Становлення виконавської школи гри на оркестрових інструментах

ІІІ ЕТАП (“професійний”) розвитку духового музикування приходиться на XIX сторіччя і характеризується суттєвими організаційними перетвореннями в галузі військового оркестру: протягом XIX сторіччя удосконалювався склад воєнних оркестрів, розвивається репертуар за рахунок музичних творів вітчизняних та зарубіжних композиторів, в тому числі оригінальних творів, написаних М.Глінкою, А.Аляб’євим, А.Львовим  та іншими [27; 32; 52].

Помітний вплив на розвиток виконавства  на духових інструментах мали музиканти  кріпосних капел та оркестрів. Кріпосний музичний театр – найвизначніше явище не тільки в російській, але і в світовій історії музичного виконавського мистецтва. Кращим на той час вважався театр графа Н.П.Шереметьєва, в якому здійснювалися постановки драматичних п’єс, опер, балетів, а його прекрасний оркестр часто виступав із симфонічними концертами. Про виконавський рівень кріпосних музикантів можна судити по тому факту, що дирекція імператорських театрів в Москві неодноразово винаймала або купувала у Шереметьєва й других поміщиків як окремих музикантів, так й цілі оркестри [32, с.45].

У другій чверті XIX сторіччя з винайденням  вентильно-пістонного механізму, и  створенням на цій основі мідного  духового оркестру, Російська імперія  стає “законодавцем мод” в європейській культурі духового виконавства. Широке розповсюдження отримали концертні виступи воєнних оркестрів в парках и садах міст та містечок. Особливою  формою естрадного концерту став музичний супровід кінокартин, а також виступи артистів у кінотеатрах поміж сеансами.

В кінці XIX – на початку ХХ сторіч любительські духові оркестри стають дуже розповсюдженим явищем музичного життя, що свідчить про еволюцію соціально-культурних процесів в Росії. На зміну аристократам, які прагнули до створення оркестрів у власних маєтках, прийшли промисловці–підприємці, котрі створювали творчі колективи на своїх підприємствах, виходячи з цілей благочинності, меценатства та раціональної організації дозвілля робітників.

В основі процесу формування та розвитку вітчизняної школи гри на  духових  інструментах лежить стрімкий розвиток російської музичної культури другої половини XIX сторіччя. Однак в кінці першої – на початку другої половини XIX сторіччя рівень професійного виконавства та навчання гри на духових інструментах в Росії знизився та став помітно відставати від рівня західноєвропейського виконавського мистецтва. Причиною цьому стала недостатня кількість добре підготовлених фахівців, професійних оркестрових музикантів. Цей час дуже нагальною постала необхідність в професійній системній організації не тільки всього музичного, театрального та концертного життя, а найбільше відчувалась необхідність корінних реформ у галузі музичної освіти. Потрібні були вищі та середні музичні навчальні заклади, які готували освічених, висококваліфікованих фахівців, особливо в сфері виконавства на оркестрових і, в першу чергу, на духових інструментах. Однак цільовим завданням класів духових інструментів консерваторії  на початку ХХ сторіччя все-таки була підготовка зовсім не солістів-концертантів, а висококваліфікованих оркестрових виконавців. Хоча нагородження цілого ряду випускників Великими та Малими срібними медалями, й, головне, їх подальша творча діяльність свідчать про високий рівень підготовки учнів та високій методичній майстерності професорсько-викладацького колективу [13]

ІV ЕТАП (“військово-патріотичний”) у розвитку духового виконавства відноситься до радянського періоду історії, коли в культурно-просвітній діяльності стало приділятися більше уваги військово-духовим оркестрам. Керівні органи того часу розглядали розвиток військової музики як один з могутніх засобів ідейно-художнього виховання.

Надзвичайно поширеною в цей  час стала практика залучення  професійних музикантів духовиків  до керівництва діяльністю армійських колективів. Репертуар військових оркестрів у цей час поповнюється революційними піснями та гімнами, що було однією з основних вимог при доборі репертуару (героїко-патріотичне спрямування).

Діяльність оркестрів радянської армії активізувалась у роки Великої  Вітчизняної війни, коли статус військового духового оркестру змінився. Помітно зросла в цей період роль військового маршу, звучання якого сприяло підвищенню організації, дисципліни та  військового порядку.

В повоєнні роки виступи військових оркестрів отримали значне розповсюдження у клубах, будинках культури, цехах заводів та фабрик, школах, на виборах, на радіо та телебаченні. Особливо широко використовувались такі форми виступів, як концерт-лекція та музично-літературні композиції, в яких використовувались елементи театралізації, пантоміми, кіно.

Високий професійний рівень військових диригентів та оркестрів, а також  значно вища культура учасників художньої  самодіяльності дозволяли їм виконувати досить складні музичні партитури  та навіть здійснювати постановки деяких опер й оперет.

В 60-ті роки ХХ сторіччя відмічається певний спад в творчій діяльності духових колективів та виконавців, що було обумовлено підвищенням популярності інших жанрів естрадної інструментальної музики, а також слабкою укомплектованістю оркестрів кваліфікованими музичними кадрами.

V ЕТАП (“відновлювальний”) в розвитку духового оркестрового виконавства розпочався з 1990-х років та відзначався відродженням традицій вітчизняної військово-оркестрової музики та використанням позитивного досвіду, накопиченого за попередні десятиріччя [52].

Позитивними тенденціями цього  періоду є кількісний ріст дитячих  оркестрових колективів, створення  муніципальних оркестрових колективів та проведення джазових фестивалів, свят, марш-парадів духової музики. [8, c. 67].

Розвиток сольного виконавства на духових інструментах у ХХ столітті ґрунтується на поєднанні музично-виконавського та педагогічного впливу західноєвропейської (в першу чергу, німецької та чеської) духової школи та російських музичних виконавських традицій. Особливо яскраво це проявилось у мистецтві таких видатних музикантів як прекрасний кларнетист й педагог С.В.Розанов, професор класу кларнета РАМ ім. Гнесіних А.А.Федотов., соліст оркестру Великого театру, професор Московської консерваторії Р.О.Багдасарян, соліст Великого театру, професор Московської консерваторії трубач М.І.Табаков, соліст-флейтист оркестру Великого театру, композитор, педагог, диригент, професор Петербурзької та Московської консерваторії В.Н.Цибін, професори Московської консерваторії гобоїсти М.В.Назаров и М.Н.Солодуев, тромбоніст, композитор й диригент В.М.Блажевич, віртуоз-виконавець на фаготі Народний артист Росії, професор Московської консерваторії В.С.Попов, видатна саксофоніста, Заслужена артистка Росії, професор РАМ ім. Гнесіних М.К.Шапошникова.

В.Н.Цибін видатний педагог, соліст оркестрів Великого театру в Москві, Маріїнського в Петербурзі, професор Московської та Ленінградської консерваторій, заслужений діяч мистецтв. Цей освічений та яскраво обдарований музикант був не тільки яскравим солістом-виконавцем, а й талановитим композитором. Його твори, написані в класичних традиціях, приваблюють щирістю мелодики та ясністю гармонії. До таких творів відносяться “Десять концертних етюдів”, три “Концертних алегро”, “Тарантела”, цикл етюдів присвячений знаменитим флейтистам, де кожний етюд, написаний для розвитку певного  виду техніки, названий по прізвищу артиста. В.Н.Цибін є одним з перших вчених методистів того часу. Головна його робота – “Основи техніки гри на флейті»  (видана в 1940 році).

З іменем С.В.Розанова (1870-1937) – основоположника сучасної кларнетної школи, кларнетиста-віртуоза, соліста оркестру Великого театру пов’язана ціла епоха в історії виконавства на духових інструментах Його виконання партій кларнета в Тріо Й.Брамса для фортепіано, кларнета і віолончелі, в Квінтеті В.Моцарта для кларнета і струнного квартету, сонат для кларнета і фортепіано Й.Брамса мали величезний успіх та стали еталоном інтерпретації для багатьох поколінь вітчизняних кларнетистів. С.В.Розанов виступав в ансамблі з такими музикантами як В.Сафонов, К.Ігумнов, О.Гольденвейзер.

С.В.Розанов володів широким, повним, тембрально насиченим звуком з природнім  «вібратор». Для нього не існувало технічних незручностей та труднощів. Його виконавська манера відрізнялась широтою динамічного діапазону і багатогранністю експресії.

Саме С.В.Розанов першим з вітчизняних  виконавців-духовиків зрозумів необхідність наукового обґрунтування методики навчання грі на на духових інструментах. Результатом його науково-методичного  доробку стала методична розробка “Основи методики викладання гри на музичних інструментах”(1935 р.) А в 1940 році під редакцією учня С.В.Розанова – професора О.Г.Семенова – з’явилась широко популярна і в наші дні “Школа гри на кларнеті”.

Засновником школи гри на трубі  по праву вважається М.І.Табаков (1877-1956). Його виконання відрізнялося надзвичайно могутнім та красивим за тембром звуком, котрий було чути при будь-якому фортісімо оркестру.

Видатний тромбоніст педагог, композитор и диригент В.М.Блажевич (1881-1942) відобразив свої методичні та педагогічні принципи в таких методичних творах як “Школа для розсувного тромбону”, «Школа для туби» и «Школа колективної гри на духових інструментах»

Протягом чотирьох десятиліть кафедру  духових інструментів Інституту  – Академії ім. Гнесіних очолював  “патріарх” духового виконавства, професор, академік І.Ф.Пушечников, який викладає гру на гобої. Яскравими представниками виконання на  духових інструментах є В.А.Соколов, О.А.Федотова (кларнет), В.С.Попов (фагот), М.К.Шапошникова (саксофон). Звучання духових інструментів у цих митців набуває особливої краси та експресії.

Другу половину XX сторіччя можна охарактеризувати як період інтенсивного розвитку науково-методичної думки у галузі виконавства на духових інструментах. До видатних педагогів методистів, що присвятили свою діяльність викладанню та дослідженню особливостей підготовки духовиків. Відносяться Ю.А.Усов,, І.Ф.Пушечников, А.А.Федотов. До їх наукового доробку відносяться праці, в яких розглядаються закономірності теорії мистецтва гри на духових інструментах, методика навчання гри на духових інструментах. До робіт такого напрямку слід віднести монографію А.О.Федотова “Методика навчання грі на духових інструментах і також долучити значний масив дисертаційних досліджень у галузі духового виконавства Н.В.Волкова “Основы управления звучанием при игре на кларнете”, О.О.Розенберга “Русская культура духовых инструментов XVIII века”, Р.А.Маслова “Развитие исполнительства и педагогики на кларнете в Москве (в период 1940-1960 гг.)” та його докторську дисертацію «Исполнительство на кларнете (XVIII – начало XX вв.). Источниковедение. Историография», докторські дисертацій Б.А.Дикова «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т.Бема», Ю.А.Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», В.В.Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма»

Як бачимо, розвиток виконавства  на духових інструментах має наступні  паралельні та взаємодоповнюючі напрями:

• розвиток ансамблевого та оркестрового музикування;
• розвиток сольного виконавства
• становлення та розвиток музикознавчих, педагогічних та методичних досліджень у даній галузі.

Сьогодні на теренах духового виконавства  активно працюють навчальні заклади  різного типу, самодіяльні та професійні колективи, камерні та духові оркестри, продовжується активна концертна діяльність солістів виконавців практично всіх духових спеціальностей. Все це дає позитивні передбачення щодо подальшого розвитку духового виконавства у ХХІ сторіччі

Розділ ІІ    Методичні підходи та педагогічні аспекти гри на

                    духових інструментах

2.1.Основні музично-виконавські  прийоми навчання духовика

         У багатьох працях сучасних істориків та антропологів обстоюється думка, що перші “музичні” інструменти появились водночас з першими наскельними малюнками, а можливо і раніше за останні. Можна припустити, що і прийоми навчання гри фіксувались в свідомості  первісного “вчителя”, щойно він брався навчати грі на примітивній дуді іншу людину, а “метод” навчання зводився до показу та наслідування. В античні часи прийоми навчання  грі на духових інструментах, як і методи викладання у будь-якому іншому історичному періоді, були пов’язані з культурним рівнем суспільства та естетичними настановами часу.

         Древні тексти донесли до нас,  що вже в IX ст. до н.е. в  Палестині в урочистостях освячення храму царя Ізраїльско-Іудейського царства Соломона брало участь близько 120 сурмачів. Можна припустити, що керівником цього, першого з відомих в історії людства оркестрів, уже використовувались певні, заздалегідь продумані та добре опановані, педагогічні прийоми. В Древній Греції навчання грі на духових інструментах було пов’язане    з канонами так. зв. «мусичного мистецтва». Відтак  заохочувались ті музичні строї, якими, на думку філософів, пробуджувалася в людині мужність. Обов’язковими були наступні дисципліни: ораторське мистецтво, написання і виконання музичних творів, етика, філософія та гімнастика. Переписувачі нот були добре обізнані з виробництвом музичних інструментів та прийомами гри на них. Можна припустити, що багато хто з них були і музикантами-виконавцями і викладачами гри  на музичних інструментах. Тож, позначаючи аплікатуру, вони неодмінно мусили вирішувати “методичні” завдання. Методик навчання гри на духових інструментах тоді ще не існувало, але вчителі музики не могли обійтись без обдуманої системи прийомів навчання. В епоху раннього Середньовіччя церква заохочувала лише хорову музику, «виключаючи усілякі індивідуальні прояви імпровізації, жестикуляції або танцю». В посланні єпископа Никити говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа». Ці музичні настанови не могли не впливати на виховання флейтистів і сурмачів. Вірогідно, що головним завданням викладу правил гри на цих інструментах було досягнення  ансамблевого звучання і динамічного балансу. В XII-XIII ст. в Західній Європі усталюються музично-виконавські принципи Ars antiqua. Вокальні партії, зазвичай, дублюються інструментальною, хоча духові інструменти ще не брали участі в церковній службі, однак під час свят і вуличних гулянь флейти та сурми грають в унісон зі співаками, допомагаючи хору підтримувати інтонаційну стійкість. В XIV ст.. зародилось і професійне викладання гри на духових інструментах. В містах середньовічної Європи організовуються корпорації музик-духовиків (Stadtpfeiferei), де ведеться навчання грі на флейтах, шалмеях, сурмах. Основний принцип викладання цього періоду - “Роби як я!”. Педагог демонстрував духовий інструмент, показував, як належить його тримати, пояснюючи, куди слід посилати струмінь повітря та які клапани натискати. Так виглядала так звана наглядно-реміснича форма навчання.

      В XIV ст., з утвердженням музично-виконавських  принципів Ars nova, духові інструменти  стали застосовуватися в церковній  службі. Перша публікація методичних  рекомендацій відноситься до початку XVI ст. і належить перу німецького священника Себастьяна Вірдунга. В інструментознавчій праці “Musiсa getutscht” (1511), написаній в формі діалогу з уявним співрозмовником, ним описані всі духові інструменти свого часу, а також наведені, нехай дещо наївні, однак по суті вірні методичні рекомендації з навчання грі на духових інструментах. Ось деякі з них, наведені нижче у викладі С.Я. Левіна: “Спершу слід дізнатись – скільки отворів на інструменті, потім – як розташовувати на них пальці, слідом за цим – “як дути “ (тобто, як дихати і видобувати звук), далі – скільки дірочок має закриватися або відкриватися для добування певного звуку. Окрім того, слід засвоїти розташування язика і навчитись “працювати ним сумісно з пальцями”. На думку С.Я. Левіна, педагогічні рекомендації С. Вірдунга дозволяють “зробити висновок  про наявність в Європі кінця XV – початку XVI століть продуманої системи навчання гри на музичних духових інструментах». На початку XVII ст, коли в консерваторіях почали навчати грі на духових інструментах, знадобилися і посібники з оволодіння прийомами гри. Першим таким посібником в історії музичної культури стала книга Чезаре Бендинеллі «Настанови для гри на сурмі» (1614), за якою навчали виконавців на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, задіяних у мотетах Джованні Габріелі (близьк. 1557-1612) та деяких ранніх операх Клаудіо Монтеверді (1567-1643).