Автор работы: Пользователь скрыл имя, 20 Января 2013 в 20:44, дипломная работа
Итак, характер главного героя наиболее полно раскрывается в фильме через конфликтные ситуации — в семье, где отец недавно оставил мать ради некой молодой и красивой Наташи. В редакции журнала, где сотрудники в колоритном . исполнении А.Панкратова-Черного и С.Крючковой больше заняты чаепитием и разговорами, чем реальным делом. В профессорской квартире, где Иван «на полном серьезе» читает Катиному отцу, доктору, филологии, «свои» стихи, начинающиеся с хрестоматийных строчек «Я памятник себе воздвиг...» К сожалению, лирические сцены, лишенные эксцентрики и едкого сарказма удаются молодому - актеру значительно хуже.
Введение
Глава 1. Кинематограф как способ отражения актуальных проблем исторической эпохи
Взаимоотношения отцов и детей: историко-философский аспект изучения
Проблема отцов и детей в литературе и кинематографе России: основные жанры, модели сюжетов, место в художественной картине мира.
Кинематограф и культурно-исторические особенности периода перестройки.
Пресса о фильмах периода перестройки.
Глава 2. Взаимоотношения отцов и детей в художественных фильмах периода перестройки: психологические, исторические, философско-культурологические особенности
2.1 Фильмы о взаимоотношениях отцов и детей в общей кинематографической картине второй половины 80-х годов.
2.2 Композиционные и художественные особенности фильмов изучаемого периода.
2.3 Образы отцов и детей в изучаемых фильмах. Сравнительно-сопоставительный анализ сюжетных моделей фильмов.
2.4 Художественный фильм как результат слияния реального мира и режиссёрского замысла.
Заключение
Список использованной литературы и источников
Одной из особенностей, объединяющей данные фильмы является такая черта символистской эстетики, как «музыкальность». Музыка - важная формальная и структурообразующая категория для почти любого писателя-символиста. Причем здесь писатели-символисты? Вы имеете в виду авторов сценария? Или режиссеров? Вы вообще разницу между литературой и кино видите? Причем, предпочтение отдавалось музыке «неформальных» течений, чтоб подчеркнуть драматичность фильмов, идею протеста.
Так фильм «Взломщик» наполнен музыкой рокового направления.
В «Курьере» внимание привлекают кажущиеся случайными вставки кадров уличного «брейк-данса». «В жанре, формально далеком от мюзикла, Шахназаров выстраивает своеобразную музыкальную драматургию действия, через которую раскрываются нравственные конфликты и характеры героев.
Тут и брейк-данс, ставший с недавних пор подлинной страстью значительной части молодежи, пытающейся выразить себя в том, что недоступно консервативным взрослым… Здесь и откровенная в своем педалированном примитивизме песенка про козла, по сравнению с которой, пожалуй, даже небезызвестный «Собачий вальс» кажется шедевром музыкальной культуры».[16]
Сленг и нецензурная брань………… (Публицистический стиль в дипломной работе не приемлем) «Ты уверен, что для тебя растут листья на деревьях?» «хиляй отсюда», «бросим кости, стадо»,
Взломщик становится одним из первых фильмов, в которых кинематографически оформляется образ советского рокера. А поскольку в главной роли снялся популярный Константин Кинчев, фильм кажется попросту обреченным на массовый успех. Однако прогноз не сбывается. Несмотря на то, что Взломщика празднует пресса; его одобряет кинокритика, в том числе и международная (Приз FIPRESCI на МКФ в Венеции); но именно та аудитория, на которую фильм был главным образом рассчитан, принимает его кисло, без одобрения, и уж тем более без ожидаемых восторгов.
Причин несколько. Сценарий Валерия Приемыхова отводил отечественному року место некоего маргинального явления на задворках городской жизни — и тем самым в качестве современной драматургической основы безнадежно устарел еще до начала съемок. Режиссер, основательно модернизировав коллизии и диалоги, оставил в неприкосновенности сам этот, глубоко архаичный, подход к новому герою и новой социальной фактуре. В итоге, как и в других фильмах этой волны, кинематограф, с одной стороны, заигрывает с роком, стремится запечатлеть его на фоне времени, и самому остаться для вечности в обнимку с ним и в лучах его славы; с другой стороны — снисходительно похлопывает по плечу, даже и не помышляя строить отношения на равных. Это выглядит некоторой, мягко говоря, неадекватностью: рок-культура, аккумулирующая в этот момент наиболее полно энергию времени, разламывает изнутри фальшивую эстетику «старого доброго советского кино», вознамерившегося омолодиться и осовремениться за счет «свежей крови». Не получается. По прошествии лет самоценными окажутся эпизоды и планы, снятые как бы между прочим, «для перебивок»: исполнение детским духовым оркестром фрагмента из Петра Чайковского, прослушивание самодеятельных исполнителей. Ну и, конечно, сам Кинчев — в особенности, когда он попадает в кадр случайно, ничего не играя, в паузе, в передышке, в перекуре между диалогами и «сюжетными» эпизодами. Хорош также Олег Гаркуша, украшающий здесь первыми значками и брошками свой легендарный пиджак (который впоследствии будет продаваться в том же «Сайгоне» за большие деньги). Будущая поп-звезда Сергей Рогожин забавно поет «Не хочу и не умею быть таким как все». Музыкальная составляющая картины, вызывающая наибольший интерес у публики, превращает ее в документальное свидетельство своего времени — и тем самым оставляет за ней право на существование.
Огородников, обвиненный в конъюнктурном заигрывании с неформалами, с одной стороны, и в искажении их романтического образа — с другой, будет разрушать представления о себе как о конъюнктурщике Бумажными глазами Пришвина (1989) и Опытом бреда любовного очарования (1991), а затем снимет Барак (1999), в котором уходящая натура Взломщика трансформируется в ушедшую окончательно. Режиссер придет к историческому кино, уже когда безнадежно-историческим успеет стать его дебют.[52]
Драматический конфликт, как отражение в сюжете сценария реальных жизненных противоречий..(федоров и фильм другой)
Не случайно фильмы нового направления в своем первоначальном варианте напоминали экранизированные статьи, жестко замкнутые на существо хозяйственного вопроса. Однако дальнейшее развитие направления выявило потребность в человеческой призме при обсуждении вопросов. Актуальный социальный фильм шел неуклонно навстречу портрету. И на вопрос, что прозвучал выше, ответ изменился: «Проблемному фильму органично нужен нравственный, человеческий ракурс и как объект исследования, и как способ возбудить в зрителе сопереживание, вызвать его к активному участию в дискуссии» (прожико)
Оттого в эти годы на смену, может быть, выразительной, но статичной картине мгновенно запечатленной реальности приходят драгоценные и новые для кинодокументалистики качества динамичного образа жизни, где видна сама драматургия исторического процесса. (прожико)
На этом этапе при фактической отмене цензуры авторы фильмов впервые за долгие десятилетия получили возможность обращаться к самым острым, прежде запретным темам, в том числе и к экологическим.
К примеру, фильмы-катастрофы стали более натуралистическими по части описания разрушений и человеческих страданий. Появились и мрачные фильмы о глобальных экологических катастрофах.
…В багровых закатных лучах камера снимает тревожное бегство крыс. И вот завораживающе медленно, как в навязчивом сновидении, рушатся стены тоннеля метро, неотвратимо прибывает вода подземной реки... А наверху проваливается в наполненную водой трещину троллейбус, из которого с трудом выбираются насмерть перепуганные пассажиры. Угрожающе трещит искусственный лед катка, где юные фигуристы готовятся стать олимпийскими чемпионами. Слов нет - эти эпизоды фильма Д.Светозарова «Прорыв» поставлены и сняты ярко, зрелищно. Но если быть откровенным до конца, в промежутках между ними становится скучно. Почему?
Авторы старались,
по-видимому, наделить главных героев
картины индивидуальными
…Схематичность сюжета, прямолинейность характеров, отсутствие живой атмосферы вывели фильм за рамки подлинного искусства.(федоров экология)
… Талантливым актерам трудно было играть в таких картинах, потому что их герои подчинялись жестким законам марионеток. Актерам менее одаренным приходилось полегче, но это отнюдь не улучшало художественных достоинств фильма. Пожалуй, лишь операторы чувствовали себя здесь вольными птицами, поражая своих поклонников изысканными композициями, неожиданными ракурсами и причудливой игрой цвета и света. (-11-11-11-)
Однако, как правило, философские концепции едва просматривались в потоке киноштампов, взятых, что называется с миру по нитке...
не совсем не кассовая обойма «полочных» фильмов попала, наконец, в прокат, да еще и массовым тиражом. Затем последовала отмена списка запрещенных для кино тем и жанров. «Маленькая Вера»(1988) Василия Пичула стала первой российской картиной с откровенно снятой сексуальной сценой. Но ни эта лента, ни скандальная «Интердевочка» Петра Тодоровского уже не смогли повлиять на общую ситуацию снижения посещаемости. Распространение видео, конкуренция со стороны ожившего телевидения, интенсивный импорт американских фильмов, и нахлынувший «девятый вал» отечественной «киночернухи» сделали свое дело. Российское кино стало терять даже самых преданных своих зрителей.(федоров – очень краткая история)
Непрофессионализм
«среднестатистического»
Правда, перестройка
породила на Западе временную моду
на все русское, и российские фильмы
стали желанными гостями
одавляющее большинство этих так называемых «фильмов для массовой аудитории» отличала все та же неизбывная болезнь российского кино класса «Б» - непрофессионализм (плюс, разумеется, техническая бедность постановки). (оч крат)
В большинстве случаев откровенность картин затрагивает саму жизнь среднестатистической советской семьи. Жёсткая натуралистичность убогости провинциального городка – это одна из основных идей «прямого кино», которое сильно контрастировало со смягчением острых углов в официальном советском кинематографе времён застоя.
Анализируя кинофильм «Маленькая Вера» невольно приходишь к выводу, что картина имела метафорическое расширение: вера в советское будущее, в социализм, несмотря на перестроечную эйфорию, была действительно маленькой. Да она и не могла быть больше, если принять за чистую монету все, что изложили авторы в своей картине. Этот фильм талантливого кинорежиссера Василия Пичула оказался художественно убедительным и победительным. Поражала точность характеров, бытовых подробностей. Но в ту пору более всего увлекала не сама правда жизни, а отвага, с которой авторы решились предложить ее нам.
Правда о том, что национальное сознание, народная почва, все то, из чего перестроечные вожди надеялись взрастить, соткать новую реальность, все это давно уже безнадежно повреждено и обезображено. Мифы о духовном здоровье того, что мы называли «советской общностью», о моральной высоте простого советского человека, о большой вере в коммунистические устои страны были взяты под сомнение «Маленькой Верой».
Как впоследствии призналась актриса Людмила Зайцева, замечательно глубоко сыгравшая в картине роль матери Веры, она долго сомневалась, хотела отказаться от этой роли. «Никакой возвышенности в нем не было», - объяснила она свою первую реакцию на сценарий. Впоследствии Зайцева изменила свою точку зрения: «Этот фильм — исповедь. Фильм о той жизни, которая рядом с нами. Он о нас с вами, о том, как общество смогло допустить, чтобы бездуховность расцвела таким махровым цветом, чтобы происходило омертвление нравственных категорий. Мне нравится позиция режиссёра, она не «разрушительная». Воедино здесь соединяются любовь и сострадание. Мне очень грустно, что многие этого не понимают». Многие зрители потом задавали ей вопрос: «Зачем вы за это взялись?» Все почему-то считали, что её героиня отрицательная. Актриса же сочувствовала маме Веры, потому что в её образе видела и себя, и других женщин, которые лишены естественной, нормальной жизни и вынуждены довольствоваться её суррогатом. Один из критиков правильно заметил, что героиня Зайцевой из тех женщин, «которые инстинктивно защищают свой уже давно потухший очаг»… Уже в наши дни актриса, признавшись, что ни о чем не жалеет, все-таки, попеняла режиссеру: картина снята без любви к тем, о ком эта картина.
Но тем не менее, «Маленькая Вера» стала сенсацией задолго до выхода на широкий экран. Возникали и множились самые невероятные слухи. Время от времени поговаривали, что эта картина открыла счет новой «полке». После выхода фильма на экраны, он имел большой успех не только у советского, но и у иностранного зрителя, о чем свидетельствуют награды на престижных фестивалях в Монреале и Венеции...
Однако многие и осуждали фильм. Во время премьеры в Доме кино раздался возглас «Позор!» — и большая группа покинула зал.
Фильм вызвал горячие и яростные споры, о нём много говорили и писали. Одних картина привлекала предельной объективностью, честностью нашей обыденной жизни. Другие возмущались по поводу изображения эротических сцен, обвиняли авторов в «очернительстве», считали, что лента способствует проникновению «разврата», «бездуховности», особенно по отношению к молодым.
Вот что, например, пишет столичная газета «Неделя» после примьеры фильма: «Уже которую неделю в Москве и Самаре, Питере и Сочи стабильные кассовые аншлаги убеждают, что сенсация не оказалась мнимой. Пожалуй, в нынешнем году с «Маленькой Верой» может соперничать лишь импортный «Кинг-Конг». В чем причина успеха?» Корреспондент Вадим Верник позволил себе предположить, что многие «рядовые» зрители, еще толком не зная, о чем эта картина, рвутся на нее, чтобы увидеть на экране... эротику. Из-за одной-единственной сцены, снятой с небывалой ранее откровенностью, пошел слух, что «Маленькая Вера» — «первый отечественный порнофильм». На что режиссер картины немедленно парировал: «Поначалу у меня даже появилось желание снять настоящий порнофильм, чтобы доказать: «Маленькая Вера» никакого отношения к порнографии не имеет!».
Также тему эротики в этом фильме выбрал для своей статьи «На белой простыне экрана» журнал «Смена». Об этом же написали в журнале «Культурно-просветительная работа».
Стоит заметить, что если бы дело было только в одной, в самом деле, чрезвычайно смелой для нашего экрана эротической сцене, зрительский успех фильма вряд ли был бы столь внушительным.
Успех «Маленькой Вере» обеспечила небывалая прежде откровенность в показе обычной, «среднестатистической» рабочей семьи и типичной судьбы молодой женщины провинциального города.
В картинах недавнего прошлого («Семья Ивановых», «Баламут», «Это сильнее меня», «День свадьбы придется уточнить» и тому подобных), так или иначе затрагивающих проблемы жизни рядовых советских людей, на экране возникали почтенные отцы семейств, свято хранящие традиции пролетарской сознательности, домовитые, отглаженные и приветливые хозяйки, благородные, веселые парни и девушки, совмещающие работу с вечерней учебой в институте. Конфликты возникали сплошь пустяковые, легко разрешимые, часто вовсе комедийные. Словом, тишь да гладь...
Только за стеной кинозала все было иначе: глава семьи, вернувшись с ночной смены и хорошенько выспавшись из двух видов досуга – телевизора и бутылки – привычно выбирал последнюю… Хозяйке, вдоволь набегавшейся после работы, по магазинам с пустыми прилавками и огромными очередями, было уже не до лучезарной улыбки. Предоставленные самим себе сыновья «балдели» на стадионах, в подворотнях и на дискотеках. А дочери...
Информация о работе Проблема отцов и детей в советском кинематографе 1985-1991гг