Шпаргалка по "Искусству"

 

В архитектуре эпохи  персидского владычества происходит постепенный отказ от типа монументальных ансамблей; храмы, по-прежнему посвященные  древним богам, теперь становятся гораздо  меньше по размерам. Сохраняется тип  классической колоннады времен Нового царства, но при этом заметно возрастает пышность и детальная разработка декора.

 

После завоевания Египта греками происходит неотвратимый, но весьма продуктивный для искусства  синтез местной художественной культуры с традициями античности. Своеобразие  нового синтезирующего стиля демонстрируют  храм Птолемея III в Карнаке, храм Гора в Эдфу и комплекс Исиды на о. Филэ, названный Геродотом «жемчужиной Египта».

 

 

Билет № 13

 

Древнеегипетский портрет

 

Древнеегипетский портрет. Назначение портрета в египетском искусстве  было обусловлено культовыми, религиозными, магическими задачами. Существовала необходимость «дублирования» модели (то есть портрет был двойником  умершего в загробной жизни).

 

Видяшку посмотришь, там все рассказывается о портрете.

 

http://www.hurgada.in/history/video/w4941/

 

 

Билет № 15

 

Скульптура в древней Греции

 

Среди всего изобразительного искусства древних цивилизаций  искусство Древней Греции, в частности, ее скульптура, занимает совершенно особое место. Нигде более скульптура не поднималась на такую высоту – нигде более так не ценился человек, как в древнегреческой цивилизации. В чем же причина такого необычайного взлета искусства, в частности, скульптуры, в Древней Греции?

 

Миниатюрность природы, точное впечатление мелких контуров выработали в эллине удивительную впечатлительность  для восприятия самых мелочных деталей, из которых составляются массы. Доступность  формы и отвращение от всего колоссального  заставили его строить маленькие  храмики и ваять богов в натуральную величину. Красота, свежесть и яркость окружающего заставили его до того сродниться с этой красотой, что всякое отступление от последней принималось за аномалию, за исключительное явление, недостойное обобщенных идеалов искусства. Отсюда-то та характерная черта отсутствия безобразных форм в эллинском искусстве. Простота и красота идут рука об руку в классическом мире.

 

Строй жизни вел грека  так, что его художнику давался  превосходный материал для пластичных изображений. Воззрения грека на идеальную человеческую личность можно  приравнять, по меткому замечанию  французского критика, к идеалу заводского жеребца. Аристотель, рисуя блестящую  будущность юноше, говорит: «И будешь ты с полною грудью, белой кожей, широкими плечами, развитыми ногами, в венке  из цветущих тростников, гулять по священным  рощам, вдыхая в себя аромат трав и  распускающихся тополей». Живое тело, способное на всякое мускульное дело, греки ставили выше всего. Отсутствие одежд никого не шокировало. Ко всему  относились слишком просто, для того чтобы стыдиться чего бы то ни было. И в то же время, конечно, целомудрие от этого не проигрывало.

 

Скульптура Греции эпохи архаики

Период архаики –  это период становления древнегреческой  скульптуры. Уже понятно стремление скульптора передать красоту идеального человеческого тела, которое в  полной мере проявилось в произведениях  более поздней эпохи, но слишком  трудно еще было отойти художнику  от формы каменного блока, и фигуры этого периода всегда статичны.

 

В скульптуре архаической  эпохи преобладают статуи стройных обнаженных юношей и задрапированных  молодых девушек — куросы и коры. Ни детство, ни старость тогда не привлекали внимания художников, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся в расцвете и равновесии. Раннее греческое искусство создает образы Мужчины и Женщины в их идеальном варианте.

 

Не так важно, имел ли намерение художник изобразить действительно  Аполлона, или героя, или атлета. qh изображал Человека. Человек молод, обнажен, и его целомудренная нагота не нуждается в стыдливых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, его тело пронизано готовностью к движению. Конструкция тела показана и подчеркнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинные мускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота — напрягаться, грудная клетка — раздуваться в глубоком дыхании. Лицо не выражает никакого определенного переживания или индивидуальных черт характера, но и в нем затаены возможности разнообразных переживаний. И условная «улыбка» — чуть приподнятые углы рта — только возможность улыбки, намек на радость бытия, заложенную в этом, словно только что созданном человеке.

 

В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив и как бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура целомудренно задрапирована пеплосом — покрывалом, или легким одеянием — хитоном (в эпоху архаики женские фигуры, в отличие от мужских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющимися прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок.

 

Архаические скульптуры (как, впрочем, и классические) не были такими однообразно белыми, как мы представляем их сейчас. На многих сохранились  следы раскраски. Волосы мраморных  девушек были золотистыми, щеки розовыми, глаза голубыми. На фоне безоблачного неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе с тем и строго, благодаря ясности, собранности и конструктивности форм, и силуэтов. Чрезмерной цветистости  и пестроты не было.

 

Поиски рациональных основ красоты, гармония, основанная на мере и числе,— очень важный момент в эстетике греков. Философы-пифагорейцы  стремились уловить закономерные числовые отношения в музыкальных созвучиях  и в расположении небесных светил, считая, что гармония музыкальная  соответствует природе вещей, космическому порядку, «гармонии сфер». Художники  искали математически выверенные пропорции  человеческого тела и «тела» архитектуры В этом уже раннее греческое искусство принципиально отличается от крито-микенского, чуждого всякой математике.

 

Таким образом, в эпоху  архаики были заложены основы древнегреческой  скульптуры, направления и варианты ее развития. Уже тогда были понятны  основные цели скульптуры, эстетические идеалы и стремления древних греков. В более поздние периоды происходит развитие и совершенствование этих идеалов и мастерства древних  скульпторов.

 

Скульптура Греции эпохи классики

В скульптуре первой половины века, когда шли войны с персами, преобладал мужественный, строгий стиль. Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании диска  научили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты.

 

Движение фигур не бывает ни беспорядочным, ни чрезмерно  возбужденным, ни слишком стремительным. Даже в динамических мотивах схватки, бега, падения не утрачивается ощущение «олимпийского спокойствия», целостной  пластической завершенности, самозамкнутости.

 

И скульпторы и живописцы показывали человека с предельной пластической отчетливостью, крупным планом (одну фигуру или группу из нескольких фигур), стремясь расположить действие на переднем плане, как бы на узких подмостках, параллельных плоскости фона. Язык тела был и языком души.

Но все же выразительность  заключалась не столько в выражениях лиц, сколько в движениях тела. Глядя на таинственно-безмятежных  мойр Парфенона, на стремительную резвую Нику, развязывающую сандалию, мы чуть ли не забываем, что у них отбиты головы,— так красноречива пластика их фигур.

 

Действительно, тела греческих  статуй необычайно одухотворены. Движения и позы в большинстве случаев  просты, естественны и не обязательно  связаны с чем-то возвышенным.

 

Головы греческих  статуй, как правило, имперсональны, то есть мало индивидуализированы, приведены  к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высокой  духовной емкостью. В греческом типе лица торжествует идея «человеческого»  в его идеальном варианте. Лицо делится на три равные по длине  части: лоб, нос и нижняя часть. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа продолжает линию лба и образует перпендикуляр  линии, проведенной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко  сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез наподобие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепной коробки.

 

Эта классическая красота  может показаться однообразной, но, являя собой выразительный «природный облик духа», она поддается варьированию и способна воплощать различные  типы античного идеала.

 

Большой шаг в сторону  «натуральности» сделал последний  великий скульптор греческой  классики — Лисипп.

 

В отличие от Скопаса и Праксителя, он работал исключительно в бронзе: хрупкий мрамор требует устойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи и статуарные группы в состояниях динамических, в сложных действиях. Он был неистощимо разнообразен в изобретении пластических мотивов и очень плодовит; говорили, что после окончания каждой скульптуры он клал в копилку золотую монету, и всего таким образом у него набралось полторы тысячи монет, то есть он якобы сделал полторы тысячи статуй, некоторые очень больших размеров, в том числе 20-метровую статую Зевса. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий и повторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей; любимым героем его был Геракл. В понимании пластической формы новаторским завоеванием Лисиппа явился разворот фигуры в пространстве, окружающем ее со всех сторон; иными словами, он мыслил статую не на фоне какой-либо плоскости и не предполагал одну, главную точку зрения, с которой она должна смотреться, а рассчитывал на обход статуи кругом. Мы видели, что уже «Менада» Скопаса была построена по такому же принципу. Но то, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответственно, он придавал своим фигурам действенные позы, сложные развороты и обрабатывал их с равной тщательностью не только с лицевой стороны, но и со спины.

 

Кроме того, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если их позы были динамическими, выглядели не затронутыми потоком времени, они были вне его, они пребывали, они покоились. Герои Лисиппа живут в том же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время и преходящи, представленный момент готов смениться другим. Конечно, у Лисиппа и здесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона. Но даже Дискобол последнего настолько уравновешен и четок в своем силуэте, что представляется «пребывающим» и статичным по сравнению с Лисипповым Гераклом, борющимся со львом, или Гермесом, который на минуту (именно на минуту!) присел отдохнуть на придорожный камень, чтобы потом продолжать полет на своих окрыленных сандалиях.

Искусство Лисиппа занимает пограничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно еще верно классическим концепциям, но уже подрывает их изнутри, создавая почву для перехода к чему-то иному, более раскованному и более прозаическому. В этом смысле показательна голова кулачного бойца, принадлежащая не Лисиппу, а, возможно, его брату Лисистрату, который тоже был скульптором и, как говорили, первым стал пользоваться для портретов масками, снятыми с лица модели (что было широко распространено в Древнем Египте, но греческому искусству совершенно чуждо). Возможно, с помощью маски была сделана и голова кулачного бойца; она далека от канона, далека и от идеальных представлений о физическом совершенстве, которое эллины воплощали в образе атлета. Этот победитель в кулачном бою нимало не похож на полубога, просто развлекатель праздной толпы. Лицо его грубо, нос расплющен, уши распухли. Такого типа «натуралистические» изображения стали впоследствии распространенными в эллинизме; еще более неприглядного кулачного бойца изваял аттический скульптор Аполлоний уже в I веке до н. э.

 

Скульптура Греции эпохи эллинизма

В искусстве «государственном», официальном, в больших общественных сооружениях и монументах, те же традиции перерабатываются, напротив, в сторону помпезности.

 

Помпезность и интимность — черты противоположные; эллинистическое  искусство исполнено контрастов — гигантского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегорического  и натурального. Мир стал сложнее, многообразнее эстетические запросы. Главная тенденция — отход  от обобщенного человеческого типа к пониманию человека как существа конкретного, индивидуального, а отсюда и возрастающее внимание к его  психологии, интерес к событийности, и новая зоркость к национальным, возрастным, социальным и прочим приметам личности. Но так как все это  выражалось на языке, унаследованном от классики, не ставившей перед собой  подобных задач, то в новаторских  произведениях эллинистической  эпохи чувствуется некая неорганичность, они не достигают целостности и гармонии своих великих предтеч. Портретная голова героизированной статуи «Диадоха» не вяжется с его обнаженным торсом, повторяющим тип классического атлета. Драматизму многофигурной скульптурной группы «Фарнезский бык» противоречит «классическая» репрезентативность фигур, их позы и движения слишком красивы и плавны, чтобы можно было поверить в истинность их переживаний. В многочисленных парковых и камерных скульптурах традиции Праксителя мельчают: Эрот, «великий и властный бог», превращается в шаловливого, игривого Купидона; Аполлон — в кокетливо-изнеженного Аполлино; усиление жанровости не идет им на пользу. А известным эллинистическим статуям старух, несущих провизию, пьяной старухи, старого рыбака с дряблым телом недостает силы образного обобщения; искусство осваивает эти новые для него типы внешне, не проникая в глубину,— ведь классическое наследие не давало к ним ключа.

 

Классическая традиция не омертвела, она обладала потенциями саморазвития. Крупнейшим центром эллинистического искусства был Пергам, а также  остров Родос — единственное государство, сохранившее республиканский строй. В Родосе была воздвигнута грандиозная  статуя Гелиоса (Колосс Родосский) высотой 30 метров, потом разрушенная землетрясением;

 

Еще один замечательный  памятник эллинизма (из тех, что дошли  до нас, а сколько исчезнувших!) —  алтарь Зевса в Пергаме. Пергамская школа более других тяготела к патетике и драматизму, продолжая традиции Скопаса. Ее художники не всегда прибегали к мифологическим сюжетам, как это было в классическую эпоху. На площади пергамского Акрополя стояли скульптурные группы, увековечивавшие подлинное историческое событие — победу над «варварами», племенами галлов, осаждавшими Пергамское царство. Полные экспрессии и динамики, эти группы примечательны еще тем, что художники отдают должное побежденным, показывая их и доблестными и страдающими. Они изображают галла, убивающего свою жену и себя, чтобы избежать плена и рабства; изображают смертельно раненного галла, полулежащего на земле с низко опущенной головой. По лицу и фигуре сразу видно, что это «варвар», иноземец, но умирает он героической смертью, и это показано. В своем искусстве греки не унижались до того, чтобы унижать своих противников; эта черта этического гуманизма выступает с особенной наглядностью, когда противники — галлы — изображены реалистически. После походов Александра вообще многое изменилось в отношении к иноземцам. Как пишет Плутарх, Александр считал себя примирителем вселенной, «заставляя всех пить... из одной и той же чаши дружбы и смешивая вместе жизни, нравы, браки и формы жизни».