Лингвокогнитивный особенности перевода англоязычных поэтических произведений

На цьому етапі, який можна назвати четвертим етапом праці перекладача, він знову  виступає в ролі критика й дослідника, але вже не першотвору, а власного перекладу. Спіраль розвитку (в даному разі – розвитку творчого процесу перекладу) завершила свій виток. Перекладач повертається ніби до того, з чого він починав роботу, – до аналізу, але вже на вищому рівні, бо він аналізує і свій переклад, і знов-таки якоюсь мірою аналізує оригінал. Новий етап аналізу дає поштовх для розвитку ще одного етапу добору мовних засобів, а за ним у свою чергу йде новий етап синтезу.

Тут перекладач має встановити функціональну еквівалентність  між структурою оригіналу і структурою перекладу, відтворити в перекладі єдність форми і змісту, під яким ми розуміємо художнє ціле. Тобто перекладач доносить до читача найтонші нюанси творчої думки автора, створені ним образи, які вже знайшли своє точне вираження в мові оригіналу.

З однієї сторони, в поетичному тексті використовуються ті ж слова  та вирази, що і в мовленні, але  завдяки специфічній організації  віршування кардинально змінюється сам механізм мислоутворення, перебудовуються  і парадигматика, і синтагматика мови, а також її комунікативна орієнтація та функція. В. В. Коптілов стверджував, що тільки поезія вичавлює всі соки з мови [Коптілов 1972, с. 21]. Це “вичавлення всіх соків” відбувається завдяки тому, що поетичний текст, спресований ритмічною, фонічною та метафоричною системами, утворює особливий значеннєвий плазмовий згусток, в якому кожний елемент (чи то цілий рядок, чи то слово, морфема або навіть фонема) сполучається по вертикалі та горизонталі з кожним іншим елементом і набуває додаткового та багатошарового значення. В результаті жодне слово цього тексту не рівнозначне тому ж слову в мовленні, а є всього лише його омонімом.

Не можна забувати, що відомий закон “щільності та єдності віршованого рядка” (Ю. Тинянов) абсолютно змінює умови семантичного узгодження фрази, яке діє в прозаїчному дискурсі, – і в результаті кожне слово починає означати не тільки все, що означає саме по собі,  але й вбирає в себе значення прилеглих – по горизонталі та вертикалі – слів [там само].

За визначенням Г. Р. Гачечиладзе: “Художній переклад – вид художнього мистецтва, де оригінал виконує функцію, аналогічну тій, яку виконує для оригінального мистецтва жива дійсність. Своїм світосприйняттям перекладач відображає художню дійсність вибраного ним твору в єдності та формі змісту, в співвіднесеності часткового цілому” [Гачечиладзе 1980, c. 25].

Перекладачу, який одразу стикається в оригіналі з іншомовною граматичною будовою, особливо важливо  подолати межу авторського сприйняття дійсності, побачити за словами оригіналу  явища, думки, почуття, дії та стани, пережити їх вірно, цілісно і конкретно відтворити реальність авторського бачення.

Кожен переклад повинен  бути творчим процесом, відмічений індивідуальністю автора. Але головне  завдання перекладача – передача в перекладі характерних рис оригіналу. Для створення еквівалентного оригіналу художнього та емоційного впливу перекладач повинен знайти найкращі мовні засоби: підібрати синоніми, відповідні художні образи і т. ін.

У контексті діяльнісного підходу надзвичайно вагомою є концепція динамічної еквівалентності Юджина Найди [Основи перекладознавства 2008, с. 31], який здобув відомість у світі завдяки перекладам Біблії. Професор теології Роберт Томас на щорічному з’їзді теологічного товариства у 1988 році навіть “охрестив” Ю. Найду “отцем динамічної еквівалентності” [там само].

Головним критерієм оцінки якості перекладу в окресленні Ю. Найдою концепції динамічної еквівалентності визнається “реакція рецептора”. На відміну від інших теорій, автор визнає адекватність перекладу не шляхом зіставлення тексту-оригіналу та його перекладів, а пред’явленням перекладу рецепторам і спостереженням за їх реакцією. Саме динамічна еквівалентність, на думку перекладознавця, повинна забезпечити виконання головної функції перекладу – повноцінної заміни тексту оригіналу. Проте необхідно визначити, яка саме реакція мається на увазі, адже ні сам Ю. Найда, ні інші перекладачі прямо не вказують, яку саме реакцію адресата варто вважати головним критерієм динамічної еквівалентності.

При перекладі поетичних текстів доцільно говорити про естетичну еквівалентність. В основу цього дослідження лягла концепція естетичної реакції Л. Виготського [Выготский 2001, с. 56]. Її центральним положенням є те, що будь-який художній твір при прочитанні здатен збуджувати у реципієнта протилежні емоційні імпульси: емоції, викликані змістом, і емоції, викликані формою. На думку Л. Виготського, вони знаходяться у постійному антагонізмі і мають протилежний вектор дії. Від байки до трагедії закон естетичної реакції єдиний: вона містить у собі афект, що розвивається у двох протилежних напрямках. Протилежність у побудові художньої форми і змісту є основою катаричної дії естетичної реакції. У формі естетичного закону виражене те спостереження, що будь-який твір мистецтва приховує внутрішній розлад між змістом і формою, і що саме формою досягає митець того ефекту, що зміст знищується, наче погашається. Таким чином, у художньому тексті виявляється пригніченою когнітивна інформація, яка передає денотативну прив’язаність лексичних одиниць. Складна взаємодія двох видів інформації, словесно-логічної та образно-чуттєвої, відбувається в голові інтерпретатора синхронно.

У голові інтерпретатора процес взаємодії когнітивної та емоційної інформації триває як діалог двох півкуль головного мозку. Функціональна асиметрія півкуль головного мозку зумовлює переважну локалізацію мовних узагальнень, логічних умовиводів і логічного мислення в лівій півкулі, а конкретно-образного мислення – в правій півкулі [Черняховская 1976, с. 99].

Поетична мова, за визначенням Р. Якобсона, порушує значну логіку сприйняття і характеризується його утрудненням, виведення його зі звичного автоматизму:  поетична мова підпорядковується правилу Аристотеля, який казав, що вона повинна звучати як чужоземна. Згідно з цим правилом ускладненість логічного сприйняття призводить до перенавантаженням “раціональної” лівої півкулі головного мозку, виведення її на периферію. Водночас “ірраціональна” права півкуля головного мозку активно працює над синтезом зв’язків між закладеними в тексті образами, виходячи у центр [Якобсон 1978, c. 16-24].

Отже естетична реакція виникає як продукт синтезу двох протилежностей – форми та змісту – в одне ціле. Конативний ефект людської естетичної реакції проявляється у вивільненні психічної енергії внаслідок зіткнення протилежно зарядженої інформації, що акумулюється на двох полюсах. Наслідком цього є поява в реципієнта відчуття певної якості. Таке відчуття іноді може нагадувати вибух, прилив позитиву чи негативу у формі естетичного переживання. Інтенсивність та динамічність цього переживання адресата, головним чином, залежить від того, наскільки автор художнього тексту спромігся протиставити форму змістові.

3. Типологія поетичних перекладів

Художній переклад –  це завжди взаємодія i взаємовплив культур, до яких належить текст оригіналу й текст перекладу. Цей вплив не можна звести тільки до мовної взаємодії. Він охоплює всі сторони життя, відображені в художньому творі, притаманний йому особливий національний колорит, національну своєрідність оригінального твору. Перекладна література, очевидно, найбільш адаптований набуток чужих культур завдяки особливому матеріалу цього мистецтва – мові. Картина (модель) світу оригінального твору накладається на картину (модель) світу інших культур. Художній переклад – передусім  явище даної літератури, отже, й даної мови. Більше того, переклад художньої літератури тільки тоді здійснює свої функції, коли це переклад творчий, коли він доходить до читача, коли він є фактом рідної літератури. Перекладний твір має справляти на читача таке ж враження, як і оригінал [Бабенко 2007, с. 5-26].

Г. Р. Гачечиладзе стверджує, що протягом багатьох сторіч мистецтво перекладу будувалось на двох принципах:

• переклад точний, із збереженням порядку слів, граматичних, мовних конструкцій;
• переклад вільний, із збереженням змісту оригіналу, найбільш наближений до поняття “художній” [Гачечиладзе 1980, с. 55].

На різних етапах історії  перекладу ці принципи перебували в  постійній взаємодії, вони часто  взаємодоповнювали один одного, іноді  взаємовиключали. Гармонійне поєднання цих принципів в одному перекладі практично неможливе, але є тим ідеалом, до якого будуть прямувати перекладачі. Тільки завдяки перекладу справді гідні цього твори входять у контекст різних культур, стають загальновідомими. Ось чому й оригінал, і переклад перебувають в паритетних стосунках відносно світової літератури. І, зрештою, виграє та культура, що має достатньо розвинену перекладацьку справу, а не та, де багато поліглотів, адже читання іншомовної літератури в оригіналі – ознака особистого інтелектуального рівня, а не набутку культури. Недарма Й. Бехер підкреслював: “Ваговита національна література немислима без гарної перекладної літератури” [Дзюбишин-Мельник 1998, с. 46-48].

Переклад – дуже специфічна сфера мистецтва. Перекладний твір, на перший погляд, може здаватися повним аналогом твору оригінального. Так розуміє це і читач, який не знайомий з оригіналом, часто знаючи лише прізвище автора і не знаючи, хто перекладач. Переклад – це завжди і деяка інтерпретація трактування твору, в якому можна помітити ставлення перекладача до тексту, і особливо його сприйняття. М. Рильський наголошував: перекладач повинен: вміти “увійти у світ автора, підкорити йому свою індивідуальність; добре знати мову оригіналу і свою рідну мову; зберегти форму оригіналу (строфіку, чергування, характер рим); переклад повинен звучати в тому ж ключі, що й оригінал. Окрім мови оригіналу перекладач повинен знати звичаї, особливості історії, культури того народу, з мови якого він перекладає”. К. Чуковський писав: “Чим талановитіший перекладач, тим повніше він перетворюється в автора, найгірший перекладач – букваліст глухий і сліпий до інтонації першоджерела”. А. Тарковський вважав: “У найкращому перекладі від автора – 70-80%, від перекладача – 20-30%” [Мацапура 1998, с. 6-10]. Будь-який твір може по-різному інтерпретуватися чужою мовою. Це залежить від потреб: хоче перекладач передати точний зміст усіх вжитих в оригіналі слів, хоче зберегти його зміст чи власне художню сутність, намагається якнайповніше зберегти мовні та національні особливості першоджерела чи хоче якомога адекватніше передати все це засобами рідної йому мови.

На основі цього можна  виділити два основних види віршованого  перекладу:

1. Перебудовуючий зміст та форму;
2. Відтворюючий зміст та форму з можливою повнотою та точністю.

І саме другий вид вважається найбільш прийнятним. Але зміст не існуватиме до того часу, доколи не буде віднайдено потрібну форму. Форму вірша  складає комплекс взаємопов’язаних і взаємодіючих елементів, таких  як ритм, мелодія, архітектоніка, стилістика, образний та емоційний зміст слів та їх сполучень [Гончаренко 1988, с. 23].

В залежності від того виду інформації, який перекладач хоче з максимальною точністю відтворити, можливі три принципово різні  методи перекладу одного й того ж  самого поетичного  оригіналу.

1. Поетичний переклад  як такий. Це єдиний спосіб  перекладу поезії, розрахований  для власне поетичної комунікації,  концепт якої, певна річ, вимагає  більш чіткого визначення. Отже, поетична комунікація – такий  вид спілкування між автором та реципієнтом, при якому за допомогою віршованого тексту здійснюється передача двоярусної значеннєвої (фактуальної та концептуальної) та багатошарової естетичної інформації [Гончаренко 1988, с. 25].

Як бачимо, поетична комунікація  повинна бути обумовлена, меншою мірою, двома умовами: по-перше, її носієм (і збудником) повинен бути віршований текст, а, по-друге, цей текст повинен бути організованим таким чином, щоб він мав змогу здійснити передачу лаконічними вербальними засобами складного інформаційного комплексу. Інформаційна щільність поетичного тексту настільки велика, що інтерпретації одного вірша часто присвячуються багатотомні дослідження дюжини вчених. 

Водночас необхідно  зауважити, що будь-який поетичний текст  – віршований, але не навпаки. Віршований текст – це всього лише текст, як мінімум поділений на віршовані рядки. Вже цієї умови достатньо, щоб запустити механізм “щільності та єдності віршованого рядка”, нейтралізувати діючий у прозі закон рема-тематичного членування фрази і включити особливу віршовану інтонацію, яка принципово новим чином вплине на значення мовних та мовленнєвих одиниць.

Одного членування на рядки виявляється замало для  того, щоб текст був насичений  концептуальною та естетичною інформацією. Поет використовує ще чимало інших прийомів (надання просторового, тривимірного характеру) тексту – це і метр, і ритм, і рима, і оказіонально-фонічні структури (від алітерації до квазіморфеми). Але тільки талант поета здатен, використовуючи весь арсенал поетичних засобів, перетворити його в справжній шедевр літератури, який буде випромінювати концептуальну та естетичну інформацію. Тільки в цьому випадку можна говорити вже не про віршований, а про поетичний текст. І тільки поетичний текст може здійснювати поетичну комунікацію. Без цієї вимоги віршований текст не має ніякого відношення до поезії, навіть якщо він переповнений римами, метричними структурами або метафорами – все одно він залишиться римованою поезією.

Отже, поетичний переклад – це переклад поетичного тексту, створений  за допомогою поетичного твору, написаного мовою оригіналу. Вищенаведене визначення можна витлумачити таким чином, що перекладач повинен створити новий поетичний текст, еквівалентний оригіналу за концептуальною та естетичною інформацію. Але перекладач використовує зовсім інші мовні, а інколи й віршовані форми. Що ж стосується фактуальної інформації, то вона відтворюється тільки тоді, коли вона не заважає передачі інформації концептуальної та естетичної.