Хэппенинг и перфоманс как новые формы театрализованных представлений и праздников

Положения, выносимые на защиту:

1. Место новых форм зрелищных практик как хэппенинг и перфоманс в театрализованных представлениях и праздниках.
2. Актуальность перфоманса и хэппенинга в развитии традиционных театрализованных форм.

Структура работы:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. Во введении определяется предмет и объект исследования, его проблемное поле и актуальность, формируются цели и задачи. В первой главе автор осуществляет историко-культурный анализ развития хэппенинга и перфоманса, рассматривая первичные модели традиционных форм театрализованных представлений и праздников. Вторая глава посвящена современному состоянию процессуального искусства, режиссерам и художникам таким как, Джон Кейдж13[11], Аллан Капроу14[71], Марина Абрамович15[38] и др., а также рассмотрены возможные формы применения приемов хэппенинга в театре.

В заключении представлены результаты исследования.

Список литературы включает в себя 86 источников, в т.ч. 3 на иностранных языках

 

1. Развитие форм  театрализованных представлений.  
Хеппенинг и перфоманс в системе зрелищной культуры:  
историко-художественный аспект.

 

1. Зримое и зрелище в театрализованном представлении.

 

Несмотря на то, что перфоманс и хэппенинг, являясь явлением постмодернистским, основано на идее процессуальности в искусстве, где само художественное высказывание отдано на откуп случаю и сиюминутному стечению обстоятельств, все же природа этих проявлений визуальна и ориентирована  на законы зрелищной культуры. В ключе этого, следует рассматривать перфоманс и хэппенинг, не только лишь как явление сугубо художественное или сугубо театральное явление, а с позиции междисциплинарной и в русле практики режиссуры театрализованных представлений.

В области искусства термин «зрелище» иногда употребляют в качестве синонима слова «представление» – театральное, концертное и другие. Чаще это слово употребляется в качестве прилагательного – «зрелищные предприятия», «зрелищные виды искусства».

Если исходить из того, что всякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя становится важнейшими характеристиками зрелищного искусства. Поэтому при анализе зрелищных форм нужно учитывать очевидную зависимость от визуальной способности зрителя, а также фактор публичности, массовости как существенный признак». Что конечно проявляет себя в большей степени именно в эстетике театрализованного представления, уличного театра.

Зрелище — это то, на чем всегда «сосредоточено внимание людей», и то, что вызывает «их активный интерес»16 [36, с. 7-9].

История развития культуры наглядно свидетельствует о том, что зрелище всегда являлось своеобразным зеркалом эпохи. По создаваемым праздничным формам можно судить о политической, исторической и духовной жизни общественно-экономической формации, определить идеи, интересы и стремления различных социальных слоев.  Зрелище – медиатор культуры. Анализ зрелищной культуры, ее семиотических кодов, лексической практики позволяет выявить культурно-исторические доминанты: охранительные, консервативные тенденции или же стремление к переменам; оно позволяет судить, как относится данная социальная группа к своим традиционным, основным ценностям, которые она считает фундаментом культуры, важнейшими и обязательными для жизни, отражая кризисные явления в культуре.

В условиях потребительского общества зрелище становится аспектом массовой культуры, с ее стереотипами, имиджами, ценностями отдыха и развлечения. В отличие от элитарной культуры, массовая культура обладает по преимуществу компенсаторно-развлекательными функциями. Каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические и механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя.  "Развернутость на зрителя" позволяет прояснить понятие "зрелище", "зрелищность".

Все вышеперечисленные черты характерны для перфоманса и хэппенинга и являются объединяющими с традиционными формами театрализованных представлений.

Развитие зрелищных форм широкого плана дает возможность под понятием "зрелищность" иметь в виду "систему экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действо с заранее рассчитанным результатом" [36]. Но эта функция зрелища оборачивается порой своей противоположностью, и вместо вовлечения зрителя может произойти разрыв внутренних связей между действием и эстетическим переживанием. Итальянский исследователь А. Банфи в своей статье «Природа зрелища»17 [45, 32-33] выдвигает два характерных признака зрелища — действенность и коллективность. Он разделяет многообразие зрелищных явлений на три основных типа.

Во-первых, это зрелища «социальные сами по себе», к которым Банфи относит празднества, спортивные соревнования, уличные события — все те явления, в которых нет ролевого разделения на актеров и зрителей; во-вторых, лишь обособленные зрелищные явления, имеющие своих исполнителей и зрителей, но с явно выраженным участием зрителей в представлении — обряды, ритуалы, церемонии; в-третьих, зрелище, как самостоятельное явление, имеющее художественно организованную форму — театр в самом широком смысле.

Итальянский исследователь оценивает зрелище в основном с точки зрения соотношения в нем действительности и коллективности

Как формы театрализованного представления, перфоманс и хэппенинг можно отнести как к первой категории, так и ко второй. А именно в хэппенинге нет четкого ролевого разделения на актеров и зрителей. Для перфоманса характерна вторая категория. Здесь прослеживаются черты ритуальности, где есть автор-перформер и зритель, который может принять участие в «ритуале-перфомансе», а может оставаться зрителем.

Забегая вперед, следует остановиться на том факте, что движение хэппенинга началось в конце пятидесятых годов в США, и еще более расширило сферу театра (3 категория в классификации Банфи), восприняло его специфический материал и форму существования более радикально и в то же время более размыто. Называя себя театром, хэппенинги являются или могут быть сами по себе чем-то событийным, вернее, зрелищным, привлекающим всеобщее внимание18 [18, 179]. Но это не театр. Формула театра, которую приводит Э. Бентли19 [6]: театр – это когда А играет Б перед С. Тут это формула не работает. Но она чаще работает в форме зрелищ, в традиционных формах театрализованных представлений и праздников.

Говоря о возникновении перфомансов и хэппенингов как современных форм театрализованных представлений, важно остановиться на знакомстве с традиционными формами, историю которых можно проследить на богатом опыте нашей страны, точнее советского периода в работах таких практиков и теоретиков, как  Чечетин А. И, Туманов И. М., Генкин Д. М. и т.д.  Где в полной мере прослеживается художественное своеобразие альтернативных паратеатральных форм зрелищной культуры. Или так называемого «пост-драматического театра».

 

 

1.2. Формирование  хэппенинга и перфоманса: мировой и отечественный опыт.

 

1.2.1. Черты постмодернизма за рубежом и в России.

 

Рассмотрение перфоманса и хэппеннинга невозможно в отрыве от культуры постмодерна, ее отношения к зрителю и пространству и художественной форме. Мы разделяем мнения множества авторитетных исследователей, таких как Роузли Голдберг, Сьюзен Зонтаг, Дарьи Булычевой, указывающих на неразрывную связь перформативных  практик с постмодернистской эстетикой.

«Постмодернизм» впервые описан в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица [17, 55-59] «Кризис европейской культуры» (1914г), Die Krisis der europalishen Kultur. Постмодернистский человек, по мысли Панвица, "призван преодолеть нигилизм и декаданс, порожденный модерном. И хотя видный отечественный философ Гулыга А.В. [17, 55-59] увидел в постмодернистском человеке Панвица "всего лишь парафраз ницшеанской идеи "сверхчеловека", можно говорить о начале введения термина в научный и культурологический оборот, который призван был обозначить новые веяния, появляющиеся в духовной жизни и не вписывающиеся в традиционную культурную парадигму20.

Х. Кюнг, швейцарский католический теолог (1928), [29] предлагает использовать рассматриваемое понятие во всемирно историческом плане, включая постмодерн во всеобщую культурную парадигму. Его типичным признаком Кюнг считал веру в разум и прогресс, приведшие к господству четырех доминирующих сил – естествознание, техника, индустрия и демократия. Недаром системы модернизма Кюнг связывает с крушением евро-центрической картины мира в эпоху Первой мировой войны, когда возникла возможность самоуничтожения человечества.

Типичным признаком постмодернизма является глобальное утверждение изначальных, более важных чем любые интересы государства, прав человека, гуманное отношение к науке, технике, индустрии, демократии. Это новое отношение выражается в осознании наукой своей ответственностью перед требованиями этики; отношениями технических достижений с идеалами человека и человечности; развитии природоохраняющей, экологической индустрии; осознании подлинно социальной демократии, способной сочетать принципы свободы и справедливости. Новый антропоцентризм и социальная тенденциозность – тоже, что я писал. Социальная тенденциозность и стремление материализовать в пространстве те социальные и иные требования множества движений создают почву для массового проведения этих идей через организованные акции, что и порождает акционизм.

Появляются новые ценности, убеждения, нормы и стереотипы поведения. Создаются альтернативные движения – феминизм, экологизм, движение за мир и т.д. Отсюда активное развитие перфомансов, акций, посвященных данному вопросу.

По мнению Кюнг, переход к постмодернизму ни в чём так ярко не проявляется, как в возращении религиозной культуры.  И возникает новая нерелигиозная ритуальность. Акции с нерелигиозным, а социальным содержанием, организовываются по законам литургии. Псевдорелигиозное сознание.

Существенные трансформации в контексте постиндустриальной культуры переживает и искусство, переориентирующееся с художественного произведения на процесс его создания, все ярче проявляются черты процессуальности:

• с автора на массовую аудиторию;
• с вербальности на телесность, жест, ритуал.

Особенно убедительны наблюдения американского исследователя Исхаба Хассана21 [17, 54-55], выявляющего своеобразие постмодернизма именно путем сопоставления его с модернизмом. Выстраиваемая им система оппозиций» настолько наглядна и убедительна, что «цитируется» из работы в работу. А именно.

Модернизм	Постмодернизм
Закрытая замкнутая форма	открытая разомкнутая антиформа
Цель	Игра
Замысел	Случай
Иерархия	Анархия
мастерство/логос	Исчерпывание/молчание
предмет искусства/законченное произведение	Процесс/перфоманс/хепенинг
Дистанция	Участие
творчество/тотальность/синтез	деконструкция/антисинтез
Присутствие	Отсутствие
Центрирование	Рассеивание
жанр/границы	текст/интертекст
Семантика	Риторика
Парадигма	Синтагма
Метафора	Метонимия
Селекция	Комбинация
Корни/глубина	ризома/поверхность
интерпретация/толкование	противоинтерпретация/неверное толкование
Означаемое	Означающее
Чтение	Письмо
повествование/большая история	антиповествование/малая история
Основной код	Идиолект
Симптом	Желание
Тип	Мутант
Фаллоцентризм	полиморфность/андрогинизм
Паранойя	Шизофрения
Истоки/причины	различие/след
Бог-Отец	Святой дух
Метафизика	Ирония
Определенность	Неопределенность
Трансцендентное	Имманентное

 

Если суммировать основные признаки постмодернизма, выделенные Хассаном, выстраивается следующая их классификация:

«1) Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. Находим сходства с хэппенингом

2) Фрагментарность. Художник-постмодернист  занимается деконструкцией, предпочитает  коллаж, монтаж, используя готовый  или расчлененный литературный  текст.

Как уже говорилось, в хэппенинге используется коллаж, а в традиционных формах – монтаж.

3) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям. Отказ от привычных, выработанных форм театральных жанров. Они уже не хотят называть себя театральными формами. Эти театральные формы, отрекаясь от культурного опыта, стремятся себя переименовать.

4) Безличность, поверхностность. Постмодернизм  отказывается от традиционного  «я», усиливает стирание личности, подчеркивает множественность «я».

5) Непредставимое, непредставляемое. Искусство постмодернизма ирреалистично  и антииконографично. Литература постмодернизма ищет пределы, обыгрывает свое «истолщение», приговаривая себя к молчанию.

6) Ирония.

7) Гибридизация, или мутантное изменение  жанров, порождающее неясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожественный  роман».

8) Карнавализация. Карнавализация означает центробежную силу языка, «веселую относительность» предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха.

9) Перфоманс, участие. Театр становится  действующей нормой для деканонизирования  общества.

10) Конструктивизм. Постмодернизм конструирует реальность.

11) Имманентность. При помощи новых  технических средств стало возможным  развить человеческие чувства  — охватить мир от тайн подсознания  до черных дыр в космосе  и перевести его на язык  знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему»

Именно в трудах Хассана постмодернизм «выделился» из постмодерна, «отделился» от модернизма, теория постмодернизма получила системное оформление.

Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50 – х годов и вступает в свою первую фазу в 60 – е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии установившегося в то время деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идей их диффузии. Борьба против стереотипно высокого модернизма приобретает многообразные формы. Здесь можно говорить и о молодёжном движении, и об антивоенных акциях, и о тенденциях карнавализации, эстетизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постмодернизм, постперфоманс, хэппенинги, акции поп и т.д. Но всё более отчётливо просматривается синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на амонгальмность эстетических вкусов.