Если подумать о том, что
составляло «контркультуру» 1950-х
и 1960-х годов первым на ум приходит стремление
к свободе, не понятно к какой именно. Все
начиналось как бунт, освобождение из-под
гнета общества, не разрешавшего быть
гомосексуалистом, наркоманом, публично
игнорировать цензуру. Позже это трансформировалось
в революцию, основанную на позитивном
понимании свободы – каждый волен быть
гомосексуалистом, зараженным СПИДом,
наркоманом, путешествовать по миру, писать
экспрессионистскую поэзию, петь мантры
и играть на банго. Но на практике такая
свобода навязывает свои собственные
ограничения – человек считается действительно
свободным, только если преодолевает все
вышеперечисленное. Поэтому, оглядываясь
на пятидесятые, они кажутся ужасным временем,
когда битники разрывались между типами
культурного конформизма, которые сами
непроизвольно создали будучи «разбитыми»,
и которые поныне делят пополам американский
«стонущий континент», превращая американскую
молодежь, ни больше, ни меньше, чем в обыкновенных
маргиналов, которые сами не знают, что
требуют.
Строчка Керуака «Для меня не существуют никого,
кроме сумасшедших» из гиперболы негативной, анти-авторитарной
фазы битничества превратилась в визитную
карточку закрытого клуба. Для того чтобы
быть свободным, нужно быть «сумасшедшим
по ряду определенных параметров».
ПОСТМОДЕРНИЗМ
(60-80гг.)
Отчуждение и стресс,
характерные для США пятидесятых
годов, нашли свое зримое выражение
в 60-х в движении за гражданские
права, феминизме, протестах против войны, активной
борьбе национальных меньшинств за свои
права, и появлении контркультуры.
В 60-е годы происходит стирание
грани между художественной и
документальной прозой, между романом и репортажем, популярным
становится жанр «невымышленного» рассказа,
введенный романистом Трумэном Капоте.
В то же время появляется так называемая
«новая журналистика» - целые тома документальной
литературы, соединявшей в себе журналистские
приемы с техникой художественной прозы
или часто обыгрывавшей факты, переделывая
их с целью придания повествованию большей
драматичности и непосредственности.
С начала 60-х в американской
литературе наступает эпоха постмодернизма.
Этот художественный стиль стал
доминировать как общий культурный знаменатель с 60-70 гг. ХХ века.
Постмодернизм возник как антитеза модернизму,
открытому для понимания лишь немногим,
постмодернизм, облекая все в игровую
форму, нивелирует расстояние между массовым
и элитарным потребителем, низводя элиту
в массы. В определенном смысле постмодернизм
может быть охарактеризован как проявление
феномена маргинализма – специфического
фактора именно модернистско-современного
модуса мышления, или даже самоощущения,
творческой интеллигенции ХХ века.
Как литературное течение, постмодернизм, широко
распространенный в Западной Европе и
США, с самого начала был тесно связан
с массовым искусством и массовой литературой.
Его эстетическая специфика самими теоретика
постмодернизма часто определяется как
органическое сосуществование различных
художественных методов, в том числе и
реализма.
Постмодернистский взгляд
на мир характеризуется убеждением,
что любая попытка сконструировать
модель мира – как бы она ни оговаривалась или ограничивалась
эпистемологическими сомнениями – бессмысленна.
Постмодернисты считали в равной мере
невозможным и бесполезным пытаться устанавливать
какой-либо иерархический порядок или
какие-либо системы приоритетов в жизни.
Они допускали существование модели мира,
основанной лишь на максимальной энтропии,
на равновероятности и равноценности
всех конститутивных элементов, и предавали
лишь гипотетический порядок и временный
смысл миру своего личного опыта.
Постмодернистский принцип нониерархии
в первую очередь сказался
на переосмыслении самого процесса, «литературно
коммуникативной ситуации». Для отправителя
постмодернистского текста принцип нониерархии
означает отказ от преднамеренного отбора
(селекции) лингвистических (или иных)
элементов во время «производства текста».
Для получателя подобного рода коммуниката,
если он готов его прочесть «постмодернистским
способом», этот принцип предполагает
отказ от всяких попыток выстроить в своем
представлении связную интерпретацию
текста.
Непосредственно американский постмодернизм имел некоторые отличительные особенности.
Постмодернизм в США, это, во-первых, беспрецендентное
в мировой постмодернистской практике
и национальной истории и социальной жизни
США. Во-вторых, это невероятный размах
явления. В-третьих, это особого рода «жизнерадостный
нигилизм» (как определил его М. Брэдбери)
– оборотная сторона традиционного американского
оптимизма.
В США постмодернизм возник
исключительно на социокультурной
базе и генетически не был
связан с «высоким» модернизмом
начала века. Америка с ее технологическим превосходством,
культурной гетерогенностью и стремительным
уничтожением моральных и политических
убеждений из новейшей американской жизни
была страной отчетливо постмодернистской
культуры. Существуют два момента,
определивших сущность американского
постмодернизма: ощущение абсурдности
социальной жизни и истории, и вкус к литературной
игре, который является магистральным
направлением литературы США в 60-70е, оставался
важным фактором ее развития до середины
80-х и во многом повлиял на ее дальнейшую
судьбу.
Постмодернизм в США (в отличие
от европейского) никогда не был
уходом от действительности. Он
очень часто оказывался непосредственно
вовлеченным в мир большой
политики и истории и стремился
четко изобразить его. Американский постмодернизм
ставил перед страной своего рода зеркало,
концентрирующее, а иногда гротескно искажающее
пропорции – как в комнате смеха. При этом
пересматривались и такие, незыблемые,
понятия, как «свобода», «демократия»,
«американский образ жизни», развенчивались
авторитеты – социальные, политические,
религиозные.
Прямое обращение к социальной
жизни и истории с целью
выявить их абсурдность – это
одна из ведущих линий среди
эклектического разнообразия течений
американского постмодернизма. В критике она называлась
по разному: «боп-просодия», «абсурдизм»,
«литература дизентеграции» и т.д.
Уже постфактум она получила наименование
«мега-литературы» или «мегапрозы».
Линия «черного юмора» в трансформированном
виде и в литературе США середины ХХ века,
однако, период ее безусловного доминирования
пришелся на начало 60-х.
Уже с середины этого десятилетия
ведущим течением постмодернизма
становится создание литературы,
которая исследует процесс собственного
создания. Она обозначается, как «новая проза»,
«романы взорванной формы», «над-литература»,
«фабулярство». Это либо разрушение традиционной
повествовательной формы, «обнажение»
процесса литературного творчества, свидетелем
которого становится читатель, либо пародирование
традиционных форм, ироничное обыгрывание
«литературности» как таковой, введение
читателя в метафизику писательского
мастерства. На первый взгляд, это нечто
диаметрально противоположное «мегапрозе»,
исследующей абсурдность социальной жизни.
Однако данные линии очень взаимопроникают.
И то и другое – это ироническая литературная
«игра», только в одном случае ее объектом
выступает, так называемая реальность,
в другом – сама литература.
Зачинателем постмодернизма в
американской литературе и одним из его основных представителей
был ВЛАДИМИР НАБОКОВ (1899-1977гг.)
– известный в европейских литературных
кругах одаренный русский поэт и прозаик
белоэмигрант В. Сирин, трансформировавшийся
в оригинального американского писателя
Набокова.
Его главные англоязычные произведения
– «Истинная жизнь Себастьяна Найта»
(1941), «Под знаком незаконнорожденных»
(1947), «Лолита» (1955), «Бледное пламя» (1962),
«Ада, или Радости страсти: Семейная хроника»
(1969), «Прозрачные вещи» (1972), «Смотри на
арлекинов» (1974) и «Лаура и ее оригинал»
(незавершенный роман был опубликован
в 2009г., писатель работал над ним в 75-77гг.).
Именно «вторая жизнь» Набокова как американского
писателя способствовала его славе блестящего
интеллектуала-космополита, литератора
и ученого-филолога. Она сделала его одной
из центральных фигур мировой литературы
ХХ века и ключевой – в «белой» американской
прозе второй половины столетия. Корни
творчества Набокова уходят в традиции
русской классики и «серебряного века».
В нем присутствуют пушкинская легкость
и живость, трагикомический гротеск Гоголя
и пряная атмосфера рубежа ХIХ-ХХ веков,
а также вкус к интеллектуальной игре.
Все это он внес в американскую прозу,
обогатив ее и по-своему восприняв дух
головокружительных перемен и новых непроторенных
путей, отличающих культуру США середины
столетия.
В отличие от битников, которые
демонстративно бросали вызов
условностям буржуазной благопристойности,
Набоков их просто отменил
в литературе. Он писал: «Реальность никогда
не является предметом истинного искусства,
которое творит свою собственную реальность.» «Реальность» (слово, которое Набоков
всегда ставил в кавычки) и «правда жизни»
выступает у него не более чем условностью,
всецело подчиненной правде художественного
текста, которую, играя, создает творец
альтернативной вселенной, «король в изгнании»
Владимир Набоков.
Он всегда оставался активным
приверженцем традиционных литературных
форм, что в его произведениях
означало более полный отказ
от реалистической традиции, чем «свободная форма»
романов Керуака или Берроуза. Академический
комментарий или семейная хроника – это
лишь видимость традиции, провокация;
жанровые параметры постоянно нарушаются,
а подчеркивание «литературности» углубляет
разрыв с реальностью.
В то время, когда только зарождался и нарастал бунт «опоздавших»
битников, создавались притчи Хэмингуэя
и Стейнбека, Набоков уже стремительно
писал свой «роман с английским языком»,
который был запрещен к печати в США вплоть
до 1958г.
Набоковский разрыв с исторической
традицией был слишком радикален,
и неискушенный американский
читатель сначала не разглядел
подвоха. «Лолиту» восприняли
вполне «всерьез»: как неприличную
исповедь педофила, которому автор возмутительным образом
сочувствует и, что еще возмутительнее,
заставляет сочувствовать читателя.
Когда же битники в достаточной
мере «подготовили почву», расшатав
устои высокоморальной отечественной
литературы, публикация романа оказалась
возможной, он мгновенно стал «сексуальным бестселлером».
Авторский сигнал-предупреждение, вложенный в уста героя: «меня не
интересуют половые вопросы» - не был услышан; второй, третий и прочие
планы книги прошли мимо читателя, набоковские
зеркала и лабиринты, цитаты и аллюзии
не были восприняты вовсе. Между тем «Лолита»
- менее всего роман о прискорбном и частном
клиническом случае с криминальной окраской,
и истории болезненной, извращенной, а
потому обреченной любви. Это лишь поверхностный
пласт произведения. Прежде всего -
это роман об искусстве и художнике. Судьба
Гумберта, его одержимость и мания, судорожное
стремление приучить и удержать «бессмертного
демона в образе маленькой девочки» - есть метафора творческого процесса.
В середине ХХ века о подобных вещах можно
было говорить уже только с горькой самоиронией,
даже самоиздевкой, которая адаптировалась
в общепонятные на Западе термины фрейдовского
психоанализа, в «либидобелиберду», как
перепечатал его Набоков.
«Лолита» - это замаскированная автобиография самого художника,
аллегория взаимоотношений художника
Набокова с Америкой, тронутой современной
массовой культурой, но все еще «огромной,
прекрасной, доверчивой страной», чей
нынешний облик и литературное достояние
прошлого он изощренным образом использовал
для собственного интеллектуального наслаждения.
Любовь утонченного европейца Гумберта
к американской девочке-подростку Долорес
Грейз – это метафорическое изображение
«романа автора с английским языком» и
его метаморфозы в американского писателя.
«Лолита» представляет собой своеобразное
введение в американистику, путеводитель
по пространству и времени культуры США,
дорожный атлас реалий американской жизни
середины века – современного «культурного
мусора», и вместе с тем своеобразная антология
американской литературы ХIХ-ХХ ст. Роман
изобилует разными ссылками на литературу
США. Он пестрит фамилиями известных американских
писателей. Постоянно упоминается постоянное
здесь имя Э. По и вскользь – Т. Элиота.
Некоторые персонажы романа названы фамилиями
известных писателей США. К примеру, в
книге фигурирует некто доктор Купер,
ухаживавший за тетушкой главного героя.
Роман полон явных и скрытых цитат из классических
произведений американской словесности,
в нем обыгрываются мотивы и темы творчества,
факты биографий американских писателей.
(Главным образом – это Э. По, а также Н.
Готорн, Генри Джеймс и даже М. Твен).
В романе также ощутимы
отзвуки новейших тогда литературных
веяний. В скитаниях Гумберта с
его «душенькой» по дорогам Америки
– прочь от цивилизации, вглубь собственной
маргинализированной природы – трансформированный
опыт битнического движения. Также автором
обыгрываются схемы популярной литературы
– любовной мелодрамы, детективного и
криминального жанров и т.д.
В своем романе Набоков заводит читателя в дебри
европейски изощренного перифраза тем,
идей, сюжетов и образов американской
словесности.
В двухтысячные горы немецкий литературный журналист Михаэль
Маар обнаружил ранее неизвестный рассказ
берлинского писателя Хайнца фон Лихберга
«Лолита» (1916), название которого, и - отчасти
- сюжет совпадали с «Лолитой» Владимира
Набокова, но никаких доказательств знакомства
Набокова с этим произведением представлено
не было. Однако, появление рассказа Лихберга позволило
некоторым критикам обвинить Владимира
Набокова в плагиате.
Все же не многие посмеют отрицать, что
литературе США Набоков действительно
указал новый для нее путь тонкой литературной
игры, подвоха и мистификации, интеллектуального
жонглирования вещами хрупкими и драгоценными,
которые в руках мастера-виртуоза остаются
в той же сохранности, что и на музейной
полке, но не покрываются пылью, а сверкают
всеми своими – и новыми – гранями. Именно
Набоков наметил парадигму важнейшей
линии американской литературы ХХ в., стал
«отцом» литературы постмодернизма в
США.