Хэппенинг и перфоманс как новые формы театрализованных представлений и праздников

Именно это течение положило начало использованию в искусстве различных технологий, в том числе видео и телевизионных27[84]. Целью проектов изначально было представление бытовых, каждодневных поступков и об ыденных объектов в артистической и эстетической среде с целью изменить и расширить их восприятие.

Официальной датой рождения Флюксус считается 1961 год, а основателем – Джордж Маккинас (умер в 1978). Именно в 1961 году он разослал билеты на выставку в галерею AG, написав на них, что деньги, вырученные от продажи ($3 за штуку) пойдут на издание журнала "Флюксус". Мэтром можно считать Джона Кейджа, чьи семинары в Новой школе исследований в Нью-Йорке и в Институте новой музыки и музыкального воспитания в Дармштадте посещали многие будущие художники флюксуса, как-то: Дик Хиггинс, Джексон Маклоу, Джордж Брехт, Аль Хансон, Алисон Ноуэлз и Нам Джун Пайк. Не оказывая прямого давления, Кейдж помогал осознать и обосновать личные приемы каждого, утверждая новые композиционные принципы: включение зрителя, слушателя и тишины.

Ориентация художников Флюксуса на совместное действие, а также идея М. Дюшана о уже созданных произведений искусства – ready-made объектах послужили основой для появления и развития хэппенинга.

 Автором, теоретиком и практиком  хэппенинга является американский  художник, начинавший свой творческий  путь во Флюксусе А. Капроу. Хэппенинг  А.Капроу рассматривал в качестве  игры между создателем этого художественного повода и публикой, для этой игры он изобрел 11 правил28 [70](см. приложение 1).

 

Вот как выглядит классическое выступление флюксуса.

Это спектакль, состоящий из последовательности 20—30 маленьких сцен или музыкальных партий, продолжительностью не более чем 1—2 минуты. Исполняется в быстром, светлом ритме. Спектакль лишен эстетизма и театральности, индивидуализма. Актеры не примадонны и не должны зря болтаться по сцене.

Данные проекты придуманы и реализованы в период расцвета Флюксуса. Невозможно их представить себе без подробного описания, трудно и с описанием, и с комментариями.

Джордж Брехт, 1961, "Три телефонных события". Когда звонит телефон, позволить ему звонить, пока он не перестанет. Когда звонит телефон, поднять и немедленно положить трубку. Когда звонит телефон, ответить. 1961, "Инструкция". Включить радио. На первом же звуке выключить. 1961, "Акт некурения". Сядьте так, чтобы вам был виден знак "не курить". Курите. Не курите.

Проект Алисон Ноуэлз "Цветная музыка". Напишите список своих проблем. Пронумеруйте их. Обдумайте возможные решения. Выберите лучшие. К каждому решению подберите соответствующий цвет. Каждый раз, когда у вас возникает проблема и вы не можете ее немедленно решить, представляйте себе цвет решения до тех пор, пока проблема не исчезнет.

Дик Хиггинс, 1966, "Песня гнева № 8". Пригласите людей прийти бесплатно, если они принесут молотки и свистки. В комнате расположите как можно больше бьющихся фигур – бутылки, вазы, бюсты Вагнера, скульптуры и т. д. Правила таковы: все окружают ведущего. Когда он поворачивается к игроку спиной, тот должен вести себя настолько тихо, насколько возможно 29 [84].

Когда ведущий поворачивается боком, игрок дует в свисток, но не очень громко. Когда он поворачивается лицом, игрок дует в свисток что есть мочи. Когда же ведущий непосредственно смотрит в глаза, играющий расплющивает молотком какую-нибудь находящуюся рядом вещь. Длительность представления определяется наличием хоть одного бьющегося предмета.

Эрик Андерсен, "11 декабря 1963". Сидеть с 19.00 до 20.03 (по датскому времени) и размышлять о тех в мире, кто, возможно, сейчас занимается тем же.

Бен Вотье, 1961, "Полиция". Артисты, переодетые полисменами, выталкивают зрителей на сцену. 1962. Артисты сидят на сцене, быстро и много пьют. И напиваются.

Йоко Оно, пьеса "Стена" для оркестра. Биться головой об стену. 1962. Гениальное по простоте произведение под названием "Летать". Описание содержит всего одно слово — "летай".

Проект Фридмана. Сцена. На нее выходит актер. Он держит в руках кузнечный молот, яйцо и маленький магнитофон. Кладет яйцо на одну сторону сцены, а магнитофон – на другую. Включает магнитофон. Возвращается к яйцу. Высоко поднимает молот. Ждет 30 секунд и опускает молот на яйцо. Стоит и спокойно ждет еще 15 секунд. Затем из магнитофона раздается писк цыпленка.

Джордж Маккинас, "Соло для скрипки". Сначала сыграть что-нибудь сентиментальное. Поскрести струны ногтем. Пощипать струны. Воткнуть смычок между струнами. Порвать струны специальным крючком. Поцарапать смычком внутри скрипки. Поскрести скрипкой пол... Разбить скрипку молотком. Наступить на нее и попрыгать. Поволочить по полу. Бросить скрипку или то, что от нее осталось, в публику.

Его акции были различны – от салатов на сцене и разрушения фортепиано во время исполнения до предложения аудитории покинуть театр. В конце концов, во флюксусе главными оказались две черты – простота и причудливое, вредное, эксцентричное чувство юмора. Тогда его презирал арт-рынок. Теперь он – праматерь, идол, архетип.

К 70-м годам Флюксус стал приходить в упадок. Его потеснили уже появившиеся к этому времени новейшие арт-школы и оригинальные художественные концепции.

После этого последовало образование поп-искусства в Америке. Позже - гиперреализма. Около 70-х годов открываются новые течения искусства: хэппенинг, перфоманс. Таким образом, уже в 70-ые годы искусство разрушило все границы и искусством можно было смело назвать всё, что происходит. Однако сушествует и иное мнение. То новое, что появляется в искусстве в 60–70-е гг. XX в., представляет собой продукты распада, элементы деконструкции классической изобразительной системы, приобретающие автономный характер и используемые для создания различных визуальных форм игровой деятельности.

Другие изначально не связаны с изобразительным искусством: хэппенинг, перфоманс, имеют свою собственную – отличную от изобразительной деятельности – генеалогию, восходят к ритуальным, обрядовым действиям.

Публичное появление хэппенинга в России началось со следующего события: Владимир Уфлянд30 [25] (именно он составил книжки, сопроводив их эссе и стихами, посвященными памяти поэтов - своими и Льва Лосева) пишет: "1 декабря 1951 года на лекцию в аудиторию филфака Ленинградского государственного университета имени А.А.Жданова пришли три студента в рубахах навыпуск и, записав лекцию гусиными перьями, приготовили из хлеба, кваса и лука тюрю и стали есть деревянными ложками, распевая "Лучинушку".  Спонтанный характер, эпатаж, бессмысленность в действии, провокационность – все это носит черты хэппенинга.

Этот первый и единственный в сталинской фараонии хэппенинг проходил с успехом, пока один по-большевистски крепко закаленный студент не вышел из оцепенения и не завопил: "Это же троцкистско-бухаринская провокация!". Двое из этих студентов были Юрий Михайлов и Михаил Красильников (о нем речь впереди). За "хэппенинг" молодых людей исключили из комсомола и университета, но не посадили. По словам Уфлян: «Да, Юрий Михайлов вместе с Михаилом Красильниковым исповедовали тогда русский футуризм скорее каменско-асеевского, нежели хлебниковско-крученыховского толка, то есть в русле футуризма.

 

 

1.2. Театрализованные формы в  русле процессуального искусства.

 

 

 

Новые историко-культурные реалии начало 20 столетия потребовали от искусства театрального и новых выразительных средств, расширения новых художественных траекторий. Перед искусством зрелищ ставились новые задачи и поиск их решения находил себя в таких чертах как плакатность, интерактивность, размывание границ между зрителем и участником. Основным материалом становилась повседневность и попытка эту повседневность тут же на улице мифологизировать.  Среда городская превращалась естественной декорацией.

Вот они черты перфоманса и хепенинга. Важно отметить следующее: перфоманс и его основные черты формируются в театрализованных представлениях советских и в немецком политическом театре первой половине ХХ века.

В год свершения Великой Октябрьской социалистической революции массовые театрализованные представления набирают популярность. На решающих этапах истории искусство, в особенности массовое площадное искусство, властно врывается в реальную жизнь, становится выразителем пафоса социальной борьбы.

Первые советские праздники унаследовали от праздников французской революции их демократичность, массовость, размах и монументальность. Заложенные в семнадцатом году основные формы массового торжества — праздничная манифестация, массовое собрание-митинг, сходка — медленно вызревали  в восемнадцатом и девятнадцатом годах.

Здесь явно прослеживаются черты акционизма, о которых пойдет речь далее. Акционизм как искусство действия, к нему относят перфоманс и хэппенинг.

В годы революции и гражданской войны действенной формой агитации становится митинг. Стремление сделать агитацию более доходчивой, эмоционально-образной привело к рождению новой формы митингов — митингов-концертов. Набирает обороты демонстрация протеста по поводу международных политических событий, которые носили серьезный, строгий, а иногда и сатирический характер31 [46, 60-61].

Важно отметить немаловажный бытовой момент: для осуществления массовых представлений выделялись только остродефицитные материалы, но и еще более дефицитные продовольственные пайки в то время, когда на учете был каждый фунт хлеба.

10 мая 1925 года своеобразным праздником явился общемосковский карнавал книги, где были задействованы такие праздничные формы как действа, инсценировки, театрализованные представления «на колесах» [46]. Но карнавал точнее будет назвать «политкарнавалом».

Выделим общие черты театрализованных представлений анализируемого периода с перфомансом:

1. социальная направленность,
2. политическая ориентация,
3. улица используется как декорация,
4. характер манифеста и призыва, схожие с эпатажем,
5. использование сатиры (характерно для хэппенинга),
6. тенденциозность.

Активно развивается самодеятельное театральное искусство — народный массовый театр, как по числу участников, так и по количеству представлений. Например, в Москве в 20-х годах было организовано несколько грандиозных инсценировок. Например, величественной и впечатляющей была инсценировка «Взятие Зимнего дворца».

В отечественной истории в начале 20 века П. М. Кержинцев, (советский государственный и общественный деятель, революционер, экономист, журналист) в своей работе «Творческий театр» упоминает о возможности появления «театра без границ» между зрителем и актером. При театральном обществе Народного комиссариата просвещения существовала специальная комиссия по самодеятельному театру, практической работой занимался Пролеткульт. Один из деятелей этой организации, П. И. Кержинцев разработал программу «массового действа». По мнению, Платона Кержинцева, «буржуазный» театр не выполнял своей подлинной функции, поэтому на его смену придет творческий театр. Он отрицал роль профессионального театра, но и переоценивал самодеятельное искусство.

Сценарии всех представлений предусматривали возможность импровизационных реплик, выкриков зрителей, возгласов одобрения или протеста, которые охотно пользовались этой возможностью.

Те же приемы широко используются и в перфомансе и хэппенинге. Широкое распространение в 20-е годы получила еще одна форма агитации — громкое чтение, которое позже развилось в другую форму театрализованного представлений как «Живая газета».

«Живая газета» пользуется опытом массовых инсценировок, достижениями профессионального  театра, использует и элементы других искусств. Заканчивалось представление агитационным по содержанию дивертисментом32 [46, 64-69]. Еще в 20-х годах появился и получил повсеместное распространение новый вид театрализованных представлений - представление синеблузников. Первоначально «Синей блузой» назывался московский кружок Института журналистики (организатор и руководитель — Б. Южанин), участники которого выступали в синих блузах. В представления «Синей блузы» включались вступительный и заключительный парады, оратории, фельетоны, интермедии, частушки, хоровые и танцевальные номера. Участники пели и говорили, действовали на злободневные темы. Программа шла без перерыва, в четком и быстром ритме. Коллектив «Синей блузы» под руководством Б. Шахета привлекал своей непосредственностью, задором, темпераментом.  В ней сложным образом переплетались различные творческие традиции: с одной стороны, влияние народного театра (балагана, лубка, маскарада, игрищ), с другой — приемов и форм, идущих от празднеств революции. Здесь прослеживаются следующие объединяющие черты с перфомансом и хэппенингом и способах театрализации: разнообразие выразительных средств, актуальность тематики и сатирический характер33 [9, 54-56].

 

В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Тридцатые годы ознаменовались большим подъемом культурного уровня трудящихся страны. Популярным видом народных празднеств в те годы были так называемые народные гулянья, праздники профессий — массовые гулянья работников завода и фабрик, их семей.

Большое распространение получили в 30-е годы массовые музыкальные, в т.ч. и певческие праздники; ежегодно проводятся музыкальные олимпиады.

К лету 1935 года относится рождение советского карнавала как самостоятельной формы массового театрализованного празднества34 [46, 70-75].

Большого расцвета достигли в 30-х годах физкультурные праздники, проводившиеся в самых разнообразных формах и местах.

На смену «Синей блузе» пришли ТРАМЫ — Театры рабочей молодежи. Трамовское движение — «особая, высшая форма самодеятельного искусства». Трамовцы отрицали ведущую роль драматургии, рассматривали пьесу как полуфабрикат, каркас сценария.