Образ напитка в художественном тексте литературы рубежа 19 – 20 вв

 

 

 

 

 

 

 

 

Образ напитка в художественном тексте

литературы рубежа 19 – 20 вв.

 

Дипломная работа

 

 

 

Реферат

 

Дипломная работа: 69 страниц, 142 источника

Ключевые слова: художественный образ, образ напитка, напиток, символизм, серебряный век, вино, чай, кофе, шампанское

Объект исследования: художественные тексты рубежа 19 − 20 веков.

Предмет исследования: образы напитков в литературе рубежа 19 – 20 вв.

Цель работы: исследовать образ напитка в художественном тексте рубежа 19 − 20 веков, выявить наиболее используемые образы напитков, изучить трансформацию образа напитка в художественном тексте русской литературы и определить качество воздействия напитка на художественный текст.

Методы исследования: аналитический, культурно-исторический, сравнительно-исторический, мифологический.

Образ напитка на протяжении становления и развития литературы как зарубежной, так и русской, менял своё значение. Авторы «впускали» в свой текст тот или иной напиток по своему вкусу, национальности и настроению. Кто-то восхвалял его образ, а кто-то ругал за дурные свойства. У всех был излюбленный напиток − у каждого свой, не важно, чай или другая жидкость, однако, одно было и остается неизменным – человек без воды жить не может.

Исходя из материалов дипломной работы, можно определить, что в русской литературе наиболее частое использование среди алкогольных напитков в художественном тексте литературы рубежа 19 − 20 веков остается за вином красным и игристым, а не за водкой. Водка не входит в систему художественных образов напитков высокого поэтического уровня. Наиболее частое употребление среди безалкогольных напитков получили чай и кофе. В каком-то смысле, между чаем и кофе до сих пор существует негласное соперничество, начатое А. Ахматовой.

Полученные результаты и их новизна: Новизна данной работы заключается в создании типологии образов напитков в художественных текстах рубежа веков, а также в исследовании мотива пьянства в русской литературе рубежа 19 − 20 веков.

Область применения: Результаты данного исследования могут быть использованы при подготовке к практическим и семинарским занятиям в высших учебных заведениях.

 

 

 

Содержание

 

Введение ………………………………………………………………4 − 6

1 Напиток как художественный  образ ……………………………………..7 − 8

1.1 Теоретические аспекты исследования художественного образа ...................................................................................................................9 − 12

1.2 Образ напитка в русской литературе …………………………13 − 27

2 Алкогольные напитки  в русской литературе рубежа 19 – 20 вв. ………...13

2.1 Образ вина ……………………………………………………………13

     2.1.1 Образ игристого вина ……………………………………..27 − 32

     2.1.2 Образ хлебного вина ………………………………………32 − 33

2.2 Мотив пьянства в  русской литературе ………………………34 − 45

3 Безалкогольные напитки  в русской литературе рубежа 19 – 20 вв. ……..46

3.1 Образ кофе ………………………………………………………46 − 50

3.2 Образ чая ……………………………………………………….50 − 59

Заключение ………………………………………………………….59 − 61

Список использованных источников……………………………………..62 − 68

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Образ напитка в художественном тексте рубежа 19 − 20 веков играет особую роль. Для того чтобы понять какую именно роль сыграл образ напитка, необходимо вспомнить основные историко-культурные факты рубежа 19 − 20 веков.

Культурное лицо эпохи определяли процессы, шедшие в основе империалистического общества. Это переход к массовому конвейерному производству, период начала научно-технической революции. Наука превращается в движущую силу развития общества. Одновременно с эпохальными открытиями в области естественных наук и достижениями изобретателей к исходу XIX столетия обозначился подъем в области наук о человеке и обществе. Здесь правит учение немецкого философа Фридриха Ницше, который считал современную ему европейскую цивилизацию старой, исчерпанной и, чтобы вдохнуть в нее свежую жизнь, провозгласил культ силы, культ «сверхчеловека». Рождается важнейшая, на мой взгляд, теория психоанализа венского психиатра Зигмунда Фрейда, возникшая на рубеже веков. Фрейд открыл в человеке сферу бессознательного, показал ее определяющую роль в формировании отдельной личности, особенно в детстве. Новым пониманием человека фрейдизм оказался особенно интересен людям искусства, но сам Фрейд считал, что предлагает человечеству новую универсальную философию.

В этом духовном климате в литературе рубежа веков объективный полюс воплотился в натурализме − направлении, продолжившем реалистическую тенденцию к аналитическому постижению мира. Натуралисты в основу своего понимания человека и мира положили позитивистские теории, особо акцентировали биологическую и физиологическую природу человека, роль среды и наследственности. В натурализме идет дальнейшее понижение социального статуса литературного героя; все чаще героями литературных произведений оказываются люди деклассированные, социально неблагополучные, выброшенные за борт жизни: алкоголики, проститутки, разного рода ущербные создания. Натурализму свойственно повышенное внимание к неприглядным сторонам действительности, что расширяло рамки социальной проблематики в жанре романа, но одновременно увлечение мелочами, позитивистская уверенность в том, что принятые ими теории исчерпывающе объясняют человека, сужает концепцию человека в литературе натурализма.

Субъективный полюс литературного процесса был представлен рядом течений, общим предшественником которых был романтизм начала XIX века. Степень связи с романтизмом у каждого из них была разной: неоромантизм был попыткой возрождения раннего романтизма в новых культурных обстоятельствах, символизм прямо вырос из позднего романтизма, эстетизм и декаданс представляли собой модификации отдельных черт романтизма на исходе века [1].

Для русской же культуры последние годы XIX столетия стали поворотными. Начиная с 1890-х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов.

В конце XIX − начале XX века русская литература стала эстетически многослойной. Реализм на рубеже веков оставался масштабным и влиятельным литературным направлением. Так, в эту эпоху жили и творили Толстой и Чехов. На авансцену общекультурной жизни страны снова вышла русская поэзия, не похожая на прежние образцы. Так началась новая поэтическая эпоха, получившая название «поэтического ренессанса» или «серебряного века».

Литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких поэтических индивидуальностей, каждый из которых являл собой огромный творческий пласт, обогативший не только русскую, но и мировую поэзию XX века [2].

Не секрет, что поэтическая муза капризна и избирательна. Поиски вдохновения занимают дни, месяцы, а иногда и годы. Для творческой личности это большой удар по его самолюбию и кошельку, ведь стихотворчество было для них средством к существованию. И тогда на помощь приходил хмель. По сути это нельзя назвать поэтическим пьянством, но в Западной литературе имели место быть опыты «Систематического расстройства всех чувств» П. Верлена и А. Рембо и к началу 20 века русская поэзия также стала более свободна в своем выражении.

В данной работе речь будет идти не только о хмельных напитках, а о напитках в целом, о проникновении их образа в художественный текст литературы рубежа 19−20 веков.

Эта тема недостаточно освящена исследователями данного периода литературы. С этой позиции, больше изучен период, так называемой «классической литературы».

В данной работе использованы «Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей » Николаева А. И. и «Эстетика» Ю. Б. Борева как материал для написания теоретической части.

Полезным материалом оказались труды В. В. Похлебкина, его «Большая энциклопедия кулинарного искусства», «Чай, его история, свойства и употребление», «Чай и водка в истории России». Что удивительно, труды Похлёбкина не носят научный характер, однако, более достоверной информацией об образе напитков в русской культуре не обладает ни один источник.

Основополагающим для моей работы стал сборник научных трудов «Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в русской литературе».

Основная часть работы основана именно на двух последних источниках.

Цель работы: исследовать образ напитка в художественном тексте рубежа 19−20 веков.

Для выполнения данной работы поставлены следующие задачи: изучить литературу рубежа 19 – 20 веков на предмет употребления тех или иных напитков в художественном тексте. Систематизировать имеющуюся информацию по данной теме. А так же: обратить внимание на то, какие напитки имеют более частотное применение в художественном тексте.

Актуальность данной работы заключается в том, что тема образа напитка в художественном тексте периода рубежа 19 − 20 веков мало изучена, однако, на мой взгляд, эта тема может стать интересной для широкого круга почитателей литературы.

 

 

1 Напиток как художественный образ

 

1.1Теоретические  аспекты исследования художественного  образа 

 

Создать художественный образ − это для художника значит «вывести» вовне свою субъективность в самом сущностном смысле: субъективно объять весь мир и высказать слово о мире, которое выражает боль и восторг от постижения жизни, овладение жизнью по высшему закону − Красоты.

Справедливо заметил В. Е. Хализев, что: «воображение художника − это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности» [3]. Художественный образ – одна из основных и наиболее сложных категорий искусства. Строго говоря, именно художественная образность отличает искусство от всех других форм отражения и познания действительности: научного, прагматического (например, фотография на паспорт), религиозного и т. д. В этом смысле совершенно справедливо утверждение, что образ – сердце искусства, а само искусство – это способ мышления художественными образами.

Очень выразительно написал об этом известный английский писатель Дж. Толкиен. Он заметил, что любой человек может придумать зеленое солнце. Это не так трудно. Трудно придумать мир, в котором оно будет смотреться естественно. В литературе ситуация осложняется еще и тем, что формально здесь нет даже намека на жизнеподобие: ведь мы читаем буквы, бесконечный ряд повторяющихся букв, не имеющий подобий в жизни [4]. Как писал один из крупных специалистов по теории образа П. Палиевский, «в ней (в литературе – А. Н.) нет осязаемых поверхностей, красок или линий; образ здесь ничем не скован материально и замкнут в себе как чистая духовность» [5]. «Действительно, в литературе мы ничего не видим, кроме палочек и точек, и ничего не слышим, если только речь не идет о стихах, предполагающих “проговаривание” », - писал Ю. М. Лотман [6]. По словам А. И. Николаева, литературный образ рождается только во внутреннем представлении читателя, нет никаких внешних «подсказок». Все самое важное происходит при столкновении той модели мира, которая есть у читателя, с той, которая предложена автором.

Итак, в первом приближении мы можем назвать художественный образ особой моделью мира, всегда в чем-то не совпадающей с той, которая привычна читателю [7].

Художественный образ, по словам Ю. Борева, есть объективация системы художественных представлений.

Иными словами можно назвать художественный образ иносказательной, метафорической мыслью, раскрывающей одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность явлений. В образе предметы раскрываются – один через другой.

Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа.

Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся в веках. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку.

Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то ни литературоведение, ни искусствоведение, ни художественная критика не существовали бы. Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и переводим – потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, всестороннее выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа. И этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения, ибо оно взаимодействует с новым жизненным опытом читателя.

Художественный образ – единство рационального и эмоционального. Эмоциональность – исторически ранняя первооснова художественного образа.

Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенностям творческой манеры [8] .