Хэппенинг и перфоманс как новые формы театрализованных представлений и праздников

Одним из самых ярких представителей этого стиля был Джексон Поллок (1912-1956), который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Схожую идею будут утверждать в своём творчестве акционисты. Полок [76] трансформировал живопись в ритуальный танец художника. Он вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него своего рода шаманский ритуал. Он выработал технику, получившую название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки. Художественный метод Поллока получил, благодаря критику Харольду Розенбергу [76], название «живопись действия» - определение, точно подчеркивающее физический акт создания картины. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на критиков, жаждущих очередного нового слова в искусстве.

Художники статических визуальных искусств стремятся расширить поле своей деятельности. Возникает направление кинетизма, создающего подвижные пространственные объекты и процессуальных, длящихся по времени акций57[76].

Кинетизм, кинетическое искусство возникло в 50-е гг. ХХ в., но истоки свои имеет еще в конструктивизме первой трети столетия. Непосредственно кинетическому движению предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В.Татлин (1885-1953), К.Мельников (1914-2006), А.Родченко (1891-1956). Однако задолго до возникновения этого направления сама идея кинетических конструкций возникла и была реализована в народном творчестве, демонстрировавшем различные варианты движущихся объектов и игрушек (деревянные «птицы счастья» из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые или бытовые процессы из с. Богородское58 [64,144-161].

Все работы кинетиков перфомативны и интерактивны. Идеи кинетизма представлены в работах Аллана Капроу (1927-2006), знаменитой «18 хэппенингов в 6 частях», описанная выше.

 В 1920 г. В.Татлин создает проект  «Памятника III Интернационалу», который  можно считать первым оптико-кинетическим  архитектурным замыслом в новом  искусстве. Проект предусматривал  здание высотой в несколько  сот метров, но осуществлен был  лишь один деревянный макет высотой около 6 метров. Предполагалось также, что памятник будет снабжен системой прожекторов, проецирующих на ночное небо и облака световые буквы и составленные из них лозунги «на злобу дня».

В 1921 г. А.Родченко [64] на выставке молодых художников показывает ряд своих мобилей, свободно подвешенных в пространстве зала. Оптико-кинетические композиции создаются им из плоских, замкнутых элементов – кругов, овалов, квадратов. Представители кинетизма и оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному соучастию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует "материю" живописи в "энергию" видимого образа.

В данном случае прослеживается аналогия с перфомансом и хэппенингом, которые тоже в своем творчестве побуждают к активному соучастию зрителя. Отличие в том, что автор принимает непосредственное участие в процессе, в кинетизме же сам объект кинетического искусства – картина, конструкция призывает к активному соучастию.

Художники этого направления создавали особую эстетическую среду калейдоскопических визуальных эффектов, опирающихся на определенные психологические особенности человеческого восприятия и возникающие при этом оптические иллюзии движения, перемещения, слияния форм, удаления или приближения планов и др. Крупнейшими представителями этого направления стали – «группа поисков визуального искусства» В.Вазарели (1906-1997),  Х. Р. Сото (1923-2005),  А. Колдер (1898-1976) и др.59 [64]

В своем манифесте «Довольно мистификаций» (1961) «группа» писала: «Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой».

Кинетическое искусство может быть рассмотрено как особый этап формирования синтетического искусства, фундированного идеей органичного соединения в процессе художественного творчества приемов различных видов искусства. Наиболее полный прообраз такого театра осуществлен архитекторами Баухауса [28, c.359]: «Тотальный театр должен представлять собой художественное творение, органическую систему пучков связей между светом, пространством, поверхностью, движением, звуком и человеком со всевозможными вариациями и комбинациями этих различных элементов»60 .

Виктор Вазарели [64] (Венгрия-Франция). В основе его работ лежит оптическая иллюзия. В. Вазарели использовал при создании картин особую технику – многократное нанесение красок с помощью трафарета в результате чего и появлялся эффект иллюзии.

Работы: «Коллаж водоворот», картина, побывавшая в 80-х годах в космосе, далее переименованная в «Космос», «Зебры», серия картин «Вега».

Хесус Рафаэль Сото [64] (Венесуэла). Художник в своих работах 1950—1960-х создает реальное движение посредством металлических стержней, подвешенных на нейлоновых нитях на фоне расчерченных тонкими линиями панелей:  «Горизонтальное движение», 1963, Лондон, галерея Тейт; «Маленькое двойное лицо», 1967, Вашингтон, частное собрание. Колебания легких, неустойчивых конструкций создают иллюзорные вибрации, в которых растворяется реальная форма.

С 1957 Х. Сото использует металлические стержни, подвешенные на нейлоновых нитках и расположенные на фоне основы, изборожденной черными и белыми линиями. Перемещение зрителя и нестабильность конструкции создают оптические вибрации, влекущие за собой дематериализацию форм.

С 1967 он все больше увлекается проблемой пространства и переходит от картин с помещенными перед ними рельефными элементами к инсталляциям стержней, расположенных вертикально перед стеной. Затем Сото стремится занять все пространство и создает то, что он называет «penetrable», то есть «проницаемое». Первые презентации «проницаемых» работ состоялись в 1969 в Амстердаме и Париже - обходящий их зритель теряет всякие визуальные ориентиры. В 1970-е Сото создает многочисленные произведения, связанные с архитектурой, наиболее удачные из которых находятся на заводах Рено в Булонь-Бийянкур (1975), в Центре Банавен в Каракасе (1979) и в Центре Помпиду в Париже (1986)61 [20].

Продолжает эксперименты Николас Шоффер (1912-1992) - французский художник венгерского происхождения, видный представитель кинетического искусства, один из родоначальников кибернетического искусства (1954) и видеоарта (1961).

Он начал с новаторской живописи и уникальных пространственно-динамических скульптур, а затем пришёл к идее создания интерактивного кибернетического города-зрелища, «кинетического города» или «кинетических башен». Самая известная скульптура Шоффера – CYSP-11 (сокращение от Cybernetic и Spatiodynamic, т.е. кибернетическая и пространственно-динамическая). В 1956 г. она была впервые представлена на поэтическом вечере в театре Сары Бернар в Париже, где хореограф Морис Бежар (1927-2007) поставил танцевальный спектакль с использованием электронной музыки. Выполненная из стали и алюминия и оснащенная четырьмя моторами, позволявшими ей вращаться и перемещаться, скульптура реагировала на интенсивность и цвет внешнего освещения, а также на характер акустической среды. Ее динамика была насыщенной и мало предсказуемой, напоминая танцевальную импровизацию62 [77].

По выражению одного из ведущих отечественных художников-кинетов В. Ф. Колейчука, кинетическое искусство – это вид художественного творчества, в котором заложена идея движения формы, причем не просто физического перемещения объекта, но любого его изменения, трансформации, любой его «формы жизни». По мнению художника, кинетизм возник как область, для которой существенным был выход в нетрадиционные формы искусства и использование межвидовых способов воздействия на зрителя.

По мнению А. Цветкова, авангардной практикой остается акционизм, то есть вторжение радикального художника на не готовую к этому публичную территорию с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя — думать.

Наибольшего успеха в этой области добился Кристоф Шлингензиф [85], начинавший как театральный режиссер и телеведущий, но бросивший все прежние занятия ради арт-экстремизма. В 1994 году призвал немецких бездомных и сочувствующих им собраться на берегу Вольфгангзее и дружно войти в воду, чтобы озеро вышло из берегов и затопило стоящую рядом резиденцию канцлера Коля (на основе  анализа видео материала)63 .

Он основал собственное направление искусства «Атта-Атта» (другое название  «Искусство прорыва»). Дебют состоялся в Берлинском театре «Фольксбюне» в 2003 году в виде одноименной постановки. Здесь в главной роли выступил сам Кристоф Шлингензиф, играющий художника, а именно Бойса (именно Бойс в детстве вдохновил автора на создание перфомансов в будущем и создание спектаклей).

В своей постановке художник задается целью исследовать условия современного авангардного искусства и его связи с терроризмом. В спектакле ставился вопрос о свободе западного искусства, и есть ли это свобода.  Такого рода искусство он назвал «аттаизм», напоминающий с одной стороны – дадаизм, а с другой – атавизм. Этот спектакль был во многом автобиографичен, и затронул этап в жизни Кристофа Шлингензифа, где он входит в среду кинотворцев. В постановке он повторил перфоманс Бойса с зайцем. 

Его политические акции также преимущественно начинались в театре. Во время своих театральных спектаклей в 1993 году спектакль «100 лет ХДС» в берлинском театре «Фольксбюне» он приглашал публику выйти с ним на улицу. Тогда он и бросил тот известный призыв «Убейте Гельмута Коля!», когда в своего рода самоагитации как некий предводитель он захватил публику и, как крысолов из сказки Братьев Гримм, заманивал ходить за ним, а потом скандировать в метро: «Убейте Гельмута Коля!» Решающим шагом в его понимании театра, несомненно, было то, что он покинул сцену как «экран» и разговаривал с публикой и использовал театр как место для собраний64 [74].

Говоря об акционизме как о явлении постмодернистской культуры, полезно провести его сравнение с художественными акциями культуры модернистской. Процессуальное искусство модернизма и постмодернизма - то, что мы сейчас называем акционизмом - имело ряд общих черт, таких как:  развитие во времени, провокационность, социальность, синтез различных видов искусства, интерактивность, десакрализация игрового пространства и напротив – сакрализация профанного.

Если модернистские акции стремились к оригинальности, изобретению нового художественного языка, разрыву с искусством прошлого, то «постмодернистские» акционисты зачастую обращаются к прошлому, черпая в нём вдохновение. Это могут быть и шаманские обряды, и даже модернистские акции - нельзя отрицать их влияние на постмодернистское искусство.

Согласно постмодернистской парадигме, акционисты считали одной из главных своих задач выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа - нужна лишь особая, игровая установка.

А вот и два взгляда: если модернисты - футуристы, дадаисты, сюрреалисты - стремились изменить мир, используя творчество в качестве рупора для своих теоретических идей (Марсель Дюшан, Джон Кейдж), то представители постмодернизма воспринимают перфоманс и хэппенинг скорее в качестве аттракциона - своеобразного развлечения для себя и зрителя - иногда не очень приятного и даже пугающего, но всё - равно развлечения. Зрелищные практики носили провокационно-развлекательный характер. Соответственно, в модернистских акциях важен результат, а в постмодернистских - процесс.

Неизвестно, как зритель отреагирует на то, что преподнесёт ему художник, да зачастую и не важно. В тех случаях, в которых акционист всё же пытается донести что-то до публики, он затрагивает не какие-то глобальные проблемы, а проблемы «маленького человека». Тут можно вспомнить феминистские акции ВАЛИ ЭКСПОРТ.

Для зрителей акционисты выступают своего рода посредником между миром обыденного и миром искусства, с помощью своих действий погружая очевидцев в иное пространство и время, подобно Йозефу Бойсу, венским акционистам и прочим, или же превращая обыденную рутины в произведение искусства, как, например, в перфомансе Марины Абрамович «Дом с видом на океан» (как уже говорилось ранее).

В модернистских акциях, как правило, существует граница между художником и зрителем, как физическая так и творческая. Большинство ранних перфомансов совершались в театрах или кабаре, где зритель был отделён от исполнителя сценой и, в основном, наблюдал. Постмодернистские акции обычно предполагают участие зрителя в представлении, особенно хэппенинги.  Организуя небольшие импровизационные представления зачастую абсурдного содержания, организаторы хэппенингов вовлекали в них и зрителей, пытаясь вырвать их на время акции из обыденного контекста и заставить включиться в игру.

Стоит заметить в итоге, что все эти особенности акционизма довольно-таки относительны. Он, как типичное явление постмодернистской культуры, является феноменом, которому сложно дать однозначную характеристику. Акционизм сочетает в себе множество разных элементов, набор которых может варьироваться от акции к акции. Тем не менее, можно констатировать, что акционизм был и остаётся уникальным явлением, явлением постмодернистской культуры65 [85].

Выводы:

В 1960-е годы в Европе процессуальные виды творчества получили своё развитие из скульптуры и живописи («живые скульптуры» П. Манцони, антропометрии И. Кляйна, картины Поллока).

В конце 1960-х  и в 1970-е годы перфоманс и хэппенинг набирают силу. Благодаря своей направленности на зрителя эти формы искусства становятся мощным орудием проведения идей в общество. Художницы-феминистки с помощью перфомансов отстаивали права женщин, художники-пацифисты протестовали против войны, также к хэппенингам причислялись студенческие демонстрации. Несмотря на то, что процессуальное искусство второй половины ХХ века во многом заимствует опыт начала века, основой для перфоманса и хэппенинга послужили крайне противоположные культуры: модернизм и постмодернизм.