Шпаргалка по "Искусству"

 

По способу развёртывания  образов архитектуру относят  к пространственным (пластическим) видам искусства, произведения которых:

• существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени;
• имеют предметный характер;
• выполняются путём обработки вещественного материала;
• воспринимаются зрителями непосредственно и визуально

 

Архитектурный стиль

 

Результаты любого процесса неизбежно подвергаются новому осмыслению и оценке. В теории архитектуры  и искусствоведении наиболее адекватным, и поэтому популярным «описательным  средством» для архитектурных форм стало такое понятие, как стиль Понятие стиля в научное искусствознание было введено в середине XVIII века немецким археологом И.Винкельманом.

 

Архитектурный стиль определяется, как совокупность основных черт и признаков архитектуры определённого времени и места, проявляющихся в особенностях её функциональной, конструктивной и художественной сторон (назначение зданий, строительные материалы и конструкции, приёмы архитектурной композиции). Понятие архитектурного стиля входит в общее понятие стиля как художественного мировоззрения, охватывающего все стороны искусства и культуры общества в определённых условиях его социального и экономического развития, как совокупности главных идейно-художественных особенностей творчества мастера. Развитие архитектурных стилей зависит от климатических, технических, религиозных и культурных факторов, один стиль последовательно приходит на смену другому.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Билет № 7

 

Живопись материалы  и техники 

 

Прежде всего, важное значение имеет основа, на которой пишет живописец, так как она в значительной мере определяет прочность, технику и стиль живописи. В древности наибольшим распространением пользовалось дерево-его употребляли уже в Египте и Древней Греции, затем в средние века и в эпоху раннего Ренессанса (в XIV веке часто из одного куска делались и картина, и рама для нее). В Италии XV-XVI веков чаще всего применяли тополь, реже иву, ясень, орех. В раннюю пору итальянские живописцы использовали толстые доски, на задней стороне не обструганные. В Нидерландах и Франции с XVI века стали охотнее всего применять дубовые доски, в Германии же-липу, бук и ель. При этом старые мастера принимали во внимание не только прочность дерева, но и его тон и характер рисунка древесины (так, например, голландские живописцы XVII века для изображения воздушной вибрации неба использовали рисунок древесного волокна). Начиная с XVIII века дерево постепенно теряет популярность у живописцев.

 

Главный соперник дерева в качестве основы живописца -- холст встречается уже у античных художников. В литературе первое упоминание о холсте встречается в трактате монаха Гераклия (вероятно, X век), но всегда в сочетании с деревом -- или для обтягивания деревянных досок, или для заклеивания швов полосками холста. В знаменитом трактате Ченнино Ченнини (ок. 1400 г.) холст упоминается как основа для живописца. Но все же в эту эпоху холст применяли лишь эпизодически. Широкого применения холст достигает только на рубеже XV-XVI веков, в особенности в Падуе и в Венеции, около 1500 года тонким холстом пользовались для темперы (Карпаччо, Мантенья). Под влиянием венецианцев холст вводит в употребление Дюрер. Начиная с Тициана, холст входит в Италии в повсеместное употребление, и при этом главным образом грубых сортов. Дольше всего держались за дерево и сопротивлялись введению холста нидерландские живописцы. Обычай дублировать потертый холст и накатывать поверхность картины (особенно охотно этот прием применяли в эпоху классицизма) часто затрудняет определение возраста холста.

 

Со второй половины XVI века появляются медные доски главным  образом для небольших картин. Особенной популярностью они  пользовались во Фландрии (например, Ян Брейгель, прозванный Бархатным, писал небольшие картины, подражая миниатюре в точности и эмалевом блеске красок). Преимущества дерева и меди заключаются в том, что они не допускают вредного для масляных красок проникновения воздуха с задней стороны картины. Но, с другой стороны, холст гораздо пригодней для свободного, широкого письма. В XIX веке иногда для набросков пользовались картоном.

 

Для каждой основы необходима особая грунтовка. Задача грунтовки -- уровнять, сгладить поверхность основы, чтобы помешать связующим веществам всасываться в основу, а кроме того, участвовать своим тоном в колорите картины.

 

В живописи средних веков  и раннего Возрождения (вплоть до XVI века) господствует белый шлифованный  грунт из гипса и мела. Его преимущества заключаются в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать сквозь красочный слой сильно рефлектирующий свет; таким образом светлая грунтовка позволяла расширять световую шкалу колорита. В XIII-XIV веках белая грунтовка часто покрывалась золотом, гладким или орнаментированным. В конце XIV века золотая грунтовка постепенно исчезает, но золото остается в нимбах и орнаменте одежды; вместе с тем золотой фон уступает место пейзажу.

 

 

 

Отчасти при переходе с дерева на холст, отчасти в связи  с новыми живописными проблемами и более быстрыми темпами работы в грунтовке происходят важные перемены: вместо гипса или мела грунтуют масляной краской и от белого переходят  к красочному и темному грунту. В конце XVI века красочная грунтовка  масляными красками получает полное признание в Италии, а оттуда расходится по всей Европе. Особенной популярностью  пользовался красновато-коричневый грунт (так называемый болюс), придающий  теням теплоту. С другой стороны, Рубенс, например, видоизменял грунт  в зависимости от темы и задачи, которые он ставил в своей картине: то он применял белый, то красноватый, то серый. Цветной грунт поощрял  контрасты колорита, его динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому  картины эпохи барокко, хотя они  выполнены позднее, частью дошли  до нас в худшем состоянии, чем  картины мастеров кватроченто.

 

Говоря о технике  живописи, следует иметь в виду, что здесь имеет значение не только состав красок, но и свойства связующих  веществ. Главная задача связующих  веществ-закрепить краски в грунте и связать их друг с другом. От связующих веществ зависит химическая прочность техники, но только до известной степени: пастель обходится почти без связующих веществ и от времени почти не меняется, картины масляными красками вследствие химических процессов в связующих веществах сильно поддаются воздействию времени.

 

От красочного материала  живописец требует оптической насыщенности, гибкости, блеска, чистоты, химической прочности. Однако все вместе эти  требования несоединимы, поэтому каждая живописная техника основана на каком-нибудь компромиссе. Можно сказать также, что в зависимости от красочной  техники в каждой картине могут  быть два вида света -- свет, отражаемый поверхностью, и глубокий, внутренний свет. Первый свет динамичный, но бескрасочный; второй-горит цветом, проходя через несколько красочных слоев. Можно сказать, что красочная звучность картины тем сильнее, чем больше внутренний свет превосходит внешний.

 

Пастель

Пастель состоит из обычных  красочных пигментов, но отличается тем, что имеет мало связующих  веществ. Пастельные карандаши должны быть сухими и мягкими, чтобы можно  было перекрывать один слой другим. Дефект пастели: она очень чувствительна  к мелким повреждениям, легко стирается, осыпается и т. п. Преимущества пастели -- в большой свободе радикальных изменений: она позволяет снимать и перекрывать целые слои, в любой момент прекращать и возобновлять работу. Пастель допускает съемные тонкие слои, втирание краски пальцами или особым инструментом (езиотре), достигающее тончайших, нежнейших переходов тонов. Колористические границы пастели определяются тем, что пастельный карандаш допускает только кроющие (пастозные), но не прозрачные краски, поэтому грунт не просвечивает и не принимает участия в колористических эффектах пастели. Пастель очень богата поверхностным светом, но очень бедна внутренним светом. Поэтому ее краски производят несколько приглушенное, матовое впечатление. Именно эти свойства пастели привлекали к ней, по-видимому, мастеров рококо (Розальбу Каррьера). Иногда в художественных кругах появлялось некоторое предубеждение против пастели. Иногда пастель называли "живописью дилетантов", упуская из виду, что в технике пастели созданы выдающиеся художественные шедевры.

 

XVIII век - расцвет пастели.  Ее крупнейшие мастера-Шарден, Латур, Лиотар. Затем классицизм решительно отвергает пастель, как технику слишком нежную, бледную и лишенную решительности линий. Но во второй половине XIX века пастель переживает некоторое возрождение в творчестве Менцеля, Мане, Ренуара, Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, который открывает в пастели совершенно новые возможности - сильную линию, звучность краски и богатство фактуры.

 

 

 

 

Акварель и гуашь

Акварель и гуашь  тоже иногда включаются в круг графических  техник. Однако мы склонны считать  их разновидностью живописи. Обе эти  техники применяют воду для растирания и накладывания красок. Важное различие между ними заключается в том, что акварель состоит из прозрачных красок, тогда как гуашь-из корпусных, кроющих.

 

Главное связующее вещество акварели - гуммиарабик - легко растворяется в воде, но не позволяет один сырой  слой краски перекрывать другим. Поэтому  же в акварели трудно достигнуть кладки равномерного слоя. Можно было бы сказать, что преимущество акварели вытекает из естественных трудностей ее техники. Акварель требует быстрой работы, но ее привлекательность как раз  в свежести и беглости впечатления. Белый или красочный фон, который  просвечивает сквозь тонкий слой краски, намеренно незакрытые поля белой  бумаги; текучие, мягкие, светлые переходы тонов - главные стилистические эффекты  акварели.

 

Гуашь по технике ближе  к акварели, по художественному воздействию (с ее шероховатой бумагой, густым слоем кроющих красок, накладыванием  светов пастозными белилами и т. п.) - к пастели.

 

Акварель в нашем  теперешнем понимании начинается очень  поздно (даже позднее, чем пастель). Но техника акварели известна очень  давно - ее знали уже в Древнем  Египте, в Китае, ее применяли средневековые миниатюристы. Акварель в то время не имела самостоятельного значения - ее применяли для графических, иллюстративных целей, для раскрашивания рисунка. Итальянское искусство эпохи Ренессанса совершенно игнорировало акварель, поскольку она не могла конкурировать со стенной живописью и была полностью подчинена графике, рисунку (не случайно в акварелях старых мастеров сквозь краску всегда проступают штрихи карандаша или пера).

 

Расцвет акварели совпадает  с упадком монументальной стенной  живописи и со временем увлечения  рисованием и писанием непосредственно  с натуры, то есть со второй половины XVIII века. Нет сомнений, что перемены совпадают с важными кризисами  в области изобразительных искусств - с потерей контакта между живописью  и архитектурой и с усилением  в графике репродукционных задач. Акварель - искусство тончайших нюансов  и в то же время недомолвок - современница классицизма, тенденциям которого она  прямо противоположна. Акварельная  живопись в современном понимании  зарождается в Англии. Возможно, что отчасти ее зарождению содействовала  сама природа Англии с ее облачностью  и туманами - текучий ритм акварели как нельзя более пригоден для  передачи воды, воздуха, рассеянного  света.

 

Фресковая живопись

Акварель и пастель  тяготеют к миниатюре, к мягкому, нежному, но сложному языку. Фреска, напротив, любит большие плоскости, монументы, возвышенный ритм и вместе с тем  обобщенный, упрощенный язык. Фреска орудует  тоже водяными красками, но ее связующим  веществом является известь: живописец  пишет прямо на стене, на сырой, свежей штукатурке (отсюда и название "fresco"-свежий).

 

Главная трудность фресковой  живописи заключается в том, что  начатое художник должен докончить, пока сырая известь не высохла, то есть в тот же день. Поэтому работа идет по частям. Если необходимы поправки, то надо или выцарапывать, или вырезать всю соответствующую часть известкового слоя и накладывать новый. Поэтому совершенно естественно, что техника фрески требует быстрой работы, уверенной руки и совершенно ясного представления о всей композиции и каждой ее части. Поэтому же фреска поощряет простоту образного языка, обобщенность композиции и четких контуров.

 

Так как во фреске и  грунт, и связующее вещество представляют собой единство (известь), то окраска  не осыпается. Но зато известь подвержена сильной химической реакции, которая  вредно отзывается на некоторых пигментах. К тому же фрескист должен считаться с неизбежным изменением колорита, с просветлением красок после высыхания. Словом, мастеров фрески больше, чем живописцев, работающих в другой технике, связывают трудности техники -- быстрота работы, трудность поправок, ограниченность колорита, наконец, требования самой стены и окружающей архитектуры. Но мы уже знаем, что живопись по самому существу своему нуждается в связывании, ограничениях, самопожертвовании. И, быть может, именно поэтому во фреске созданы самые глубокие, самые возвышенные произведения живописи.

 

Техника фрески известна уже античности. Однако, как свидетельствуют  образцы, сохранившиеся в Риме, в  Помпее и т. п., античная фреска отличалась от поздней некоторыми приемами. В спорах исследователей по этому поводу наметились два основных отличия. 1. Художники Ренессанса применяли два слоя извести; напротив, античные мастера -- много слоев. 2. Поверхность античной фрески была блестящей, так как она полировалась горячим воском. Иначе говоря, античная фреска представляла, собственно, собой смесь фрески с живописью восковыми красками (так называемая энкаустика).

 

Темпера и масляная живопись

Термин "темпера" от латинского "temperare" (что значит - смягчать, укрощать, смешивать). Эта техника имеет несколько вариантов, которые объединяются тем, что их связующие вещества могут быть разбавлены водой, но после высыхания в воде не растворяются. Связующим веществом могут быть яичный желток (главным образом в античности) и яичный белок (в средние века и в эпоху Ренессанса), к которому прибавляются то мед, то фиговый сок, а также казеин и другие вещества.