Хэппенинг и перфоманс как новые формы театрализованных представлений и праздников

«Балканское барокко». Художница перемывала гору окровавленных костей в память о жертвах войны в Югославии (см. приложение 11).

По сути, перфоманс посвящен «каждой войне, в любой части света». Впервые он состоялся на Венецианской биеннале в 1997 году, в нем Абрамович долгое время счищала перед зрителями остатки мяса с полутора тонн говяжьих костей. «Было лето, стоял невыносимый смрад», – вспоминает Абрамович. Мысль была очень простой: «Вы не сможете смыть со своих рук кровь, так же как нельзя смыть позор войны. Но все же очень важно преодолеть это чувство». В звуковом сопровождении к перфомансу Абрамович рассказывает истории и поет строки из балканских народных песен своего детства в окружении проекций на стенах, где изображена она и ее родители. Также во время перфоманса на полу стоят медные емкости с черной водой. Это произведение посвящено страданиям всех и каждого».

«Дом с видом на океан». Марина Абрамович почти две недели жила в некоем подобии квартиры (три открытые платформы), подвешенной на стене галереи. Во время перфоманса героиня не разговаривала и ничего не ела, все время суток отдав на всеобщее обозрение. Спуститься вниз она не могла: лестница была изготовлена в виде ножей, острых и уже окровавленных (см. приложение 12).

Об этом произведении Абрамович говорит: «Идея заключается в том, что суровый образ жизни и самоограничения могут изменить атмосферу в пространстве и отношение зрителей, которые пришли меня увидеть. Я вовсе не требую, чтобы они проводили со мной время, а просто хочу, чтобы они забыли о времени. Я считаю, что если вы ограничиваете себя, находясь в определенном пространстве, то в нем создается уникальное энергетическое поле, и, таким образом, вы можете изменить пространство на атомном уровне при помощи зрителей и самоощущения своего присутствия в нем. Для перфоманса просто очень важна категория “здесь и сейчас”».

 «The art is present». Идея перфоманса  заключалась в том, что Марина  может обменяться взглядом с  любым желающим посетителем выставки. Этот момент фиксировался фотографом. Перфоманс длился 716 часов и 30 минут, художница посмотрела в глаза 1500 зрителям  (см. приложение 13).

Что происходит в мозгу, когда они встречаются взглядом с другим человеком. Фильм. В центре зала стоит стол: с одной стороны сидит художник (М. Абрамович), с другой стороны – зритель-участник.

По существу, все ее работы были экспериментом не только над собой, исследованием своей телесности, но и это был эксперимент над зрителем, его вовлечением или равнодушием в процесс.

Жан-Жак Лебель  (1936 г), Франция

Следующим представителем, о котором пойдет речь далее - Жан-Жак Лебель (Jean-Jacques Lebel, 1936, Париж, Франция) — французский художник, поэт, издатель, политический деятель и ученый. Известен в первую очередь благодаря своей работе с хеппенингами, как теоретик искусства и куратор. Он является сыном Роберта Лебеля, арт-критика и друга Марселя Дюшана51 [2].

Лебель является автором и участником первого европейского хеппенинга, который состоялся в 1960 в Венеции. В декорированном помещении задрапированный «труп» лежал на постаменте, который был затем ритуально зарезан «палачом», в то время как звучали отрывки из произведений французского писателя-декадента Гюисманса и Маркиза де Сада. Затем гроб погрузили на гондолу и «тело», которое было механической фигурой Жана Тэнгли, торжественно соскользнуло в канал.

Лебель опубликовал первое критическое эссе на французском о движении, связанном с хеппенингами, сославшись на Dada-Messe (1920) как на ключевой прецедент современного хеппенинга в Европе. После этого он провел более 70 хеппенингов, перфомансов и акций во многих странах, включая «Pour conjurer l’esprit de catastrophe» (1962) («Чтобы отразить дух бедствий»), «Déchirex» (1965) («Разрыв») и «120 minutes dédiées au divin marquis» (1966) («120 минут для Бога»). В 1967 он поставил в Гассине на «Festival de la Libre Expression» («Фестиваль свободного проявления») сюрреалистический театральный фарс в шести частях «Le Désir attrapé par la queue» (1941) («Желание схватить его за хвост»).

Первые хэппенинги Жан-Жак Лебель, имеющие форму театрализованных импровизаций, развивает вокруг заранее определенных сцен в сопровождении живой джазовой музыки. Обнаженные тела, секс, свежее мясо и кровь в духе венских акционистов смешивались в них с атрибутами политической жизни и символами потребительского общества. Так, в одной из сцен в хэппенинге «Изгнать дух катастрофы» (1962) две обнаженные девушки принимали полную крови ванну в масках Никиты Хрущева и Джона Кеннеди, что явно отсылало к Карибскому кризису.

Во многом подобно акциям венских художников, хэппенинги Лебеля осуществляли социальную критику, которая имела отношение к нарастающему отчуждению человека, и выступали в качестве «коллективного экзорцизма», обращенного к обществу потребления, политической жизни и сексуальным запретам. Обнаженное тело было средством для сексуального освобождения и пробуждения политического сознания (см. приложение 18).

Подобно венским акционистам, Лебель считал, что художник должен осуществлять моральную трансгрессию и стать проводником коллективных желаний и надежд. События парижского мая 1968 года стали для Лебеля кульминацией его работ — грандиозным хэппенингом, который достиг желаемого превращения искусства в жизнь через коллективный опыт и подвел черту этой практике в собственном творчестве художника52 [75].

Вали Экспорт  (Вена)

Использован видео материал  и на его базе сделан анализ (перевод с англоязычных сайтов), а также информация с лекции Ирины Кулик "Перфоманс: опыт над зрителем», интернет-источники, и с официального сайта художника http://www.valieexport.at , с выставки  Государственный центр современного искусства Фонд культуры "Екатерина", посвященной творчеству ВАЛИ ЭКСПОРТ

Вали Экспорт - одна из основоположниц так называемого «гендерного искусства». Работы конца 1960-х годов - фото- и видео- документация перфомансов в которых она задействовала своё тело. Её искусство тех лет и формы его демонстрации воспринимаются как дерзкий и даже истерический вызов общественным нравам и морали, впрочем, многое становится ясно, если учесть жёсткие ограничения, которые были наложены на женщин в 1960-х – 1970-х годах послевоенным австрийским обществом, государством и католицизмом.  

Перфомансы Экспорт можно было бы скорее сравнить с сократической майевтикой, целью которой является не шок аудитории или завоевание художественного сообщества, а прямое пересечение с некой парадигмой общественного поведения или политического клише, в результате которого этот тип поведения мгновенно перекодируется. И простые желания (пойти в кино), элементарные привычки, незатейливые развлечения — все это оказывается этической катастрофой, в первую очередь для самой аудитории. Ее даже уже нельзя назвать аудиторией, ибо она претерпела семантическое заражение своим по-новому определяемым политическим контекстом.

Вали Экспорт (родившаяся в провинциальном Линце под именем Вальтрауд Холлингер, а потом сменившая его на Вену) вошла в кружок венских акционистов, совместно с кинорежиссером Петером Вейбелем. Это произошло в 1972 г., незадолго до того, как она позаимствовала имя у сигарет марки «Экспорт», которые тогда вовсю рекламировались на улицах53 [82](см. приложение 14).

С середины 1960-х гендерная критика ВАЛИ ЭКСПОРТ обрушивается на системы репрезентаций, с помощью которых создается социальная реальность. Тогда художница (как и многие теоретики демократии) понимала публичное пространство как место, ядро которого формируется конфликтом, а не компромиссом и гармонией. Ей был близок радикализм "венских акционистов", она устраивала с ними совместные акции и перфомансы. Вместе с человеком-собакой 1967 года Петром Вайбелем она провела уличный перфоманс "Из досье собачьей жизни" (см приложение 15).

В 1969 г. ВАЛИ ЭКСПОРТ осуществила акцию "Генитальная паника" в мюнхенском Музее кино, пройдя в джинсах с вырезанной промежностью по рядам кинозала, буквально цепляя зрителей лобком. Зритель, пришедший созерцать эротические образы на экране, оказался в ситуации, когда не он наблюдает пол, а пол художницы наблюдает за ним и отменяет его способность наблюдения (см. приложение 16). В том же году плакат "Генитальная паника" появился во многих публичных местах Вены. На плакате она одета в кожаную куртку и разрезанные джинсы, открывающие ее промежность. В руках у нее автомат, она смотрит в объектив, обращаясь к зрителю54 [].

Художница своим обнаженным лобком и недисциплинированной провокативной позой предъявляет образ, отвергающий модель женщины как жертвы (т.е. тот шаблон женственности, который фабрикуют история искусства и медиа).

ЭКСПОРТ предстает вооруженной и сильной женщиной-субъектом, однако, обнаженный лобок подразумевает уязвимость, которую нужно отличать от самопожертвования. Плакат предъявляет "тело как знак" – этой формулой ВАЛИ ЭКСПОРТ начала пользоваться с середины 60-х, вскрыв культурные коды непосредственно тела, а не только его медийных репрезентаций. В 1968 г. она была единственным художником, осмыслившим свою кожу как "тело-экран" и как поверхность для нанесения записи. Лет за десять до теоретиков культуры, в 1979 г. она проблематизирует различие между контролируемой государством "политикой тела" и природным и культурным телом. В феминистских исследованиях эти темы стали актуальны лишь в 90-х.

 В манифесте она писала, что  «мужчины спроецировали свое  представление о женщинах в  общественную жизнь и средства  коммуникации, то есть в науку  и искусство, слово и изображение, моду и архитектуру... и (таким образом) придали женщине облик». В полном соответствии с этим тезисом Экспорт и составила «Автопортрет» (1968-1972), сделав коллаж из фотографий и объявлений, рекламирующих сигареты. Так она застолбила свой фирменный стиль радикального отражения того раздвоения личности, которое навязано женщине коммерциализированным обществом. 

«Если реальность — это социальная конструкция, а мужчины — ее конструкторы, — продолжала ЭКСПОРТ в своем "Женском искусстве: Манифест", — тогда мы имеем дело с мужской реальностью: женщины еще не пришли к себе, потому что у них нет возможности высказаться, нет доступа к средствам коммуникации». Подвести итог чрезвычайно разнообразной деятельности ЭКСПОРТ в области перфоманса, кино и фотографии за 70-е лучше всего словами критика Кайи Сильверман, которая писала недавно, что «для ЭКСПОРТ не существует материальной реальности, которая не наполнена изображением, и телесного изображения, которое не производит натурального физического эффекта». Художница сознательно подгоняет свое тело под детали городской среды: углы, бордюры, тротуары — пародируя модернистский дизайн, который не только изгоняет декоративность (согласно типично мужскому запрету Адольфа Лооса на орнамент, провозглашенному в его классическом эссе 1908 г. «Орнамент есть преступление»), но и заставляет женское тело подчиняться своим пространственным и материальным законам.

Тело для ВАЛИ ЭКСПОРТ становится универсальным исследовательским медиа, но и сами медиа художница ищет и составляет из предметов реальности. Она ищет возможность медийной передачи как бы без технологического усовершенствования, без самих медийных средств, — через прямое соотношение предметов. Она открывает в итоге медиацию без медиа, находя в реальности некий материальный межпредметный парадокс, который окажется парадоксальной перестройкой окружающей среды.55 [79]

С 80-х ВАЛИ ЭКСПОРТ неоднократно инсценировала ситуации, в которых демонстрировала последствия подавления субъекта властью. Инсталляция "Крик" исследует лингвистическое поведение душевнобольных, вынужденных расширять границы своего языка с помощью неологизмов, 1994 г. На примере женщин, душевнобольных и тибетских монахов художница тематизирует и выявляет механизмы подавления (см. приложение 17).

В 2007 году ВАЛИ ЭКСПОРТ создает еще одну работу, которая  представляет собой башню из автоматов Калашникова, стоящую в емкости с нефтью в окружении мониторов, где транслируются сцены муштры в российской армии и казни в Китае. И сегодня ее работы отличает конкретный анализ политики образов.

Выводы:

Рассмотренные выше примеры отражают специфические особенности хэппенинга и перфоманса:

Телесность, а именно пристальное внимание к телу, его исследование, зачастую не всегда гуманное,  из выше приведенных примеров выходит на первый план в работах Д. Пейн, М. Абрамович, Ж.-Ж. Лебеля, в практике

Венских акционистов. Все это отголоски Второй мировой войны, сексуальные запреты,  половая дискриминация.

Социальная и политическая ориентация характерна скорее для перфоманса, чем для хэппенинга (работы М. Абрамович, Й. Бойса, В. Экспорт), в хэппенинге больше игры и нет определенной сверхзадачи (Аллан Капроу, Д. Кейдж).

2.2. Хэппенинг и перфоманс как  искусство действия.

Понять новые грани исследуемых форм зрелищных практик как хэппенинг и перфоманс поможет обращение к понятию искусства действия. Провозглашается идея освобождения творческой личности и ее творческой энергии через жест. Постепенно само физически существующее, «объектное» произведение искусства как бы изымается, утрачивает свою актуальность в ряде практик, а значение приобретают лишь те или иные действия, совершаемые художником.

Во второй половине XX века наблюдается смещение художественной ценности от произведения искусства как существительного к произведению искусства как глаголу. Это новые формы искусства, которые можно объединить в одну категорию под названием «искусство действия».

В период расцвета авангарда время как четвертое измерение выходит на первый план. Стирается грань между искусством и действительностью, что приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие. Для художественных практик искусство действия становится общим понятием, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. Истоки искусства действия следует искать в выступлениях дадаистов и сюрреалистов, в опытах живых картин Кляйна, в деятельности абстракционистов (в частности, Поллока)56 [21, 55-68].