Проблема отцов и детей в советском кинематографе 1985-1991гг

Одним из самых  громких стал арт-рок-парад, посвященный  выходу фильма «Асса». «Стартовав в  дни школьных каникул, фильм-фестиваль «Асса» фактически легализует русский рок-н-ролл. Прежде он был культурой подвалов и котельных, изредка прорываясь на большую публику клипами БГ и «Браво» в «Веселых ребятах» или диском «Аквариума» — с марта 1988 г. в стране не остается людей моложе тридцати, не слышавших слова «бошетунмай». Три недели тотального аншлага отзовутся серией номеров в телепередаче «Взгляд» (одну только песню «Мы ждем перемен!» прокрутят четырежды), валом публикаций и спецвыпуском «Советского экрана» с Борисом Гребенщиковым в алой цыганской рубахе на обложке, который тотчас станет раритетом, несмотря на тираж в миллион семьсот экземпляров. Милиция, еще не имеющая опыта сдерживания массовых мероприятий, в замешательстве наблюдает пронос скрипок вшестером и малярных лестниц целыми институтскими группами. Палаточные лагеря на утреннюю распродажу билетов раскидываются в сквере МЭЛЗ, пол-Арбата щеголяет в черных майках «Асса».

Рок-н-ролл как  анархическая эстетика вдохновляет  антиобщественные настроения масс. «Весной 1988 г. андеграунд полностью выходит на свет, подарив тем самым форму и художественный язык растущему молодежному протесту».[52]

Как нетрудно заметить, в кинематографе «наиболее жизнеспособным в оказалось проблемное направление. Повторимся: для этого направления были характерны острая нацеленность на местные проблемы, углубленный анализ фактов».[32]

«Фильмы и репортажи  о шикарной жизни валютных проституток - об их нарядах, косметике, драгоценностях, квартирах, автомобилях. По опросам  школьниц в Ленинграде и Риге профессия валютной проститутки вошла в десятку наиболее престижных».[24]

Ира! На какие  источники вы опирались, составляя  описание которое приводите в  данной части? Я виду опять только пересказ фактов из работ других исследователей, которые вы заимствуете без всякой критической оценки. А вдруг они искажают факты, ошибаются? Надо ваши ситочники прокомментировать и назвать.

Зачастую сценой основных событий в кино становится убогая хрущевка, разговоры «за жизнь» в прокуренной кухне, запотевший стакан водки в руках отца-алкоголика, бесконечные нравоучения родителей, учителей, желающих «причесать под одну гребенку» нерадивую молодежь. Но вчерашние комсомольцы, «надежда Ильича», отрываются под хэви метал и панк-рок, формируют на голове башни-ирокезы, устраивают драки с ментами, готовы променять коммунистические символы на американские джинсы, кожаную куртку или пачку настоящего Marlboro. «Обычная действительность для тысяч советских подростков эпохи перестройки. «Быть не такими, как ВСЕ и плевать на запреты!»[24] В духе времени в конце 80-х выходят две, ставшие культовыми, социальные драмы: «Маленькая Вера», а вслед за ней, год спустя, «Авария-дочь мента». В них повествуется о буднях среднестатистической советской семьи, с ее проблемами, бытом, конфликтами. Однако, жизнь в этих лентах показана такой, как есть, без идеологических прикрас и «проповедей».

Нецензурная лексика  в литературе, прессе, театре, ТВ. Алкоголики, бомжи, наркоманы, рэкетиры, бандиты - появляются во всё большем количестве. Вытесняются  моральные традиции, духовность, самосознательность.[25]

Демократические перемены в стране дали возможность  доступа к лучшим произведениям  мирового киноискусства, но в то же время в страну хлынул поток низкопробных кино/видеофильмов, шедших, как правило, в так называемых видеосалонах».[14] Основной репертуар салонов составляли боевики, триллеры, мелодрамы и т.п. Пиратские видеокопии в большом количестве изготавливались на бытовой аппаратуре, которой становилось все больше.[24] Ширилась сеть видеопроката, чуть ли ни в каждом дворе открывалась так называемые «студии кабельного телевидения». «Принцип их работы был довольно прост: обслуживали такую «студию» один-два видеомагнитофона, программы демонстрировались в основном в вечерние часы и состояли в основном из получасовой программы мультфильмов, музыкальных клипов, и одного-двух художественных фильмов, преимущественно развлекательных жанров. Популярность таких «студий» и видеозалов была очень велика».[24] Причины тому: зрители долгое время были вынуждены смотреть фильмы, отбираемые по идеологическому принципу (критерии отбора - идейное содержание, соцреализм); репертуар многих кинотеатров, особенно в отдаленных районах, долгие годы практически не обновлялся; видеоаппаратура еще не была доступна семьям со средним и низким достатком, а цена на просмотр таких программ в «салонах» и «по кабелю» была сравнительно невысокой. Просмотры проходили в сравнительно небольшом помещении в полусекретной обстановке. «Это привело к тому, что в условиях неконтролируемой, плотно насыщенной информацией среды возникли идеальные условия для поверхностного восприятия художественных произведений, для увлечения массовой аудиторией лишь теми медиатекстами, которые в меньшей степени требовали от зрителя искусствоведческих знаний и аналитических умений».[24] «большинство зрителей привлекали рекреационные, а не художественные качества фильмов».[14]

Продолжало крепнуть и  движение кино/видеолюбителей. В конце 80-х годов возникли региональные союзы непрофессиональных кинематографистов, Его участники проводили встречи, творческие вечера, конкурсы, фестивали любительских кино/видеофильмов. В связи с ростом популярности этого хобби, начала свою работу Российская Федерация киноклубов. Она ознаменовалась долгожданным избавлением от цензурных запретов и диктата ширпотреба, возможностью обмена лучшими отечественными и зарубежными фильмами. «Триумфом киноклубного движения», открывал «небывалые возможности и перспективы», а именно: создать «альтернативный кинопрокат, стать влиятельным участником современного кинопроцесса в качестве авангарда кинозрителей, войти в мировое сообщество киноклубов».[24]

Знания истории кино, мировой  киноклассики становятся важны для  современного образованного молодого человека не менее, чем знания из области  литературы или изобразительного искусства.[14]

«Мощное информационное воздействие  на молодое поколение оказывало  телевидение. Это воздействие способствовало качественному изменению базовых  представлений молодежи о многих ценностях социализма, демократии и  мировой культуры».[19] Оно выступало в двух ипостасях: как техническое средство, и в то же время как фактор духовной культуры. Причем в процессе развития телевидения все больший вес приобретает именно вторая сторона».

Если телевидение в  тоталитарную эпоху имело поучающий, назидательный характер, как, впрочем, и все тогдашние средства массовой коммуникации, то в конце 80-х «парадигма воздействия» начала трансформироваться в «парадигму взаимодействия», что, безусловно, являлось ключевым моментом для медиаобразования, да и для всей системы образования в целом. Действительно, в рамках монологической парадигмы в системе «телевидение индивид», первое не выполняло в полной мере ни воспитательную, ни образовательную функции, но вместе с тем активно способствовало социализации, обладая высоким мотивационным потенциалом.

Компьютерная техника  была еще недоступна большинству  российских семей поэтому популярностью  стали пользоваться так называемые компьютерные приставки, которые были заветной мечтой любого ребенка. В этот период появилось некое подобие первых компьютерных залов, вместо компьютеров там стояли игровые автоматы или обычные телевизоры, к которым были подсоединены приставки. Игровой репертуар был весьма ограничен: электронные версии спортивных игр, стрельбы, автогонок.

«Проблема компьютеризации и ее потенциальных возможностей для образования и воспитания обсуждалась педагогами, врачами, психологами».[24]

Несмотря на мощный расцвет  перестроечного документального кино в творческом плане, общий экономический  кризис и децентрализация кинопроизводства приведут к резкому сокращению количества фильмов. Некогда периодические киножурналы будут выходить исключительно в виде спецвыпусков. Государственные студии документальных фильмов влачили жалкое существование, сдавая свои помещения в аренду. Большинство режиссеров-авторов предпочтут работать над собственными проектами, совмещая в одном лице профессии режиссера и продюсера. Новое документальное кино будет демонстрироваться лишь на фестивалях, реже — в специальных рубриках на телевидении. На вопрос: «За чей счет будете жить, товарищи документалисты?» ответа не найдут ни Госкино, ни руководители студий, ни творческие коллективы. Но армия безработных работников документального кино, резкое снижение объемов продукции и развал материально-технической базы будет объясняться, скорее всего, крушением идеологической машины, которая в прежние времена заменяла документальному кино и заказчика, и потребителя. Новых не найдется. Документальное кино станет одной из сфер «арт-хауза»; плодотворно работать будут лишь режиссеры-авторы (Сергей Мирошниченко, Виктор Косаковский, Александр Роднянский, Сергей Дворцевой, Владимир Манский и немногие др.), которые к тому же будут обладать и способностью к продюсерской деятельности.[32]

 Фильм латышского документалиста Юриса Подниекса Легко ли быть молодым? Название фильмов приводятся в профессиональных работах в кавычках. В скобках — год выходи и студия. производит эффект бомбы, разорвавшейся в нужное время и в нужном месте. Фильм становится первым документальным представителем одного из самых важных перестроечных жанров: «проблемного» фильма о молодежи. Гнев сменяется на милость, чувство вины переходит в плохо скрываемую агрессию, но возобладает надо всем прежде всего страх, происходящий от непонимания и нежелания мириться с инаковостью, непохожестью, недоступностью. Безусловной заслугой режиссера является попытка (хотя бы именем, данным фильму) воспарить над узко-социальным контекстом; над временем и местом, над вчерашними «застойными явлениями» и сегодняшним «ветром перемен». Ведь быть молодым не легко нигде и никогда, ни в каких благополучных странах и ни в какие благословенные времена.

Туго затянувшийся конфликтный клубок Подниекс предпочитает распутывать не торопясь — сталкивая  между собой разные судьбы, поступки, эмоции и темы. «Свобода» и «Долг», «Семья» и «Вера», «Война» и «Мир», и в конце концов «Любовь» и «Смерть». Вопросы «зачем жить?» и «за что умирать?» заслоняют непритязательную молодежную экзотику. Однако именно этого, вневременного и внесоциального смысла, который станет внятным и главным позже — сейчас, в 1987 г., никто не замечает. Наибольшее внимание привлекает все же социальная доминанта картины.

Прежде всего, всех изумляет появление на экране новых персонажей — «афганцев», «неформалов», панков. А также не верящих в идеалы старших «циников», утверждающих материальный достаток в качестве базовой ценности. Подниекс, проведя зрителей по незнакомому им прежде маргинальному миру молодежной субкультуры, не ограничивается вечно актуальной темой «отцов и детей», а весьма прицельно ударяет по нервным узлам уже потревоженного имперского подсознания. Откровением становится не только нехитрый, в общем, сюжет картины, повествующей о разгроме электрички участниками рок-концерта, но и сама интонация повествования — так советские документалисты еще не снимали. Непривычно свободный монтаж и камера, не возвышающаяся над фиксируемой жизнью, но участвующая в ней.[52]

В основе лежит  не столько парадоксальность композиционных ходов в организации материала, сколько самостоятельность и  масштабность размышлений по поводу этого материала. И - постоянное желание заставить думать самого зрителя. Задача дикторского текста помимо моего собственного размышления, сводилась к тому, что я как бы все время говорил зрителю: «Ты вот о чем подумай в эту минуту, а сейчас вот о чем подумай». Я его как бы тащил за руку в мысль, потому что не рассчитывал на то, что он сам захочет думать о том, что мне нужно. Не случайно в дискуссии о картине «Легко ли быть молодым?» в журнале «Искусство кино» прозвучал упрек одного из молодых критиков: «Что же перед нами? Зеркало, которое мы подставляем молодым, - прямое, нельстящее.

Традиционная глобальность финального обобщения, столь свойственная образу мышления стандартного документального  фильма, успокаивала зрителя даже в разговорах о возможных конфликтах и проблемах жизни. [32]

История отечественного документального  кино больше не вспомнит таких очередей зрителей, гигантских залов и интереса всех слоев и возрастных категорий  населения.

4. Пресса о фильмах периода перестройки.

Появление гласности  в стране прежде всего отразилось на СМИ. Теперь любой мог высказывать  свое мнение в национальном масштабе.

Три года перестройки  в кино многое изменили. Пришла пора подвести некоторые итоги, проанализировать жизнеспособность новых киноструктур. Очевидно, что серых фильмов стало меньше, но шедевров — пропорционально полученной свободе — не прибавилось. Наметились тенденции коммерциализации (как положительные, так и отрицательные), этим тенденциям тоже надо дать оценку. Журнал "Советский экран" №4 // 1990 год

«Действие происходит «везде» или «нигде», реже — «сегодня»  и «здесь», но в этом «сегодня»  безошибочно опознается фанерная стена  студийного павильона и картонная  мебель с выдвижными ящиками, в которых  ничего не лежит. кино, судорожно сосредоточенное на мелочах, правде быта, то есть на том, что должно служить фоном, но никак не может быть содержанием».

Герой «Курьера» далек от традиционной «положительности», его «нигилизм» во многом интуитивен, лишен четкой жизненной гемограммы. Но зато несомненно типичен, хотя и не похож на стандартные представления одной из героинь картины — стропой матери профессора Кузнецова. Старушка безапел-ляционно утверждает: «Я каждый день смотрю телевизор и, уверяю вас, что очень хорошо знаю молодежь». Эта реплика неизменно вызывает смех в зрительном зале. И не случайно, что смеются прежде всего молодые зрители. Уж им-то отлично видна годами расширявшаяся пропасть, которая пролегла между истинными делами, интересами и вкусами молодежи, и тем, какими их часто представляли средства массовой коммуникации и взрослые. Так шаг за шагом формировалась полоса отчуждения между поколениями,  породившая целый букет так называемых неформальных  молодежных объединений: «фанатов», «рокеров»,  «металлистов». Карен Шахназаров зорко подмечает в герое «Курьера», одну из ведущих черт сегодняшних семнадцатилетних — активное    неприятие одного из самых главных пороков человека — расхождения между словом и делом, двойной или даже тройной морали. Не потому ли так долго вглядывается Иван в финале фильма в лицо двадцатилетнего парня в военной форме, вернувшегося не из романтической африканской Сахары, а из военного Афгана...