віх процесу становлення професійного підходу до навчання грі на духових оркестрових інструментах.

Питання походження духового музичного інструментарію, як і музики в цілому, належить до числа тих музикознавчих проблем, які ще й донині не отримали вичерпного й достовірного вирішення, незважаючи на те, що споконвіку привертали до себе увагу багатьох дослідників, які неодноразово висували численні, різноманітні гіпотези та здогадки. Певне припущення щодо цього можна зробити на підставі дослідження Карла Штумпфа [4]. На допомогу приходить та царина музикознавчої науки, що виросла з попереднього музичного народознавства (етнографії) і отримала найменування «порівняльне музикознавство».. За основу нашого припущення ми взяли неодноразово висловлювану думку, якої дотримувався і К.Штумпф, що всі види мистецтва народились із життєвих потреб. Відомо, що основною причиною появи музичних інструментів виступала потреба у поданні певних звукових сигналів поза межами діапазону людського голосу.

Якщо спробувати на великій відстані подати комусь сигнал голосом, то останній звучатиме з великою силою деякий час на високих тонах, йдучи на пониження разом з диханням (дещо подібне можна спостерігати у перегуках гірських пастухів). Ця фіксація голосу на певному тоні, напевно, і була першим кроком до співу й до утворення межі щодо розмовної мови. До другого кроку могли призвести спроби упорядкувати звукові сигнали певними інтервалами.  Щось подібне відбувається і під час співу, а також в інструментальній музиці, зокрема при використанні духових інструментів.

Дудки, флейти належать, як відомо, до древніх інструментів. Просвердлені кістки тварин, особливо птахів, зустрічаються в європейських та американських гробницях і печерах разом з витворами кам'яного віку. Використовувались також роги антилопи або зубра і видовбані ікла мамонта, головним чином - бамбукові стебла, пізніше - і штучно зроблені теракотові дудки. Отвір для видування повітря знаходився або в кінці, або ж пророблявся збоку. Відкритий кінець обладнувався мундштуком з гірської смоли з вузькою щілиною.

Такі дудки спочатку відтворювали лише один звук і могли використовуватись з метою передачі сигналів, подібно тим сигнальним флейтам, численні різновиди яких широко використовувались первісною людиною. Відомі також подвійні дудки, що вказують на мету посилення звуку. Якщо кілька різних за висотою звука дудок використовувались одночасно кількома виконавцями, поступово могли виділитися, навіть якщо вони не були знайдені у співі, три основних інтервали, що тішили слух своєю близькістю до однозвучності. Порівняно зі специфікою людського голосу, дудка має ту перевагу, що, на відміну від людського голосу, який легко вібрує, вона краще утримує звук на певній висоті. Таким чином, консонансні співвідношення могли бути знайдені тут ще простіше, що, напевно, і сталось.