Хэппенинг и перфоманс как новые формы театрализованных представлений и праздников

провокация на классовый и социальный бунт.

 

Для перфоманса и хэппенинга характерны следующие отличия:

спонтанность,

 процессуальность,

отсутствие сценария,

коллаж как творческий метод объединения материала,

в традиционных формах, используется метод монтажа.

 

Черты хэппенинга (Аллан Капроу):

1. соответствующая окружающая обстановка, в которой возникает и воплощается замысел;
2. неотделимость зрителей от происходящего, их соучастие в процессе;
3. непосредственность событий;
4. отсутствие заранее обдуманной сюжетной линии и четкого плана;
5. фактор случайности, определяющий характер действия;
6. кратковременность и неповторимость хэппенинга, возникающего в процессе создания и завершающегося с его окончанием.

 

 

Резюмируя вышесказанное, можно отметить очевидный факт, что стремительное развитие зрелищных искусств (праздники, представления) происходило благодаря политическим и идеологическим целям государства. Отличительными чертами театрализованных форм в нашей стране являлись такие черты, как массовость, зрелищность, агитационно-пропагандистская направленность.

Хэппенинг же и перфоманс имеющие ряд сходных художественных черт как то: тенденциозность, синтетический характер, укрупнение форм, гротесковость, наглядность, массовость, активизация зрителей, злободневность тематики, социальная и политическая ориентация, провокация на классовый и социальный бунт все же отличается  от традиционных форм.

Для перфоманса и хэппенинга характерны следующие отличия:

спонтанность, процессуальность, отсутствие сценария, коллаж как творческий метод объединения материала, в традиционных формах, как уже говорилось ранее используется метод монтажа. Хэппенинг наоборот будто «призывает», по своему «агитирует» человека-зрителя к игре в чистом виде, к присутствию в настоящем моменте.

О схожих формах в советский период будут приведены ниже.

 

Глава 2. Процессуальность как одна из основ театрализованного представления.

 

2.1. Процессуальность, перфомативность  и телесность в практике хэппенинга  и перфоманса.

 

Американский искусствовед-критик Сьюзен Зонтаг, анализировавшая явление хэппенинга в эпоху его появления и расцвета в США (60–70-е гг. ХХ в.), выделяет две главные особенности этой художественной формы: обращение с аудиторией и обращение со временем. 40 [15, 37-45]

В первом случае, по мнению Зонтаг, провокационность по отношению к публике часто переходит грань допустимого, т. к.  либо потешаются над публикой, либо грубят ей. «Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Во время «Весеннего хепенинга» Аллана Капроу, показанного в марте 1961 в галерее Рейбена, публика толпилась в длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были проделаны отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть происходящее снаружи; по окончании хэппенинга стенки повалили, 
а присутствующих разогнали сенокосилкой с мотором.

За неимением прочего, это насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хэппенинга. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком набитой комнате, жаться на краю рва у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно».

Действительно, публика, не знакомая со спецификой хэппенинга и шедшая на обычное театральное представление, могла быть шокирована подобным течением событий, но, в общем, такая реакция и была целью акционистов — через шок «вытянуть» из зрителя естественную ответную эмоцию, которая может направить ход хэппенинга в другую сторону, а зрителя сделать его соавтором.

Вторая особенность логично вытекает из первой: раз невозможно предугадать, как будет развиваться хэппенинг, — неизвестно, сколько он будет длиться. Зонтаг замечает, что даже восприимчивая и опытная аудитория хэппенингов чаще всего не понимает, закончилось представление или нет. «Непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хеппенинга, — подытоживает автор, — неотрывная часть его воздействия»41 [15].

Выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа, эстетизирован им самим же без особых усилий является главной задачей создателей хэппенинга.

В данной части работы будут рассмотрены ряд работ и взгляды известных акционистов - перформеров и организаторов хэппенинга. Часть материала использовано с лекции, посвященной перфомансу: лектор  Ирина Кулик "Перфоманс: опыт над зрителем». Лекция состоялась 4 декабря, 2012, пл. «Скороход», г. Сакнт-Петербург.

Для искусства действия и таких форм современного искусства, как хэппенинг и перфоманс, объединительной чертой является их процессуальность. Важным становится само событие, совершаемые действия, а не конкретный результат или его констатация. В отличие от театрального спектакля отмеченные виды творчества не репетируются, в них важна сиюминутность.

За перфомансом, хэппенингом, акцией не стоит сюжет, слово; имеют значение сами действия художников. Новые формы искусства меняют представление о культуре как тексте, культура предстаёт глобальным перфомансом. Особое значение  в процессуальных видах искусства отдаётся жесту как форме, которую обретает идея. Часто основным средством выражения является человеческое тело42 . [8]

Такая черта как телесность становится определяющей, т.к. через жест, как уже говорилось ранее, авторы доносят свои идеи. В своей книге “Эстетика перформативности” Эрики-Фишер Лихте [42] говорит о феномене телесности. Телесность как специфическая характеристика спектакля возникает  вследствие проявления активности актеров, которые представляют и проявляют в ходе сценического действия конкретные индивидуальные свойства своего тела. При этом каждый раз заново определяются отношения исполнителя с предложенной ролью43.

В искусстве перфоманса тело исполнителя предстает в первую очередь, как своеобразное тело-феномен с его особым существованием и преимущественно в своей материальности, вообще перестает  быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается, прежде всего, в своем феноменальном значении. Это конкретное индивидуальное тело исполнителя характеризуется всем его материальными, физическими свойствами, такими, как морщины, прыщи, оно наполнено и может исторгать присущие ему физиологические  жидкости: пот, слюну или кровь. Последнее особенно верно для перфомансов, где исполнитель может наносить травмы самому себе, как это делали, например, Марина Абрамович [42], Крис Бурден [42], Джина Пэйн [42] и др.

Когда Крис Бурден [42] простреливает себе левую руку в постановке «Shooting Piece» (1971), а Марина Абрамович в постановке «Lips of Thomas” (1974) бьет себя до крови плеткой по спине или бритвой вырезает на своем животе пятиконечную звезду, когда Джина Пэйн [42] в различных перфомансах устраивает попытки самосожжения, здесь имеет место действия, которые совершаются над собственным телом. Это не «как бы действия», а действия, которые действительно наносят травмы телу исполнителю.

Они концентрируют зрительское внимание на реальном теле исполнителя, демонстрируя его уязвимость и способность человека терпеть боль. С 60-х годов для такого рода перфомансов характерны разного рода эксцессы, связанные с изменением или потерей определенных телесных свойств. Так, Марина Абрамович (1946-2012) и Улай в перфомансе [42] «ААА/ААА» (1977) часами кричали друг на друга.  При этом криком выражалась и демонстрировалась не только особого рода звучность, но и вызывалось чрезмерное напряжение голосовых связок, ведущее к многодневной потере голоса и телесному истощению обоих исполнителей.

Режиссер Марина Абрамович в перфомансе говорила о боли и отчаянии, эмоциях, которые были выпущены тем самым наружу, о терпении и приятии эмоций другого человека.

В вышеописанной постановке Марины Абрамович [42] зрителям навязывались не только физиологические реакции и интенсивный аффективный опыт. В этом случае зрительские переживания выходили за рамки опыта как такого.

В этом программном перфомансе прослеживаются такие черты, как  телесность, перфомативность, агрессивность по отношению к себе и другому человеку, эпатаж. Она манипулировала зрителем, ставя его в ситуацию выбора: может ли он остаться в пределах эстетического восприятия или теперь он сам должен совершать этически мотивированное действие и вмешаться в происходящее. Особое одновременное присутствие исполнителей и зрителей в том же самом пространстве, которое конституирует особую медиальность театра, было здесь весьма последовательно использовано  разыграно.

Медиальность возникает, когда актеры и зрители разделяют друг с другом одно и то же пространство и/или свободно перемещаются в этом пространстве, открывая в своих действиях различные перспективы, происходит так называемая «двойная маркировка» события.

Наиболее крайний случай экстремизма среди европейских художниц, выставляющих свое тело, представила Джина Пейн в Париже в 1974. Начиная с 1968 г., почти целое десятилетие она пользовалась своим телом как художественным объектом, кромсая его и всячески мучая перед камерой и на глазах у зрителей. Как она сама в то время писала, «жить в своем теле означает обнаруживать слабость, трагическую и безжалостную зависимость от ограниченности его возможностей, его изнашиваемости и ненадежности; означает обнаруживать его фантомы, которые суть не что иное, как отражение мифов, созданных обществом, - обществом, которое не может бесстрастно принять язык тела, поскольку язык этот не вписывается в автоматизм, необходимый для функционирования системы».

«Язык», о котором говорит Пейн, это, собственно говоря, надрезы, нанесенные одной части тела другой его частью (рукой с лезвием), - чтобы уточнить для себя пределы собственного самообладания. «Рана - это напоминание о теле, - писала она позже, - для меня невозможно реконструировать образ тела в отсутствие плоти или когда оно не присутствует прямо перед тобой, без покровов и посредников».

Следует иметь в виду, что лицом к лицу зрители с увечащей себя Пейн никогда не сталкивались. Присутствие между исполнителем и аудиторией фотографа Франсуаз Масон (заранее снабженной диаграммами и графиками, чтобы успеть поймать момент наивысшего напряжения) в известной степени делало событие формальным и эстетизированным, словно художницу в первую очередь волновали такие аспекты как цвет, фон и освещение снимков, которые в итоге обеспечат ее произведению долговечность. Пейн пользовалась фотографией как свидетельством и «логической поддержкой» для тела в испытаниях, причиненных им себе самому.

Так в 1974 году она организовала действие на глазах у публики и в присутствии фотографа, где наносила раны лезвием себе, что в полной мере отразило ее отношение к своему телу – его беззащитности, уязвимости и тем самым исследуя свой предел самообладания.

Определение перфоманса и хэппенинга в качестве жанров подвергается критике, кто критикует, как и какие их аргументы, так как  жанр предполагает наличие определённой тематики, набор содержательных особенностей произведения. Этим условиям ни перфоманс, ни хэппенинг не отвечают, так как каждый художник в рамках этих форм выбирает волнующую именно его тематику. И уже внутри перфоманса и хэппенинга можно выделить определённые жанры, например, социальный, бытовой, политический.

Также стоит отметить такую характерную для многих хэппенингов и перфомансов черту как симуляция реальности. Так, например, акции Йозефа Бойса (1921-1986), изображали что-то вроде древнего индейского ритуала, создавая свою особенную реальность, вытесняющую реальность настоящую.

Он использовал для арт-объектов шокирующе непривычные материалы типа топленого сала, фетра, войлока и мёда; архетипическим, сквозным мотивом пребывал «жировой угол», как в монументальных, так и в более камерных (Стул с жиром, 1964, Музей земли Гессен, Дармштадт) вариациях.

Например, в работе «Как объяснять картины мертвому зайцу» в 1965 года художник «обращался» к мертвому зайцу, покрыв свою голову мёдом и золотой фольгой, Бойс перемещался в галерее от картины к картине, «объясняя» мёртвому зайцу, что это за картины.

Его работы были посвящены теме отчуждения современного человека от природы и попытки войти в нее на магически-«шаманском» уровне.

Подобное явление известно в постмодернистской теории как симулякр. Процессуальное искусство второй половины ХХ века окончательно отмежевывается от театрального искусства, хотя и зарождалось на сценических подмостках. Постмодернистский перфоманс отказывается от излишней театральности, действия художника находят своё место в музеях и галереях. Наличие разновидовых деталей, как танец, музыка, поэзия становится совершенно необязательным, перфоманс воплощает тоже самое, только своим уникальным языком.

Представителем искусства процессуальности, в частности, хэппенинга и перфоманса,  является Джон Кейдж, которого называют еще «отцом хэппенинга». Далее продолжим знакомство с особенностями перфоманса и хэппенинга посредством работ перформеров и акционистов.

 

Джон Кейдж (1912–1992), США

Выше в тексте мы сослались на материал с выставки Государственного Центра Современного Искусства "Джон Кейдж. Молчаливое присутствие" (Москва - Санкт-Петербург, 2012-2013)44 [29].  Согласно мнению Виталия Пацюкова, для российской художественной мысли, творчество Джона Кейджа обладает особыми смыслами.  Любое действие для Джона Кейджа является событийным, раскрывая в наименовании этого слова его внутреннее состояние: событие, со-участие и со-причастность. В универсальности творческого поведения Джона Кейджа всегда присутствует поступок, полнота экзистенции в действии, какой бы сокрытой формой оно не обладало.