Хэппенинг и перфоманс как новые формы театрализованных представлений и праздников

Джон Кейдж свой первый хэппенинг осуществил в 1952 г. Это было премьерное исполнение знаменитой «музыкальной» пьесы «4’33’’», жанр которой тогда в афише был обозначен просто «представлением». Зрители, пришедшие на концерт, стали свидетелями ситуации, при которой пианист, выйдя на сцену и сев к роялю, оставался неподвижным в течение обозначенного в названии пьесы времени — 4 минуты, 33 секунды. Не готовые к такому развитию событий, удивленные зрители начали определенным образом реагировать, создавая звукошумовую атмосферу, и, таким образом, стали (со)авторами случившейся «музыкальной» пьесы.

В книге «Тишина» Джон Кейдж обращается к своему другу Элен, поясняя свое отношение к созданному первому хэппенингу, знаменитой композиции «4'33''»: «Дорогая Элен, на самом деле, пьеса состоит не из тишины (тишина наступает лишь со смертью, а ее не будет никогда), она наполнена звуком, но все эти звуки не были продуманы мною заранее, я слышу их впервые вместе со слушателями.

То, что мы слышим, определяется нашей пустотой, нашей восприимчивостью; мы воспринимаем до опустошения. Если человек убежден заранее или во время исполнения решает, что это какой-то фокус и путаница, значит, это и есть содержание. Но нет ничего единственного и одномерного. Это акция из Десяти тысяч вещей: она двигается в разных направлениях и будет восприниматься самым непредсказуемым образом, вызывая от шока и растерянности до умиротворения и просветления. Если кто-то подумает, что я хотел спровоцировать какую-либо из этих реакций, то ему придется представить, что я подразумевал все. Должен запуститься механизм, наподобие веры, чтобы мы смогли конструктивно существовать в окружающем нас многообразии45.

Основоположник хэппенинга - композитор Джон Кейдж уже с самого начала своей профессиональной деятельности искал способы расширить арсенал выразительных средств музыки — и начал создавать композиции с включением звуков, источниками которых были не музыкальные инструменты, а разнообразные предметы. В 1938 г. Кейдж изобрел подготовленное (препарированное) фортепиано, под струны которого были подложены разные предметы. С начала 1950-х гг. главным принципом творчества Кейджа стала алеаторика — техника композиции, основанная на незакрепленности нотного текста и музыкальной формы, а также предполагающая случайную последовательность элементов в процессе сочинения или исполнения46 [79].

Шаг по направлению к эстетике хэппенинга был логическим продолжением поисков художника. Кейдж в полной мере осознал, что искусство и жизнь не должны быть разделены, они суть одно и то же. «Искусство это не бегство от жизни, а скорее вход в нее»; «пришло время вернуть окружающую среду в искусство».

Кейдж устраивал свои хэппенинги в разных местах. Например, хэппенинг  «Воссоединение» случился в канадской радиостудии: в 1968 г. Джон Кейдж и Марсель Дюшан в течение пяти часов играли в шахматы на специально подготовленной электронной доске, которая была источником звуков (шахматные ходы случайным образом порождали электронные звучания). Несколько других музыкантов также создавали всевозможные шумы, управляя электронными системами. Основная мысль и идея автора заключается в том, что звуки окружают везде, музыкой наполнена тишина. А также это новый подход к созданию музыки.

Хэппенинг «Демонстрация звуков окружающей среды» (1971) произошел на городских улицах: 300 человек ходили осенью в окрестностях Висконсинского университета, прислушиваясь к звукам природы. В 1978 г. в Италии Кейдж «запустил» трехдневный хэппенинг «Il treno» (ит. «поезд»), во время которого люди стали участниками трех железнодорожных экскурсий. Каждая из них предполагала индивидуальную программу, дату, маршрут, место назначения, расписание, и при этом на определенных остановках звучали определенные музыкальные произведения. В хэппенинге «Evéne/Environne METZment» (1981), случившемся во французском городе Метц (в названии отображена игра слов Metz и environment — окружающая среда), люди ходили по парку, воспроизводя любые звуки, сливаясь с шумами окружающей среды этого городка и прислушиваясь к общему стоящему в эти минуты гулу.

Идея хэппенинга заключалась в том, чтобы каждый участник стал не только соучастником события, но и ощутил связь через звуки с собой и окружающими людьми. Подлинное искусство как жизнь обладает качеством протекаемости. Жизнь – это живой процесс, животворение. Уметь прислушиваться и слышать, чувствовать жизнь – вот к чему призывает Джон Кейдж и в своем творчестве тоже. 

Поскольку Джона Кейджа считают отцом хэппенинга, это проявляет суть на природу хэппенинга, которая призывает, прежде всего, присматриваться, слышать и чувствовать жизнь. 

Автором термина «хэппенинг» в 1958 г. стал ученик Джона Кейджа Аллан (1927–2006)47 [41]. Он дает ему следующее определение: «Хэппенинг — это совокупность событий, исполненных или воспринятых в более чем одном времени и пространстве. Его материальная среда может быть сконструирована, воспринята напрямую из того, что имеется в наличии, или слегка модифицирована; точно так же сами действия могут быть придуманными или обыденными».

Хэппенинг, в отличие от сценической пьесы, может случиться в супермаркете, во время автомобильной поездки по автотрассе в одиночестве, под грудой лохмотьев, на кухне у друга, причем как единожды, так и регулярно. Если это происходит регулярно, хэппенинг может длиться больше года. Хэппенинг делается в соответствии с планом, но без репетиций, зрительской аудитории или повторений. Это искусство, но кажется, что оно ближе реальной жизни, нежели искусству». Говоря, что хэппенинг совершается «без зрительской аудитории», Капроу, по-видимому, имел в виду отсутствие разделения свидетелей хэппенинга на актеров и зрителей, т. к. даже «принципиальное неучастие» в каких-либо действиях создает определенное течение хэппенинга и, таким образом, все присутствующие являются его авторами-участниками.48 [69, 92-95]

Он отказался от общепринятого значения понятия «художественный образ». Капроу решил попробовать создать образ, используя в качестве «полотна» улицу, а в качестве «красок» — характеры случайных прохожих.

В октябре 1959 г. в Reuben Gallery на Четвертой авеню в Нью-Йорке Аллан Капроу поставил первую театральную работу такого рода — «18 Happenings in 6 parts» («18 хэппенингов в 6 частях»). Капроу разделил пространство галереи на три части при помощи прозрачных пластиковых панелей (см. приложение 2).

Посетители, получившие карточки с инструкциями, когда и какое место занять, наблюдали, как перформеры, в числе которых были Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Альфред Лесли, Лестер Джонсон и сам Аллан Капроу, выжимали сок из апельсинов, жгли спички, рисовали, устраивали игры, произносили речи и извлекали звуки из разнообразных музыкальных инструментов. Посетители, переходя в определенное время из одной комнаты в другую, становились свидетелями следующих событий: в помещении (с большими конструкциями вместо декораций, с пластическими объектами вместо скульптуры, с обрызганными краской холстами вместо картин) в одной «комнате» танцоры исполняли хореографическую композицию, в другой — молодой человек рисовал картины и зажигал спички, в третьей — оркестр играл музыку на игрушечных инструментах. В действе Капроу не было ни сюжета, ни запланированной последовательности событий, но смысл его хэппенинга состоял в том, чтобы посетители галереи видели и слышали все происходящее одновременно благодаря прозрачным стенкам и хорошей акустике. Зрители могли приобщиться к происходившему — например, выпив бокал вина вместе с героями или съев апельсин, а исполнители стремились спровоцировать зрителей на какое-нибудь выступление. И хотя эти ранние хэппенинги еще были спланированы и имели сценарии, в то же время у них не было обычных атрибутов театра (сюжета, диалогов, профессионального актерского исполнения), и они сохранили неструктурированную спонтанность.

Хэппенинг «The Big Laugh», «Большой смех», Reuben Gallery, зима 1960.

Автор: Аллан Капроу

В противовес серьезности «Восемнадцати хэппенингов» в «Большом смехе» (см. приложение 3), длившемся всего семь минут, Капроу устроил театрализованный карнавал: Лукас Самарас стоял на стуле с аптечным сосудом и декламировал какую-то чушь, Ричард Беллами раздавал зрителям шарики, ближе к концу появлялись загримированные под клоунов Клас Ольденбург и Джим Дайн (на фото), и все по очереди начинали неестественно смеяться, пока их не заглушал столь же неестественный смех, доносившийся из-за кулис.

«Кадры из города», Gallery, зима 1960. Автор: Клас Ольденбург

Для этого хэппенинга были подготовлены не только подробный сценарий и костюмы, но и специальные декорации: Ольденбург решил перенести действие на улицу, где соорудил инсталляцию The Street, обозначавшую некое условное городское пространство. Внутри нее наряженные в рваные тряпки Клас Ольденбург и Пэт Мушински изображали разнообразные атрибуты города — страх, бедность и лишения (см. приложение 4).

«Автомобильная авария», Reuben Gallery, осень 1960. Автор: Джим Дайн

Первое, что видели зрители,— двухметровая девушка в белом. Затем появлялся человек в серебряной одежде и шляпе в виде фар, а также еще двое перформеров — женщина и мужчина в белом с фонарями под мышкой. Когда свет от фонарей падал на человека с фарами, он издавал невнятное кряхтение и совершал какие-то движения, как будто пытаясь скрыться. Действие сопровождали рев моторов, гудки и визг шин, а время от времени двухметровая девушка принималась зачитывать речь об автомобилях, в которой иногда отчетливо проступал сексуальный подтекст. На фото: Джим Дайн и Роберт Индиана.

По идее Капроу, хэппенинг, как театральная постановка, отказывается и от структуры «сцена — зал», и от повествовательной линии традиционного театра. Исполнителям рекомендуется использовать незапланированные происшествия, действуя по воле фантазии в рамках структуры, предлагающей основную тему и значение. На протяжении десятилетия Капроу регулярно устраивал в Нью-Йорке хэппенинги (в пустующих помещениях, магазинах, классных комнатах, на станциях и в других нестандартных местах). После 1960 г. он посвятил себя пропаганде, созданию и утверждению хэппенинга как жизнеспособной формы американской культуры, способной разрушить традиционные различия между жизнью и искусством. Начиная с 1962 г., Капроу отвергает понятие «зрительская аудитория».49

Как указывает В. Турчин, «Капроу понял, что можно манипулировать объектами и людьми в пространстве. Фактически это (хэппенинги) ассамбляжи из нетрадиционных живописных и скульптурных форм, внутри которых, в этом организованном хаосе, движутся люди, создавая “искусство событий”. Результат творчества, так как художники в хэппенинге ничего не производят, в самом процессе». В крупнейших музеях, галереях и выставочных залах США, Франции, Германии, Нидерландов, Швейцарии и других стран были проведены сотни хэппенингов «по Аллану Капроу». Капроу стал идейным лидером американского акционизма, написав и издав несколько книг и статей, посвященных теории хэппенинга. В своих многочисленных манифестах акционизма он приводит шесть обязательных пунктов-условий существования хэппенинга:

• сответствующая окружающая обстановка, в которой возникает и воплощается замысел;
• неотделимость зрителей от происходящего, их соучастие в процессе;
• непосредственность событий;
• отсутствие заранее обдуманной сюжетной линии и четкого плана;
• фактор случайности, определяющий характер действия;
• кратковременность и неповторимость хэппенинга, возникающего в
• процессе создания и завершающегося с его окончанием50 [30, 213].

Марина Абрамович (Югославия)

Одной из самых известных акционисток современности является югославка Марина Абрáмович (1946-2012), «Бабушка перфоманса». Среди множества ее шокирующих перфомансов встречаются и настоящие хэппенинги.

Современное искусство – нет правил отгадки.

По словам, Марины Абрамович, авангард не может быть красивым. «Художник должен быть прекрасным, искусство должно быть красивым» (цитата).

Тело всегда было для нее и темой, и средством выражения. Исследуя физические и ментальные пределы самой себя, она противостояла боли, изнеможению и опасности в поисках эмоционального и духовного преображения.

Интерес Абрамович к созданию произведений, которые превращают в ритуал простые повседневные действия — такие, как лежать, сидеть, мечтать и думать, — в конечном счете, оборачивается демонстрацией оригинального ментального состояния. Как один из главных представителей поколения пионеров перфоманса, среди которых были Брюс Науман, Вито Аккончи и Крис Берден, Абрамович создала ряд вошедших в историю ранних перфомансов и остается единственной из них, которая продолжает работать в этой области.

Одним из наиболее радикальных является «Ритм 0» (1974), в котором Абрамович исследовала пределы публики, чью реакцию, как и в любом хэппенинге, трудно предсказать или предотвратить. В пространстве галереи Абрамович разложила на столе 72 предмета, которыми люди могли пользоваться как угодно (некоторые из этих объектов могли доставлять удовольствие, другие — причинять боль): розу, помаду, бритвы, ножницы, хлыст, нож и даже пистолет с одним патроном. Художница пассивно стояла на месте, а зрителям в течение 6 часов предлагалось делать с ней все, что угодно, используя эти предметы.

Поначалу зрители вели себя скромно и сдержанно, но через некоторое время стали агрессивнее. Абрамович позднее поделилась: «Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния. Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить». Перфоманс был прерван в тот момент, когда Абрамович, уже полураздетой (одежду с нее зрители-участники срезали по кускам), кто-то засунул в рот дуло пистолета.

«Dragon Heart». Обмотав живого питона вокруг головы, Марина легла в центр горящей пятиконечной звезды (см. приложение 9).

 «Смерть себя». Марина  Абрамович и Улай соединили  свои рты специальным агрегатом  и вдыхали выдохи друг друга, пока не закончился кислород. Через семнадцать минут после  начала перфоманса оба упали  на пол без сознания с легкими, наполненными углекислым газом. Этот перфоманс исследовал способность индивидуума поглощать жизнь другой личности, обменивая и уничтожая её (см. приложение 10).