Шпаргалка по "Искусству"

 

Темпера - это трудная  техника. Краски нельзя смешивать, надо накладывать очень тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов (поэтому от масляной живописи темпера  отличается некоторой жесткостью).

 

Темпера предпочитает простые  сочетания красок; смешанные, преломленные тона можно получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигается штриховкой или оттенками тона. При темпере применяют особый лак из смолы и конопляного масла, который усиливает блеск живописи. Темпера образует совершенно своеобразный рельеф поверхности, прямо противоположный тому, который свойствен масляной живописи - наиболее густые слои краски в тенях, наиболее мягкие на свету. Большое преимущество темперы: равномерно сохнет, не образует трещин, так называемых кракелюр. Вместе с тем темпера в гораздо большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности, строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере ограничивает живописца в его исканиях.

 

По происхождению  темпера древнее масла. Уже готические живописцы употребляли ее в классическую эпоху. В средние века это самая  распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовались в течение всего XV века. С конца XV века все усиливается популярность масляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVI веке окончательно вытесняет темперу. В конце XIX века начинается некоторая реабилитация темперы.

 

Техника масляных красок долгое время была связана с раскраской деревянных статуй. Но поздний ее расцвет  дал толчок развитию новой живописи, а в новейшее время она стала  синонимом живописи вообще.

 

Техника масляной живописи обладает многими преимуществами сравнительно с другими. Прежде всего, техника  масляной живописи основана на связывании пигментов различными сохнущими  растительными маслами (льняное, маковое, ореховое и др.) и различными лаками. Эти связующие вещества позволяют применять различные технические приемы (в этом смысле можно сказать, что живопись масляными красками самая индивидуальная из всех живописных техник) и притом комбинировать приемы, которые в других техниках могут применяться только по отдельности, например применение корпусных красок и прозрачных красок и рядом, и одна на другую, и в смешении. Вместе с тем масляные краски долгое время не меняют вида, тона и блеска. Наконец, масляная живопись дает художнику полную свободу в выборе темпа работы (медленный, детальный и широкий смелый-alla prima), а также в выборе рельефа-от самой жидкой до сочной, пастозной, густой кладки. Можно было бы сказать, что в отличие от всех остальных техник масляная поощряет самоуверенность и дерзость.

 

При этом дефекты масляных красок больше относятся к отдаленному  будущему, а не к настоящему: с  течением времени масляные краски теряют эластичность, силу связующих веществ, темнеют, желтеют, покрываются трещинами (кракелюры), так как масло твердеет и уменьшается в объеме. (Можно  сказать, что кракелюры появляются тем раньше, чем гуще живопись, так  как различные слои сохнут с различной  быстротой.) Старые мастера боролись с этим подготовкой основы, грунтовкой, поздние - покрыванием картины смолистым  лаком (кстати напомним, что слово, обозначающее лакировку картин накануне открытия выставки,- "вернисаж" - перешло на торжественную процедуру открытия выставок).

 

Следует в заключение подчеркнуть, что старые мастера  не знали ряда красок, которыми мы теперь широко пользуемся, например кобальта, кадмия и других. Кроме того, старые мастера знали только свинцовые  белила, тогда как мы теперь чаще пользуемся цинковыми (их преимущества: они прочнее и не желтеют). Французские  романтики начала XIX века, стремившиеся к густым, мрачным эффектам, увлекались так называемым битумом (или асфальтом), с помощью которого достигали  глубоких бархатных теней, но ценой  больших жертв, так как асфальт  медленно сохнет, картина темнеет  и трескается. Таким образом, за свободу  техники масляной живописи часто  приходится платить дорогой ценой.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Билет № 9

 

Теории происхождения  искусства

 

Истина о природе  происхождения искусства скрыта в глубокой древности. Многие ученые на протяжении столетий ищут ответы на вопрос о происхождении искусства, но до сих пор о художественной деятельности человечества на ранних стадиях развития известно не слишком  много. Те произведения, которые дошли  до наших дней (наскальные росписи, скульптурные изображения из камня  и кости), появились значительно  раньше, чем сформировалось сознательное представление человека о художественном творчестве. Истоками искусства можно  считать первобытное общество, когда  появились первые попытки изобразить окружающий мир. Такая передача своих  представлений способствовала возникновению  новой формы общения между  людьми, а также первым зачаткам обучения, т.к. давала возможность сохранять  и передавать знания и навыки.

 

 В настоящее время  существует много теорий происхождения  искусства, основывающихся на  археологических фактах (это открытие  в конце XIX века в Испании  в пещере Альтамира первых наскальных росписей), этнографических исследованиях и исследованиях в языкознании (обнаружение в традиционном народном творчестве архаических слоев художественной культуры). Перечислим лишь некоторые из них:

 

1. Биологическая теория происхождения искусства, основывающаяся на теории Ч. Дарвина. Теория утверждает, что способность к искусству, к художественному творчеству является врожденной способностью человека, полученной им от природы. Однако "законы красоты" складывались в течение многих тысяч лет. Ведь человек, общаясь с природой, в процессе трудовой деятельности стал чувствовать красоту, затем воплощать ее в своих произведениях и, наконец, понимать законы красоты. В этом процессе художественного творчества возникло и развилось эстетическое чувство человека.

 

2. Теория эротического происхождения искусства возникла под влиянием учения Зигмунда Фрейда и Карла Юнга. Сторонники теории считают, что произведение искусства содержит образы, рожденные фантазией человека и являющимися своеобразными "снами наяву", а художественное творчество – выражение преломленного эротического желания и приносящее косвенное удовлетворение. По мнению исследователей многие сюжеты первобытного творчества задевают такие важные темы для человека, как материнство и смерть, а в ритмичных узорах первобытности (орнаментах) они находят подсознательный эротизм.

 

3. Игровая теория происхождения искусства. Основоположники данной теории – Ф. Шиллер, Г.Спенсер, Г.Аллен, К.Гросс и К. Ланге – видят основной причиной возникновения искусства потребность расходования энергии, которая осталась нерастраченной в трудовой деятельности. Поэтому они определяют игру как деятельность, связанная с избытком у человека силы, которая не направляется на конкретные цели, а выражается свободно. По мнению авторов, игра – это всегда подражание. Элементы игры проявляются везде: в ритуалах, в обрядах, на праздниках и карнавалах. Хейзинга выводит из игры многие формы художественной культуры : культ, поэзию, музыку, танец – все они были сплошной игрой. Произведения искусства создаются без всякой практической пользы. Как игра доставляет нам наслаждение , так и сотворение искусства, которое тоже есть игра, доставляет человеку удовольствие.

 

В какой–то степени эта  теория является теорией свободы, свободного творчества. Ф. Шиллер считал игру вхождением человека из сферы необходимости  в сферу творчества. Как только у человека появилось свободное  время, его сила начала проявляться  в творчестве эстетически. Действительно, до сих пор для того, чтобы творить, необходимы эти условия – свободное  время и неизрасходованные силы. Эта теория проникнута пафосом свободного творчества и выходом человека из сферы быта в сферу более ему свойственную и приятную – свободного созидания. Самые ранние образцы творчества - отпечатки пальцев, свободные зигзагообразные линии содержат непроизвольность и игровой характер.

 

4. Магическая теория  происхождения искусства была  разработана С. Рейнаком. Согласно этой теории, корни искусства лежат в многочисленных первобытных магических обрядах и, прежде всего, обрядах, связанных с удачной охотой. Для этих обрядов люди создавали изображения животных, пронзенных стрелами, которые выполняли магическую цель – принесение удачи, привлечение добычи, оберег самого охотника. Действительно, такие изображения создают ощущение очень натуральное и мощное и несут много информации для мага. Кроме изображений животных мы видим частое изображение самих магов исполняющих ритуал шаманов. По этой теории именно шаманы были первыми художниками и музыкантами, а произведения искусства несло на себе отпечаток гораздо более важного действа – самого магического обряда.

 

Основоположником этой теории является английский учёный Анри Брейль. Он исследовал эволюцию первобытного искусства и пришёл к выводу, что древние изображения, скульптура и орнамент носят культовый характер.

 

Другие исследователи  позже  подтвердили этот вывод. Было установлено,что,  например, орнамент на посуде, на одежде или предметах быта являлся своего рода «шифром», в котором были закодированы представления древнего человека о мире. Часто на украшениях и посуде встречаются солярные (солнечные) знаки.

 

Солнце воспринималось как источник блага, и знак солнца носил магический характер: оберегал от злых духов.

 

Встречается много изображений  животных и птиц, попавших в петлю  или поражённых дротиками. Это тоже магические изображения, предвосхищающие  удачу в охоте. По магической теории танец возник из ритуала, призванного  воздействовать на будущее течение  событий, скульптура возникает  на основе изготовления культовых статуэток, тотемных животных, идолов и т.д. Получается, что в древнем обществе трудно найти вид художественного творчества, который не был бы связан с культом.

 

Противники этой теории указывают на то, что способность  к художественной деятельности не исчезла  вместе с концом эпохи всеобщей религиозности. Способность к художественному  творчеству – это врождённое качество человека.

 

5. Трудовая теория. Ее сторонником был, например, Г.В. Плеханов. Эта теория выводит искусство из производственной деятельности человека. В трудовой деятельности человек познавал ритмы, объёмы, линии, выявлял гармонию и пропорциональность. Например, человек открывал для себя ритм, растирая зёрна, оббивая камни, работая топором и т.д. Танец родился из совместной ритмической трудовой  деятельности: синхронного бега на охоте или иных согласованных действий. Орнамент появился из зарубок, которыми человек отмечал течение времени. Музыкальные инструменты возникли из орудий труда и оружия (изготовление первого щипкового музыкального инструмента стало возможным после изготовления лука – орудия стрельбы;  барабан – это камень или дерево, из которых человек изготавливал себе оружие и орудия труда).

 

Вероятно, доля истины есть в каждой из этих теорий.

 

 

 

 

 

Билет № 11

 

Архитектура Древнего Египта

 

Характеристики архитектуры Древнего Египта

 

Древний Египет, положивший начало архитектуре, был страной, лишенной строительного леса. Дерева было также мало, как и в других оазисах африканской пустыни, основная растительность — пальмы, дающие дерево плохого качества, и тростник. Все это во многом определило то, что основными строительными материалами были необожженный кирпич-сырец и камень, главным образом, известняк, добываемый в Нильской долине, а также песчаник и гранит. Камень использовался в основном для гробниц и захоронений, в то время как кирпич шел на постройку дворцов, крепостей, зданий в окрестностях храмов и городов, а также вспомогательных сооружений для храмов.

 

Древнеегипетские дома строили из грязи, добываемой в Ниле. Ее оставляли на солнце, чтобы она  высохла и стала пригодной  для строительства.

 

Многие египетские города не сохранились до наших дней, так  как располагались в зоне разливов Нила, уровень которого поднимался каждое тысячелетие, в итоге многие города были затоплены, или грязь, использованная для строительства, становилась  удобрением для крестьянских полей. Новые города строились на месте  старых, поэтому древние поселения и не сохранялись.

 

Основное понимание  древнеегипетской архитектуры основано на изучении религиозных памятников, сооружений наиболее сохранившихся.

 

Архитектура Раннего царства

Памятники монументального  зодчества практически не сохранились, поскольку основным строительным материалом в те дни был легко разрушавшийся  кирпич-сырец. Использовались также  глина, тростник и дерево, причем сочетание  кирпичной облицовки и деревянных балочных перекрытий и декора является важным признаком, позволяющим отнести  произведение к сфере искусства  Раннего царства. Камень применялся лишь как отделочный материал. К  этой эпохе относится тип дворцовых  фасадов — «серех», изображения которых встречаются на стелах фараонов I династии. Черты этих сооружений нередко повторялись и в формах царских саркофагов. Культовые и мемориальные постройки сохранились лучше, чем дворцы: это, прежде всего, святилища, молельни и мастабы. Декорирование святилищ еще сохраняет связь с эпохой деревянного зодчества, в котором использовался орнаментальный мотив тростниковой плетенки.

 

Многие из традиций храмового  зодчества отразились и в стиле  мемориальных сооружений, которые были очень важны для древнеегипетской культуры в связи с решающей ролью  в ней погребального культа. Погребения I—II династий сосредоточены в районе Мемфиса и Абидоса, ставшими центрами заупокойного культа. С ним связано, с одной стороны, широкое развитие типа гробниц-мастаб, самых характерных построек в зодчестве Древнего Египта. С другой стороны, именно в связи в разработкой мастаб происходит обогащение уточнение содержания культа.