Общее понятие о народной художественной культуре, историческая динамика ее развития

РАЗДЕЛ^ 1. НАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕНАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОКИ И ФОРМЫ 
 
 
Лекция 1. Общее понятие о народной художественной культуре, историческая динамика ее развития. 
 
 
^ ПЛАН ЛЕКЦИИ: 
 
1.1. Народная художественная культура как система элементов. 
 
1.2. Историческая динамика развития народной художественной культуры. 
 
1.3. Устойчивые характеристики произведений народного искусства. 
 
1.4. Системность народной художественной культуры. 
 
 
1.1. Народная художественная культура как система элементов. 

Термин «народная художественная культура» часто используется в качестве аналога народного творчества. При этом целостное понятие культуры и художественной культуры не является тождественным понятию «творчество», а скорее включает в себя понятие творческого процесса как основного средства, метода воплощения системы ценностей данной культуры, как некоего обязательного элемента.

Понятие «народная художественная культура» определяет собой особые сферы национальных культур, зачастую сводящихся к культурам этническим, ведущих свое происхождение из архаических времен существования этноса.

^

Как правило, выделяют следующие составляющие народной художественной культуры:

 
1. Народные верования  в качестве мифологии народа; 

2. Фольклор словесный  и музыкальный;

3. Декоративно-прикладное  искусство;

 
4. Празднично-обрядовая  культура как элемент, синтезирующий  разные формы народной художественной  культуры.  
 
Эта классификация условна, потому что, например, фольклором можно назвать и праздники, и верования и декоративно-прикладное искусство. 
 
В данной структуре народные верования, а именно – мифология, миф народа, являют собой исключительное ядро народной художественной культуры, все формы которой рождаются из потребностей проявления мифа в жизни человека. Именно поэтому мифологические корни народной художественной культуры определяют ее в самостоятельном качестве. 
 
Таким образом, структуру народной художественной культуры можно представить следующим образом: миф – ее центр, другие ее виды (фольклор, декоративно-прикладное искусство, празднично-обрядовая культура) – формы существования данного мифа в жизни народа. 
 
 
1.2. Историческая динамика развития народной художественной культуры. 
 
Народная художественная культура формируется в архаическое время существования этноса. В дальнейшем народная культура продолжает свое формирование в русле слияния целостной нации, сохраняя при этом исходные установки ведущей своей составляющей – мифа. Это время бытования народной художественной культуры в качестве актуальной – ежедневно востребованной человеком, ее носителем. В ситуации смены мифа происходит ассимиляция мифологических структур прежнего и наступающего мифов и тогда можно говорить не столько о бытовании народной художественной культуры в качестве актуальной, сколько о процессе перехода ее в ранг традиции. 
 
Специфика народной художественной культуры состоит в том, что она существует в контексте сегодняшнего дня исключительно в качестве традиции: живой традиции, воспроизводимой ее носителями (обряды и фольклор русских деревень сегодня), и традиции, консервируемой учеными и профессиональными коллективами. В то же время народная культура состоит из двух видов – популярной и фольклорной культуры. В итоге популярная культура описывает сегодняшний быт, нравы, обычаи, песни, танцы народа, а фольклорная – его прошлое. Легенды, сказки и другие жанры фольклора создавались в прошлом, а сегодня существуют как историческое наследие. Часть фольклорной культуры вошла в популярную культуру, которая помимо исторических преданий постоянно пополняется новообразованиями, например, современным городским фольклором.  
 
Различие между высокой и народной культурой примерно такое же, как между национальной и этнической. Высокая культура, как и национальная, может быть только письменной, а этническая и народная – любой. Высокая (элитарная) культура создается образованным слоем общества, а народная и этническая не имеет связи с образованностью. Малая по своим размерам и исторически более древняя этническая культура, как только множество народов сливаются и образуют единую национальную культуру, превращается в народную культуру.  
 
По исполнению элементы народной культуры могут быть индивидуальными (изложение легенды), групповыми (исполнение танца или песни), массовыми (карнавальные шествия).  
 
Аудитория народной культуры – это всегда большинство общества. Так было в традиционном и индустриальном обществе. Ситуация меняется только в постиндустриальном обществе. 
 
 
1.3. Устойчивые черты произведений народной художественной культуры. 
 
Народная художественная культура представляет собой тщательно отобранный канон видов и форм, народные произведения обладают следующим спектром устойчивых свойств: 
 
1. Традиционность: народный коллектив веками отбирает, совершенствует и обогащает найденные отдельными мастерами решения. Преемственность, устойчивость художественных традиций (в рамках которых, в свою очередь, проявляется личное творчество) сочетаются с вариативностью, многообразным претворением этих традиций в отдельных произведениях. 
 
2. Коллективность: народность как анонимность авторов. Произведения народной художественной культуры не имеют закрепленного авторства не только по причине давности их существования, но и по причине основного принципа – вариативности его в процессе исполнения, в этом случае исполнитель выступает соавтором. В то же время авторство нивелируется за счет следования традиции. Творческая индивидуальность в народном искусстве выражается через соответствие традиции, школе, канону, тогда как в среде профессиональной художественной интеллигенции нормой является и противопоставление себя им. 
 
3. Совмещение творчества и исполнения – характерно для всех видов народного творчества, что создатели произведения являются одновременно его исполнителями, а исполнение, в свою очередь, может быть созданием вариантов, обогащающих традицию. Важен также теснейший контакт исполнителей с воспринимающими искусство людьми, которые сами могут выступать как участники творческого процесса. Народное искусство предполагает естественную включенность зрителя/ слушателя в процесс исполнения.  
 
4. Предельное единство видов народного искусства: в народных обрядовых действах слиты поэзия, музыка, танец, театр, декоративное искусство; в народном жилище архитектура, резьба, роспись, керамика, вышивка создают неразделимое целое; народная поэзия тесно связана с музыкой и своей ритмичностью, музыкальностью, и характером исполнения большинства произведений, тогда как музыкальные жанры обычно связаны с поэзией, трудовыми движениями, танцами. 
 
5. Народная культура представляет собой выражение национального характера в его самых фундаментальных чертах, при этом народная культура также и архетипична, а потому у многих народов имеются сходные ее формы, сюжеты, темы.  
 
6. Народное искусство обладает характеристикой вневременности: оно понятно всем эпохам и поколениям, поскольку в основе его лежит представление о мире и человеке, что не теряет актуальности.  
 
7. Народное искусство отличается особой цельностью и целостностью восприятия мира, с которым оно соотносится как микрокосм с макрокосмом. Народное искусство – это не быт, а бытие, оно не просто "выражает" мировоззрение, а само является мировоззрением, народным переживанием мира, знанием о мире. В сущности, это не что иное, как национальный психо-лого-космос (в то время как восприятие мира в профессиональном искусстве несет сильный отпечаток аналитичности, сформированный культурой рационального мышления). 
 
8. Специфическая "природность" народного искусства. Народный художник чувствует себя частью природы. В народном искусстве природа, социальная среда и бытовая культура не представляются в их разделенности, а воспринимаются слитно, как синкретическая целостность. Природа в контексте народного искусства – это не объект непосредственного индивидуального созерцания, а природа, вошедшая в культуру и обобщенно выраженная в ее глубинных, архетипических мотивах, темах и традициях (например, в растительных орнаментах, "звериной символике", мифологических образах и т.д.). Это переживание природы в народном искусстве тесно связано с национальной спецификой, с переживанием человеком того особого географического ландшафта, который явился местом жизни данного народа. Синтез "природного" и "народного" оказывается главным источником эстетического переживания в народном искусстве.  
 
9. Произведение народного искусства не воспринимается как изолированный от повседневности объект. Это жизнестроительное искусство, оно существует не вне потока жизни, а внутри него, как некая составная часть интегральной деятельности человека, образуя одновременно и ее предметную среду, и встроенную в нее совокупность символов, «материализующих», «выносящих вовне» внутренний мир человека – его картину мира, и в то же время включающих человека в целое мира. 
 
Деревенский дом, убранство, предметы быта, окружающая природа воспринимаются как единый ансамбль, формирующий народную модель мировоздания. Это единство находит свое отражение в особом строе образов народного искусства, в частности, в так называемых "образах-уподоблениях", в которых совмещается космический и человеческий планы бытия (отсюда активное возникновение символичности природных явлений в народной культуре). 
 
 
1.4. Системность народной художественной культуры. 
 
Системообразующим принципом народного искусства, по мнению большинства исследователей, использовавших системный подход к его изучению, является этничность.  
 
Народное искусство как система взаимосвязанных элементов и разнообразных связей с внешней средой организуется этническим сознанием, регулирующим процессы адаптации этноса к природной среде и внешнему этнокультурному окружению в меняющихся исторических и социально-экономических условиях. В этом смысле его следует рассматривать как акт этнического самоопределения народа. 
 
Народная художественная культура является выражением народной картины мира, фиксированной в мифе. Формы народной художественной культуры появляются как средства явления картины мира народа и включения человека в мировую структуру. 
 
Как говорили еще в начале XIX века, народное художественное творчество выражает дух народа. Полтора века интенсивных исследований, сопровождавшихся дискуссиями фольклористов, литературоведов, искусствоведов, культурологов, историков, философов создали принципиально новое качество в понимании сущности народного искусства и народности как эстетического понятия. "Дух народа" из метафизической метафоры превратился в рационально структурированную целостность свойств, связей и элементов, доступную эмпирическому наблюдению и рациональному пониманию. В результате этого появилась возможность не только изучать народное творчество, но и воспроизводить решающие условия его функционирования, что позволяет "удерживать" аутентичные пласты народности в культуре, несмотря на резкое изменение социально-экономических условий и практически полное исчезновение начальных условий формирования и развития народного искусства.  
 
Народная художественная культура в системном качестве представляет собой сегодня не столько единый пласт культуры, сколько несколько взаимодействующих между собой культурных потоков. К. Макаров на основе анализа русского и украинского декоративно-прикладного искусства выделил пять таких "потоков", которые почти всегда "смешиваются" и в художественной практике, и в художественной теории:  
 
1. Профессиональное искусство – формируется на базе широких академических знаний и опыте мирового искусства. 
 
2. Народное искусство – основывается на выработанной веками традиционной и четкой системе художественных средств, каноне прекрасного, традиции, которая передается из поколения в поколение.  
 
3. Профессиональное искусство художников, сознательно работающих в русле народного творчества и стилизующих свои произведения в духе народного искусства.  
 
4. Народное искусство, перенесенное в область заводского промышленного производства.  
 
5. Самодеятельное искусство – не имеет своей школы и устойчивой традиции.  
 
Таким образом, аутентичная, первичная форма народности в исторической перспективе не имеет однозначных очертаний. Она является множественной и зависит от того, как группируются различные потоки художественной культуры и какие связи различных потоков в том или ином контексте являются для человека – носителя культуры, более значимыми. 
 
 
Лекция 2. Мифологические корни народной художественной культуры 
 
 
2.1. Миф как народная картина мира. 
 
2.2. Особая функциональность произведений народной культуры. 
 
 
2.1 Миф как народная картина мира. 
 
Миф – это символическое понятие, обозначающее символическое повествование в религии, в отличие от символического поведения (культ, ритуал) и символических мест и предметов (предметов культа). Мифы представляют собой своеобразные сообщения о богах и сверхчеловеческих существах, вовлеченных в особые события или обстоятельства, происходящие во времени, которое не уточняется, но считается существующим вне обычного человеческого опыта. В отношении мифов, как и в отношении всего религиозного символизма, не предпринимаются попытки доказать их подлинность или хотя бы дать им правдоподобное толкование. Миф в контексте культуры, выстроенной на его основе, является авторитетным и не нуждается в каком-либо обосновании.  
 
Слово «миф» происходит от греческого «mythos», которое имеет множество значений, начиная от значения «слово», «сказание», «рассказ», заканчивая таким аспектом его содержания, как «вымысел». Миф бесспорно достоверен, это доказывает существование в греческом языке слова «logos», которое тоже переводится как «слово», «рассказ», но его достоверность или истинность, в отличие от мифа, может быть доказана и продемонстрирована.  
 
Природа мифа двойственна – одновременно иллюзорна и реальна. Для наблюдающего извне миф – это абсурд, для находящегося в мифе – не требующая доказательств реальность, исходные условия для действования в мире. 
 
Миф являет собой результат мироотношения целых поколений народа в естественности среды – в природе, примитивно организованном обществе. Как результат мироотношения миф есть картина мира народа, он является ставшей четкой структурой человеческого знания о мире, выражающая все закономерности Космоса как Мирового порядка («космос» - греч. «порядок»). Именно поэтому миф, по сути, является ядром народной художественной культуры, стартовой площадкой для развития любой культуры. Именно миф являет собой структуру Мира, Мировые законы и систему человеческих ценностей, позволяющих человеку быть органическим элементом этого мира, жить сообразно целому Космоса. 
 
Миф нарушает законы формальной логики, обладает «логикой чудесного». В мифе реализуется память об идеальном прошлом, которое хотят возродить в настоящем. Миф не лишен рационализма, но он особый. Рационализм заключен в функциональности – мифы помогают в обретении места в жизни, в консолидации общества, в поиске и придании смысла человеческой деятельности.  
 
Онтологическая ориентация мифа всепроникающий космологизм – закодирована потребность человека понять мир, любой элемент картины мира может быть соотнесен с космосом и выведен из него. 
 
Человеку всегда важно достичь абсолютной стабильности бытия. В мифе осуществляется связь личного опыта с социальным и космическим. Установки и ориентиры культуры в форме символики представляют собой смысловой миф данной культуры. Он является высшим знанием, прежде всего, потому, что обнаруживает себя как «вместилище смыслов» данной культуры. Это рационально понятое значение и объяснение феноменов жизни народа на основе мифологического знания. Следование этому знанию – знак принадлежности данной культуре. Миф выступает тем особым культурным организмом, с помощью которого человек усваивает нормы восприятия мира, мышления о нем в определенной смысловой матрице. Базовое переживание мифа – эгоцентрическая позиция, все, что находится за пределами мифа человека, бессмысленно для него. Миф также играет роль регулятора социальных отношений данного сообщества. 
 
Основа мифологической картины мифа – представления о хаосе и космосе, пространстве и времени. Высшей ценностью обладает та точка, где представлен акт творения. Пространство мифа прерывисто, его базовые зоны – профанное и сакральное (мир человеческий и мир божественный), а такжеь «свое» и «чужое» (как миры людей внутри и вне культуры).  
 
Сакральное (лат. «sacer») означает «священное» и в мифе фиксирует основы бытия. В религиозно-мифологических представлениях сакральное устойчиво ассоциируется с недоступностью, благостью и тревожностью. Рядовому человеку недоступны сакральные области мира – божественный мир, мир духов, но он нуждается в тесной связи с ними, а потому каждое сообщество людей имеет своего проводника – сакральную личность. Такой личностью выступают шаман, жрец, способный общаться со священным лишь в определенное время и в определенном месте. Для такого общения необходимо особое, «сильное» время, критическое для существования космоса и социума, а также место, отмеченное деяниями мифических персонажей-космотворцев, выделяемое сообществом из окружающей среды как особое. Общение с сакральным есть, по сути, ритуальная инсценировка мифа – первособытия, возрождающая на время праздника первозданный хаос. Посредством ритуала сообщество способно приобщиться к жизни Космоса, совершая «деяние» в противовес «недеянию» своего повседневного языческого бытия (табу). 
 
Сакральное или ритуальное состояние выворачивает обыденные культурные нормы, уничтожает время и пространство в обыденном смысле, делает возможным все то, что было возможно в мифические первовремена. Отсюда вытекает творческая роль сакрального, которое трансформирует традицию, и также социотерапевтическое значение ритуала, посредством которого сублимируются накопившиеся обиды, агрессия, снимаются все границы и различия и достигается экстатическое слияние общины. Поэтому сакральное как благостно, так и достаточно опасно, и лишь немногим - отмеченным печатью инобытия, людям необычным, общество доверяло постоянный контакт с сакральным. Эти избранные люди также зачастую воспринимаются членами сообщества как опасные с позиции их выдающихся способностей.  
 
Сакральное относится к первичному, древнему состоянию, поэтому все в мире, прежде всего, культурная традиция, обязано ему существованием. Сакральное – творящее начало, богатое и щедрое, т.к. не имеет границ, а потому сакральное действо часто позволяет менять границы, снимает ограничения, смешивает роли. Такова идея сакрального, без труда читающаяся во всех объектах, которые человек той или иной культуры и эпохи признавал священными. 
 
Все объекты, фиксирующие сакральное в рамках культуры, отличает:  
 
1. Полиморфизм, т.е. незаконченность – отсутствие четких границ, символизирующие вечную творимость. Созерцающий сакральное именно потому ощущает священный трепет, что оно как бы проникает в него самого, делая участником и материалом творения. В этом мистический смысл и сила сакрального.  
 
2. Полисемантизм, вытекающий из полиморфизма: чем более неопределенна форма объекта, тем большее количество смыслов способен он порождать в созерцающих. Сакральное – овеществленная метафора, сила которой зависит от множественности и удачности открывающихся за ней смыслов.  
 
3. Жертвенность: сакральное избыточно и щедро, и благодаря его санкции в мире появляется все новое, как бы эманирующееся из священного источника. Сакральное может позволить себе отторгать от своего богатства, жертвуя профанному миру свою силу. Такова жертва шамана, умирающего и возрождающегося в каждом акте камлания.  
 
 
2.2. Особая функциональность произведений народной художественной культуры. 
 
Миф архаический являет структуру Космоса, общую для массы народов, поскольку мироотношение народов в архаическое время исходной точкой имело практически равные, по крайней мере, очень сходные условия. Структура мира нераздельна, целостна и в то же время трехчастна. Мир непременно включает в себя следующее (в наиболее распространенной – вертикальной модели): 
 
1. Верхний мир – небесная сфера, мир божественный; 
 
2. Средний мир – земная сфера, мир человеческий; 
 
3. Нижний мир – подземная сфера, мир хтонических божеств. 
 
С одной стороны мир есть нераздельное целое, а с другой стороны появляется некая диффузия, его членение на мир естественного (человеческое пространство) и мир сверхъестественного (пространство божеств). Необходимо возникает нужда человека в связи с целостностью мира, то есть и со сверхъестественной сферой. Тем более, что в контексте такой картины мира пространство жизни человека и он сам предельно зависимы от влияния Верхнего и Нижнего миров. Отсюда – религиозная направленность мифологии как средства восстановления связи с Космосом (ре-лигио как восстановление связи). 
 
Мифологический комплекс обладает особым качеством: он абсолютно проницаем – постоянно происходит перемещение сверхъестественных сил из одной сферы мира в другую или одновременное их присутствие во всех сферах; существуют некие медиаторы – жрецы, шаманы, кто также имеет возможность проникновения в иные сферы. 
 
Миф выступает средством восстановления связи человека с Космосом и космическими процессами, потому органически из мифа и в силу человеческой необходимости возникают формы народной художественной культуры: появляется культ, обряд и все средства осуществления обряда – словесные и музыкальные произведения, обрядовые предметы. Именно поэтому миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления и сюжеты занимают значительное место в устной фольклорной традиции различных народов. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всем протяжении ее истории. 
 
Таким образом, основная функция народной художественной культуры и всех его форм – сакрализация всех аспектов жизни человека, в том числе быта, включение человека в структуру Мира и нахождение гармонии в нем, восстановление связи человека с целостностью Космоса. 
 
Основные законы Космоса, являемые мифологией: 
 
1. бинарность Мира; 
 
2. цикличность Мира (годовой, суточный циклы, цикл «жизнь – смерть – новая жизнь»). 
 
Произведения народной художественной культуры являются формами фиксации мифа и особыми средствами включения человека в пространство мифа, то есть включение его в картину мира, в мир – включения ритуального или ежедневного. 
 
Ритуальное включение предполагает использование целого ритуального комплекса, который содержит следующие элементы: 
 
1. миф – священное событие, его содержание; 
 
2. местоположение – священное место; 
 
3. время – «узловое» время дня и года; 
 
4. церемонию – обрядовую практику. 
 
Произведения народного искусства являют собой тексты, фиксирующие как миф, так и возможность действия человека в его пространстве, особую схему действия человека в мире, которая позволяет ему жить в согласии с целым Космоса. Специфика текстов состоит в том, какого рода язык задействован при его создании – какого рода знаки оно содержит: вербальные (слово), визуальные (изображение), аудиальные (звук). В настоящий момент, когда миф народный не является актуально действующим, данные произведения все же позволяют проникнуть в их собственное содержание при прочтении их с позиции текста. 
 
В период смены культурного мифа происходит процесс десакрализации исходного мифа и форм народной художественной культуры, именно потому мы имеем их в качестве традиции и во всевозможных видоизменениях и обытованиях. Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах — негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой. Не вызывает сомнений генезис из тотемического мифа универсально распространённой сказки о браке героя с чудесной женой (мужем), временно выступающей в звериной оболочке. Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть людоеда, или об убийстве могучего змея — хтонического демона воспроизводят инициационные мотивы, специфичные для героических мифов и др. Характерные для классической волшебной сказки предварительные испытания будущим помощником героя также восходят к мотивам инициации (помощник, даритель – это дух-покровитель или шаманский дух-помощник). В архаическом фольклоре народов, в среде которых эти архаические формы не потеряли еще своей актуальности существующая терминология отличает мифы безусловно достоверные, сакральные, порой связанные еще с ритуалами, и эзотерические, от сказок на те же сюжеты. 
 
В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация, деритуализация, замена мифического времени неопределенно-сказочным, замена первичного добывания культурным героем различных объектов их перераспределением (привилегированными объектами добывания оказываются чудесные предметы и брачные партнеры), сужение космических масштабов до семейно-социальных. Брачные связи в мифах были только средством для получения поддержки со стороны тотемных зверей, духов-хозяев и подобных существ, представляющих природные силы, а в сказках они становятся главной целью, так как повышают социальный статус героя.  
 
В отличие от мифа, в котором, прежде всего, отражаются ритуалы инициации, в сказке отражены многие элементы брачных обрядов. 
 
В актуальности же произведения фольклора и других форм народной художественной культуры функционируют в качестве посредников между человеком и мифом, человеком и миром, человеком и Космосом. 
 
 
Лекция 3. Историческая динамика народной художественной культуры в России. 
 
^ ПЛАН ЛЕКЦИИ: 
 
3.1.Древнеславянские истоки русской народной художественной культуры. 
 
3.2. Влияние принятия Русью христианства на народную художественную культуру. 
 
3.3. Реформы Петра I и народная художественная культура. 
 
3.4. Народная художественная культура на рубеже XIX и XX веков, в XX-м и начале XXI века. 
 
 
3.1.Древнеславянские истоки русской народной художественной культуры. 
 
Источники по восточнославянскому фольклору можно разделить на несколько групп: 
 
1) Сведения по «высшей» мифологии, содержащиеся в «поучениях против язычества» и русских летописях Х – XIII веков. Хронологически и тематически к ним примыкает знаменитое «Слово о полку Игореве», но и здесь мы встречаемся в основном с именами богов и кратким описанием их функций. К группе древнейших источников можно было бы отнести и «Велесову книгу», приписываемую новгородским жрецам Х века, если бы не сомнения в ее подлинности. 
 
2) Памятники материальной культуры. Это археологические находки: медные застежки плаща – фибулы, ювелирные изделия, скульптурные изображения, в том числе знаменитый Збручский идол, а также традиционные орнаментальные композиции вышивки, резьбы по дереву. 
 
3) Сведения по «низшей» народной мифологии, сохранившейся в некоторых аспектах до наших дней в форме суеверий и т.д. Этнографы, начиная с XVIII века, собрали богатейший материал, включающий описания крестьянских праздников, обрядовых песен, поверий, заговоров. Интересный материал дает сопоставление функций древних богов и заменивших их в аграрно-календарном цикле православных святых. 
 
К VI веку н.э. относятся первые письменные сведения о славянах. К этому времени у славян начала складываться более или менее устойчивая религиозная система, в которой за каждым божеством закреплялись определенные функции. Основа языческой религии – многобожие, пантеизм. В контексте язычества особенно важно, чтобы все виды деятельности человека – государственная, хозяйственная, военная, семейная – находились под покровительством высших сил. 
 
 
3.2. Влияние принятия Русью христианства на народную художественную культуру. 
 
Основу заимствованной славянами вместе с христианством византийской картины мира составил синтез античной эллинистической философии, христианского религиозного учения и религиозно-мистических идей ближневосточного происхождения. Христианская картина мира византийских греков заметно отличалась от западной религиозности: если в картине мира латинян главное внимание уделялось крестным страданиям Христа, страшным мукам грешников в аду, то в православной картине мира на первый план выдвигались радостно-просветленные моменты жизни Христа, его воскресение, устремление души верующего к божественному свету, к победе добра над злом. Эти различия во многом породили дальнейшее расхождение между византийской и западноевропейской культурами, в частности, отраженные в литературе и искусстве. 
 
Крещение киевских славян началось с приказа Владимира уничтожить языческие кумиры. Насильственное изменение картины мира всегда вызывает сопротивление. Крещение Руси знаменует собой кульминацию столкновения на восточноевропейских просторах нескольких великих культурно-религиозных традиций. Если до принятия христианства языческие взгляды на мир были одинаково характерны как для простого крестьянина, так и великого князя, то после этого события в общественных взглядах произошли изменения. Городская знать довольно быстро усвоила христианское образы, а большинство простых людей, формально принявших крещение, по существу оставались язычниками, лишь поверхностно усвоившими основы православного вероучения. Такая ситуация сохранялась на Руси в течение нескольких веков, и только к ХVII веку, по мнению некоторых исследователей, православие стало преобладать в сознании народа, потеснив язычество. Феномен, когда древние языческие суеверия и элементы христианского вероучения уживаются вместе, называется двоеверием. Уникальная ситуация двоеверия сложилась и на Руси. 
 
Принятие Древней Русью православия привело к кардинальным изменениям в картине мира. Очень многие языческие верования не исчезли, а лишь обрели христианизированную форму.  
 
Синтез двух религий – старой и новой – действительно породил у славян-христиан некую новую картину мира: небо в ней было занято силами небесными, праведными и божественными, а преисподняя, подземный мир, болота, ямы и овраги – силами нечистыми и темными. Земля превратилась в место борьбы двух миров и начал, а человек и его душа стали средоточием этой борьбы. При этом воля Божья и промысел Божий господствовал над всем и определял все. И если народные образы божественной силы восходили к христианству, то образы нечистой силы – к славянскому язычеству. 
 
Тем не менее, византийско-христианский элемент в новой картине мира славян самым существенным образом изменил образ окружающей действительности. Если бы нам удалось реконструировать картину мира жителя Киевской Руси, сложившуюся вскоре после крещения, то мы бы увидели, что в этой картине, как и в Византии, все мироздание ориентируется по вертикали – от земли к небу – и выглядит как сосуществование двух иерархий – земной и небесной. Небесная иерархия возглавляется Богом – творцом всего сущего, а во главе земной иерархии стоит глава государства. В ходе дальнейшей истории эта особенность картины мира служила постоянным источником преклонения перед носителем власти, рассматривавшимся в качестве наместника Бога на земле. 
 
После крещения – в период с конца X по XII век – наиболее мощно проявилось влияние Византии на русскую художественную культуру. Основную задачу по формированию и поддержанию новой картины мира государство возлагало на церковь. А потому церковь вмешивалась в художественную жизнь не менее или даже более чем государство. В этом основная причина того, почему скульптура в допетровской Руси почти не существовала, по крайней мере, старательно исключалась из художественной практики: по древнему постановлению православной церкви объемная скульптура запрещалась, поскольку напоминала языческих идолов – так ваяние было исключено из сферы религиозного искусства. 
 
Принятие христианства приводит к подавлению древнеславянского музыкального искусства, но вместе с тем начинает развиваться церковная музыка. Русская православная церковь целиком переняла у Византии богослужебный ритуал, тексты церковных песнопений в славянском переводе, систему осьмогласия, приемы распева отдельных песнопений. Древнейшее церковное пение явилось на Русь вполне готовым и было исключительно византийского происхождения. Отсюда проистекала другая особенность русского музыкального искусства – отсутствие на Руси инструментальной церковной музыки: православная русская церковь, как и греческая, допускала в богослужении только вокальную музыку. При этом инструментальная музыка Древней Руси и представляет собой пласт народной художественной культуры. 
 
Помимо двух основных источников формирования новой картины мира (христианского и языческого) существовал еще и третий источник – византийская и отчасти западная народная и городская культура, которая придавала национальной славянской картине мира специфический характер. Вполне возможно, что именно влиянию этой культуры мы обязаны юродством, впоследствии ставшим на Руси одним из социальных институтов, скоморошеством, городской карнавальной, ярмарочной и лубочной культурой. 
 
 
3.3. Реформы Петра I и народная художественная культура. 
 
Время реформ Петра как этап перехода русской культуры от средневекового типа к типу культуры нового времени и период смены ее знаковой системы. В то же время это и время нового расслоения культуры России, а именно – художественной культуры. Официальная линия развития профессионального искусства теперь является ориентированной на западноевропейскую художественную традицию, а народно-национальная линия продолжила существование народной художественной культуры в ее прежних и новых формах. При этом официальная линия в большей степени транслируется крупными центрами, начиная с новой государственной столицы, а традиционные формы народной художественной культуры продолжают поддерживаться в деревнях и в среде провинциальных городов. 
 
Таблица 3.1. 
 
Сферы художественной культуры в России XVIII века

 
Народно-национальное искусство XVIII - XIX веков к концу XIX века консервируется в качестве традиции народных промыслов в сфере декоративно-прикладного искусства. Нельзя говорить о том, что древнерусская знаковость в других сферах искусства была полностью трансформирована. Так, традицию древнерусских скоморохов в XVIII – XIX веках продолжали так называемые балаганы, напоминающие сегодняшний цирк. Из традиции выступавших в балагане раешников в России получили массовое распространение лубочные картинки. Они тяготели к серийности и могли составлять целые лубочные книжки-картинки, снабженные характерными подписями. Уже во второй половине XVIII века это привело к появлению массовой народной лубочной литературы, включавшей в себя переделки сказок, былин, произведений древнерусской литературы (исторических сказаний, рыцарских романов, приключенческих повестей), житий святых, а также песенники, сборники анекдотов, сонники. Фактически это была массовая культура того времени, развлекавшая народ, а заодно приобщавшая его к чтению. 
 
 
3.4. Народная художественная культура на рубеже XIX и XX веков, в XX-м и начале XXI века. 
 
Век XIX, рубеж XIX – XX веков – время возрождения народной художественной культуры силами и стараниями образованного сообщества - активистов этнографического и фольклористического движений, профессиональными художниками. Впоследствии народная культура способствовала формированию такого направления в изобразительном искусстве и архитектуре, как неорусский стиль. 
 
ХХ век – время консервации традиционных видов русского декоративно-прикладного искусства в качестве народных промыслов: школы и традиции – превращение в элемент рынка, промысел. Развитие фольклористики в среде университетов. 
 
Современные судьбы разных видов и жанров народной художественной культуры многообразны, различны их удельный вес в современном народном репертуаре, отношение к ним аудитории, функции в современном народном быту. Вместе с тем намечаются и общие тенденции затухания традиционных жанров в целом. Тенденции эти, явные в судьбе заговоров, обрядовой поэзии и былин, менее выражены в сказке и лишь слабо намечены в традиционной лирической песне. 
 
Народная культура нашего времени отличается от общепринятых классических фольклорных форм. Сегодня фольклор теряет свое универсальное положение и начинает приобретать новые формы. С одной стороны – он образует современные вторичные формы народной культуры, а с другой стороны – обретает роль культурного наследия. 
 
В настоящее время в культуре разных народов и стран прослеживаются две глобальные, оппозиционные друг другу тенденции: 
 
1) процессы глобализации – процесс постоянного заимствования культурных ценностей в мире, образование неких единых эталонов универсальной и наднациональной культуры, обращенной ко всему миру и представляющей ценности, нормы, идеи, образы, символы близкие всему человечеству. При этом существуют как позитивные, так и негативные аспекты этих процессов: они способствуют сближению народов, расширению культурных контактов, взаимному обогащению, обмену, миграции людей, но в то же время обостряется возможность утраты народами своей культурной самобытности. 
 
2) процессы регионализации, национально-этнического возрождения культур и народов – потребность в осознании своего, самобытного культурно-исторического пути, в чувстве укорененности на некотором своем социальном и культурном пространстве. 
 
В то же время нельзя утверждать, что народная художественная культура полностью трансформируется и теряет свою актуальность, поскольку в вариативности, постоянной трансформации в границах традиции и есть суть народной культуры. 
 
 
^ РАЗДЕЛ 2. РУСКАЯ НАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕНАЯ КУЛЬТУРА 
 
 
Лекция 4. Фольклор и фольклористика. 
 
 
ПЛАН ЛЕКЦИИ: 
 
4.1. Понятие «фольклор». 
 
4.2. Основные жанры русского фольклора. 
 
4.3. Фольклористика как наука о фольклоре. 
 
 
4.1. Понятие «фольклор». 
 
Термин "фольклор" («мудрость народа», «народное знание») применяют по отношению к народнопоэтическому творчеству. Данный термин вошел в употребление с середины XIX века. Его ввел в 1846 году английский ученый Вильям Томс. 
 
На сегодняшний день фольклор можно представить разделенным на две области: 
 
1. Архаический фольклор (аутентичный) – искусство первобытного общества времен устной культуры, в котором воплощена мифология народа в качестве системы мировоззрения. 
 
2. Классический фольклор – формируется на основе архаического, представляет собой искусство с выработанными законами художественной условности, ведущей категорией полагает «жанр», у каждого из которых свои художественные законы. 
 
Фольклор лежит в сфере традиции, хотя далеко не всякая традиция относится к фольклору. Материал фольклористики составляют в первую очередь традиционные идеи, получившие выражение в определенных результатах (произведениях). 
 
К числу фундаментальных идей фольклорного наследия относятся четыре группы идей:  
 
1. Понятия о происхождении, природе и регуляции Вселенной и всех ее  
 
творений.  
 
2. Понятия о мире сверхъестественного, или божественных сил, и отношениях человека с ним.  
 
3. Понятия о мудрости, естественной и сверхъестественной, ее источниках, достижениях и применениях.  
 
4. Понятия о героизме (или силе), красоте, ценностности и правильности в социальных явлениях и общественных связях, а также об их противниках или противоположных качествах и выражениях, включая юмор, гротеск, зло и общественную неприемлемость.  
 
Идеи эти представляют научный интерес независимо от степени их древности или новизны, характера социальной ценности или принадлежности к разным цивилизациям.  
 
Фольклор вовлекает в сферу своего внимания любые виды и формы верований, обрядов, процедур, драматических или мимических действий, техники и искусств, если их можно рассматривать в качестве манифестаций, репрезентантов названных выше идей.  
 
Фольклор – это множество знаний, умений, мастерства, навыков и практики прошлого, которые передаются примером или словами от старых поколений к новым без посредничества письменного или печатного текста. Безграничность фольклорного поля, однако, здесь лишь кажущаяся. Речь идет о комплексе традиционных знаний, мастерства, опыта и специфических способах передачи. При таком подходе признак художественности утрачивает свой определяющий смысл.  
 
Расширительные толкования фольклора в научной литературе преобладают. Но их можно свести к двум основным видам: одни ученые включают в фольклор разнообразные формы традиционного искусства, другие добавляют еще верования, обычаи, ритуалы, некоторые формы знаний. Дальнейшее расширение предметного поля идет за счет традиции «материальной», куда сторонники такого расширения готовы включать что угодно: традиционные инструменты, виды жилья, кулинарные традиции народа. Еще один источник увеличения фонда фольклорных фактов – кинетические стереотипы, жесты, например, определенные регламентированные действия.  
 
Фольклористика в качестве изучаемого ею явления определила словесное наследие народа. При этом фольклор – сложное синтетическое искусство, и его произведениях соединяются элементы различных видов искусства – словесного, музыкального, театрального. Синкретизм (многофункциональность, многозначимость) – одна из основных черт фольклора. Под синкретизмом понимается существование многих жанров в единой форме. 
 
Основная функция фольклора как составляющей народной художественной культуры – явление мифа как ясной картины мира и восстановление единства человека и мира. В древности произведения фольклора принадлежали не только области искусства, но были научными знаниями. 
 
В произведениях фольклора присутствуют антропоморфизм, магизм, анимизм. Исследователи утверждают, что основная черта фольклора – его коллективность. Другие его признаки – устность возникновения и бытования, постоянная изменяемость его произведений. 
 
Между системой фольклора и системой литературы существует системообразующие отношения, выявление которых составляет главную суть решения литературно-фольклорной проблемы. При этом главным различием фольклора и литературы остается их отношение к устной и письменной форме бытования. Фольклор – представитель устной традиции. Устная речь, по представлениям семиотики, распадается на три семиотических типа текста: разовое сообщение, молва, фольклор. Устный текст, материал которого умирает с произнесением, может храниться только в памяти людей. С точки зрения репродукции тексты бывают не репродуцируемыми и репродуцируемыми. Первые – это разовые сообщения, вторые – молва и фольклор. Текст, который может быть сообщен одному и тому же лицу как угодно много раз, в семиотике называют фольклором.  
 
Фольклорный текст интересен всегда, поэтому он и может быть повторен одному и тому же лицу неограниченное число раз. Это значит, что фольклор содержит правила и прецеденты деятельности, выраженные в прямой или иносказательной форме, – как деятельность или как игра, как учебный предмет и как модель мира или поведения, как прогноз развития ситуации за пределами речи. 
 
 
4.2. Основные жанры русского фольклора. 
 
Русский фольклор полноценно содержит в себе все составляющие, характерные для мирового фольклора, ведущими категориями которого являются «род» и «жанр», и их взаимное соответствие. В русском фольклоре представлены три рода: 
 
1) эпос, подразделяется на документальную (несказочную) и сказочную прозу. Несказочная (документальная) проза включает в себя такие жанры, как легенды, предания, народные рассказы, бывальщины, а сказочная – культово-анимистические сказки, сказки о животных, волшебные, или фантастические, сказки, общественно-бытовые сказки, анекдоты, притчи, небылицы; 
 
2) лирика, включает в себя обрядовые и лирические песни. К обрядовым песням принадлежат календарно-обрядовые (колядки, посевальни, крещенские, веснушки, пасхальные, купальские, жатки) и семейно-обрядовые (свадебные, похоронные, причитания). К лирическим принадлежат семейно-бытовые (песни о любви, женской доле, сатирические песни) и общественно-бытовые (казацкие, рекрутские, солдатские, крепостные) песни; 
 
3) драма, объединяет календарно-обрядовые (вертеп, рождественская драма, пасхальная драма, весенне-летние игры, купальское действо) и семейно-обрядовые (на рождение, новоселье, свадебные, похоронные) произведения, сочетающие в себе драматургию, развитие событий и синтез музыки, слова и действия. 
 
4) лиро-эпос, включает в себя героические лирико-эпические произведения – былины, думы, исторические песни, и негероические – баллады, песни-хроники. Эти произведения органично сочетают лирические и эпические элементы. 
 
Эпические, лирические, драматические и лирико-эпические произведения делятся на жанры - песенные (колядки, думы, песни, баллады и др.) и прозаические (сказки, мифы и др.)., некоторые из них имеют множество разновидностей. Например, сказка как вид имеет такие жанры, или жанровые разновидности: сказки о животных, сказки волшебные, сказки социально-бытовые и небылицы. 
 
В другой классификации русский фольклор подразделяется на такие группы жанров, как обрядовый и необрядовый фольклор. Каждый из этих типов фольклора содержит спектр соответствующих ему жанров. 
 
А) Обрядовый фольклор:  
 
- календарный фольклор: зимний, весенний, летний и осенний циклы (колядки, масленичные песни, веснянки),  
 
- семейный фольклор (семейные рассказы, колыбельные, свадебные песни, причитания),  
 
- окказиональный фольклор (заговоры, заклички считалки). 
 
Б) Необрядовый фольклор: 

•  
  фольклорная драма (театр Петрушки, вертепная драма, религиозная драма), 

•  
  поэзия (былина, историческая песня, духовный стих, лирическая песня, баллада, частушка), 

•  
  проза: сказочная (сказка: волшебная, сказка о животных, социальная, историческая) и несказочная (предание, легенда, быличка, мифологический рассказ,),

•  
  фольклор речевых ситуаций (пословицы, поговорки, благопожелания, проклятия, загадки, скороговорки)

 
В то же время существует разделение фольклора на поэтические и прозаические его жанры. 
 
 
4.3. Фольклористика как наука о фольклоре. 
 
Наука о фольклоре – фольклористика, изучает устное наследие народной художественной культуры народа. Фольклористика решает вопросы о происхождении фольклора, его отношении к литературе, специфике жанров. 
 
Фольклористика (англ. «folklore» – народная мудрость, народное знание) – термин, предложенный археологом У.Дж. Томсом в 1846 г. для обозначения науки, изучающей различные явления народной культуры. Долгое время в литературе на немецком языке с ним отождествляли термин «Volkskunde» (в настоящее время оба термина употребляют в Германии, Австрии, Швейцарии как различные). Содержание термина претерпело значительную эволюцию, объем изучаемых ею видов народной культуры то расширялся, то сужался, отсутствует единство в употреблении его и в современной науке. Официально принят Английским фольклорным обществом в 1879 г. в двух значениях – широком и узком: в первом – для обозначения всей «неписанной истории народа», преимущественно «неписанной истории примитивных эпох», во втором – относится к «древним нравам, обычаям, обрядам и церемониям прошлых эпох, превратившимся в суеверия и традиции низших классов цивилизованного общества».  
 
Расширительная тенденция привела к охвату термином всех явлений материальной и духовной культуры народа, затем выводились ограничения понятия (чаше – областью духовной культуры) вплоть до закрепившегося на долгое время толкования его как «народной словесности», «народной поэзии», «устно-поэтического народного творчества» и т.д. (А Зауер, И. Надлер, Р. Печ в Германии, Р. Уотермен, У. Бэском, Д. Форстер, М. Херсковиц в США, Ю.М. Солов и др. в СССР).  
 
В современной науке США, Западной Европы, Латинской Америки сосуществуют различные определения (от самых широких до предельно ограниченных), однако преобладает представление о фольклористике как об изучении «реликтов», «пережитков» первобытной культуры в духовной культуре «цивилизованных» обществ. В универсальном значении – «народных знаний», «народных традиций», и т.п., его употребляют А.-М. Эспиноза, М.-Э.Лич, Ст. Томпсон, И. Балис, Т.Х. Гэстер, Дж. Герцог и др. Наряду с этим развивается социологическое направление, обозначающее термином весь комплекс явлений культуры «народных классов» (А. Вараньяк, А. Мариню, многие фольклористы латиноамериканских стран).  
 
В науке социалистических стран преобладающим становится обозначение термином фольклористика исследования всей совокупности словесных, словесно-музыкальных, музыкально-хореографических, игровых и драматических видов народного творчества. Тем самым изучение народного поэтического творчества признается лишь одной, хотя и существенной, составной частью фольклористики.  
 
Наряду с этим наблюдается тенденция распространить понятие «фольклор» на все виды народного художественного творчества (прикладное искусство, «изобразительный фольклор»). Независимо от объема обозначаемых термином видов народной культуры марксистская наука исходит из материалистического понимания фольклора как социально обусловленной и исторически развивающейся формы творческой деятельности народных масс, характеризующейся системой специфических признаков (коллективность творческого процесса как диалектическое единство личного и массового творчества, устность передачи, традиционность, полиэлементность, полифункциональность).  
 
Отношение к народному творчеству было отрицательным в XI - XVII веках, это связано с попытками церкви исключить из бытования нецерковное искусство. В петровскую эпоху возникает интерес к народной поэзии. Так, А. Кантемир ставил вопрос о народной поэзии как виде литературной деятельности. Обратились к народной поэзии и В. Тредиаковский, М. Ломоносов. В работе С. Крашенинникова был собран богатый материал фольклора Камчатки. Издаются сборники, собравшие фольклорные тексты, например, "Собрание русских простых песен с нотами", опубликованное Трутовским. 
 
XIX век был ознаменован декабристской фольклористикой. Декабристы издавали альманах "Русская старина" (1825), издателем был декабрист А. Корнилович, записи В. Д. Сухорукова. В течение всего века активно развивается экспедициональный подход – собирательство фольклора этнографическими и фольклористическими обществами. 
 
В 30-х и 40-х годах XIX века наряду с развитием прогрессивных идей отчетливо обозначаются консервативные тенденции в собирании и изучении фольклора. Они связаны с официальной народностью и славянофильством. Министр С. Уваров вывел формулу о единстве "православия, самодержавия, народности". Печать официальной народности лежит на трудах ряда ученых, в наибольшей мере она чувствуется в работах И.М.Снегирева, И.П.Сахарова, А.В.Терещенко. Наибольший интерес представляют книги профессора Московского университета И.М.Снегирева. В начале 1830-х годов он издал исследование "Русские в своих пословицах". Вышли книги И.П.Сахарова "Сказания русского народа о семейной жизни своих предков" в 2-х томах, "Песни русского народа" в 4-х томах, "Русские народные сказки". А.В.Терещенко издал семь трудов "Быт русского народа". 
 
Вплоть до 40-х годов XIX века фольклористики как науки не существовало. Во второй половине XIX века в России не только развивается движение собирателей-фольклористов, но и формируются научные школы, имеющие отличные друг от друга основания понимания фольклора. Первая из них – Мифологическая школа фольклористики – утверждается в середине XIX века, связано это с именем Буслаева Ф.И. Он отрицательно относился к славянофильству и демократическому направлению и предлагал отстраниться от политической борьбы. Буслаев также снимал проблему воспитательного значения народной поэзии в современных условиях и сосредоточил внимание на прошлом. Он называл своими учителями братьев Гримм, считал миф первоосновой народного творчества, а дух народа проявленным в коллективном искусстве. Буслаев утверждал, что в фольклоре существуют древние и новые слои. Былины он делил на древнейшие (первобытные, мифические) и позднейшие (исторические). Древнейшие слои былин сохранили образы мифических богатырей (Микула Селянинович, Святогор), позднейшие – исторических лиц (Добрыня, Алеша). Буслаев был первым ученым, который ввел курс народной поэзии в университетское преподавание (1857). 
 
Александр Николаевич Афанасьев – один из активистов фольклористического движения в России. Именно ему принадлежат первые научные издания устного народного творчества русского народа, издание сборника русских народных сказок. 
 
Александр Афанасьевич Потебня – собиратель и исследователь. Примыкая к мифологической школе, А. Потебня в решении ряда вопросов расходился со взглядами других ее представителей. Он утверждал, что в создании мифа и поэтического образа огромную роль играет слово. 
 
Историческая школа фольклористики образуется также в XIX веке, ее основатель – В.Ф. Миллер, профессор Московского университета. Из молодых ученых к этой школе примыкали С.К. Шамбинаго, М. Сперанский, Марков и др. К направлению данной научной школы принадлежат работы В. Тредиаковского, Кантемира, Веселовского. Основной вопрос фольклористики в контексте исторической школы – влияние истории народа на формы его творчества. Представители исторической школы активно вели собирательскую работу, организовывая экспедиции. Особый интерес для представителей этой школы представляли «сказители» – носители фольклора.

Длительное время фольклористика решает проблему генезиса фольклора в его формах. Одним из открытий фольклористики в результате активного этапа собирательства и перехода на этап аналитической работы с собранием фольклорных произведений стало обнаружение множества общностей фольклорных произведений разных народов. Основным вопросом остается то, каким образом фольклорные произведения народов, населявших разные части света, обрели столь часто встречающиеся общие мотивы и сюжеты. В связи с актуальностью решения этой проблемы в сфере фольклористики образуются и развиваются гипотезы происхождения фольклора разных народов. Сегодня они имеют статус теорий, ведущие из них находятся в оппозиции друг к другу. Такими ведущими точками зрения на генезис фольклорных произведения выступают теория заимствования фольклора и теория самозарождения фольклора.

^

А) Теория заимствования фольклора.

 
Проблема заимствования фольклора привлекала внимание ученых. Теория бродячих сюжетов оформилась в 60-е годы XIX века. "Романтический туман мифов" заменялся формальным сближением сюжетов. Теория заимствования была сформулирована в исследовании Т. Бенфея. Основным ее положением родиной сказок, а значит, всех мифологических и эпических сюжетов, стоит считать Индию. Теория полагает, что в Европу произведения шли тремя путями:  
 
1. С восточного побережья Средиземного моря на крайний запад в Испанию. 
 
2. С востока на запад, через Греческий архипелаг в Сицилию. 
 
3. Из Передней и Малой Азии через Византию на Балканский полуостров, оттуда – на Русь. 
 
При этом теория заимствования исключает существование национального основания в фольклоре множества стран. Таким образом, русский эпос не имеет национальной основы. Теория заимствования получила распространение в академических кругах. Так, в XIX веке В.В, Стасов разрабатывал вопрос об иноземном происхождении русских былин. А.Н. Веселовский сопоставил сюжеты "Южнорусских былин" с произведениями европейской литературы и отрицал национальное своеобразие русских былин. 
^

Б) Теория самозарождения фольклора.

 
Основы теории самозарождения, или антропологической теории, заложены Э. Тейлором в его работах "Изыскания о древней истории человечества", "Первобытная культура". Данная теория полагает, что каждый народ создает свои произведения самостоятельно. В России прямых последователей этой теории не было. Учение этой школы стало одним из элементов основы теории исторической поэтики, созданной А.Н. Веселовским. На сегодняшний день это одна из наиболее активно развивающихся теорий относительно не только фольклора, но и мифа вообще и других форм культуры народов. 
 
Сегодня фольклорист – это специалист, владеющий знанием о фольклоре и способный исследовать произведения фольклора и процессы его бытования. Спектр специфического профессионального знания фольклориста составляют следующие области: 
 
а) знание конкретных фольклорных текстов и разных методов записей; 
 
б) знание генеалогических и типологических сопоставлений через "сюжеты" и "мотивы" фольклорных произведений разных народов; 
 
в) знание социально-культурной классификации фольклорных произведений; 
 
г) знание жанровой классификации фольклорных текстов. 
 
 
Лекция 5. Декоративно-прикладное искусство как элемент народной художественной культуры. 
 
 
5.1. Истоки русского декоративно-прикладного искусства. 
 
5.2. Традиционные виды, материалы русского декоративно-прикладного искусства. 
 
5.3. Народные промыслы. 
 
 
5.1. Истоки русского декоративно-прикладного искусства. 
 
Генетическое основание русского декоративно-прикладного искусства – искусство славян. Специфическим художественным языком русского декоративно-прикладного искусства выступает орнамент, имеющий славянское, языческое происхождение. 
 
Орнамент как язык есть система изобразительных элементов в совокупности с законами их взаимодействия (язык – система знаков в совокупности с правилами/законами их применения/взаимодействия, функционирующая в первую очередь ради коммуникации, а так же хранения и передачи информации), что являет Космос как Мировую систему (элементы Мира) в совокупности с Мировыми Законами. Орнамент функционирует исключительно ради коммуникации, но в отличие от пиктографического письма – родственного орнаменту архаического средства межличностного общения, эта коммуникация рассчитана на связь предельно недоступных сторон – человека и Космоса как целого, абсолютного начала. Орнамент произведения декоративно-прикладного искусства – это текст, направленный на коммуникацию человека и Космоса, прочтение которого возможно в случае знания этого языка. 
 
Классификации орнамента: 1) по способу исполнения: впалый (резанный или гравированный вглубь), плоский (исполненный чертами), рельефный; 2) по закономерностям построения: орнаментальные ленты (фризы, окаймления, бордюры), розетки (вписанный в круг), сетчатый (заполняющий поверхность сплошным регулярным узором), ковровый (заполняющий поверхность сплошным узором), рамочный (изображение в рамке); 3) по цвету: полихромный (многоцветный) и монохромный (одноцветный) орнаменты. 
 
Основная функция орнамента – коммуникативная, потому доминирующей классификацией является классификация его как языка – по изобразительному элементу. 
 
Таблица 5.1. 
 
Классификация орнамента по изобразительному элементу

 
Геометрический орнамент – наиболее древний тип орнамента, устойчивая система которого едина фактически во всех этнических группах, сформировалась в архаическое время и развивалась в каждой из этно-культур, являя при этом, как и мифология, предельную родственность форм и значений. Символика знаков предельно взаимосвязана с мифологией народа, миф – источник орнамента как средства восстановления связи с Космосом. Знаки устойчиво сохраняются в качестве художественной традиции, предельно ассимилируясь с новосменившимися мифами внутри культуры (так славянские знаки после принятия Христианства на Руси отождествляются с православными). Законы Космоса, являемые архаическим мифом и орнаментом: 1) цикличность мировых процессов (годовой, суточный циклы, цикл «жизнь – смерть – новая жизнь»); 2) бинарность и диалектика союза двух противоположных начал; 3) трехчастность Мира (Верхний Мир и Нижний Мир – абсолютное начало в разных ипостасях, Средний Мир - человеческий) и законы взаимодействия его частей (законы правильного взаимодействия человека и абсолютного). 
 
Наиболее распространенные знаки геометрического орнамента славян: 1) круг – Мировое Яйцо, абсолютное, небо как дотварный мир, солнце; 2) противолежащие полукружия – небесная и земная тверди, тварный и дотварный миры с соединением в точке, полусолнца; 3) свастика (санскр. «благо» и «быть») – энергия в движении, солнце в движении; 4) ветрикаль, треугольник вершиной вниз – мужское начало, небесное, ось Мира; 5) горизонталь, треугольник вершиной вверх – женское начало, земное, полагающее; 6) квадрат, ромб – материальный мир в связи четырех стихий, земля; волнообразная и зигзагообразная линии, плетенка – вода; острый зигзаг, ряды треугольников – огонь; 7) крест, решетка, сетка – единство земного и небесного, их связь, целостность Мира; ромб с точкой внутри – в широком смысле как единство небесного и земного, в узком – как засеянная земля, плодородие; 8) косой крест – священный огонь, небесный и ритуальный; 9) груда – «грудие росное», влага небесная животворящая, питающая землю; 10) полукруглые ярусы водных знаков с точками и смыкающая их груда – «хляби небесные» как влагой наполненные небеса, вскармливающие землю; многолепестковая розетка – «громовый знак» как властность и гневливость небес, знак Перуна. 
 
5.2. Традиционные виды, материалы русского декоративно-прикладного искусства: художественная обработка дерева. 
 
Традиционными и наиболее распространенными видами русского декоративно-прикладного искусства являются художественная обработка дерева и керамическое искусство. 
 
Деревянное зодчество выступает сферой синтеза практически всех видов художественной обработки дерева, поскольку архитектура как жилое пространство включает в себя как резьбу по дереву архитектурных поверхностей, так и мебель, посуду и другие предметы обихода. Специфика деревянных предметов обихода состоит в их предельной взаимосвязи с деревянным зодчеством. Деревянные изделия в древности создавались мастерами-универсалами, которые владели всеми возможными технологиями работы с деревом – от зодчества (сооружения хором, судов и мостов) до филигранной резьбы. При создании деревянных предметов быта использовались те же, что и в строительстве, материалы (сосна, ель, береза, клен, дуб) и инструменты (топор, скобель, тесло, долото, шило, нож, пила, токарный станок). Отсюда – теснейшая взаимосвязь деревянной резьбы, утвари и мебели с архитектурой: предельная соразмерность, взаимная пропорциональность, конструктивность декора и выявление декором конструкта, орнаментальное и ритмическое единство. 
 
Изба является традиционным жилым сооружением Древней Руси. Русский тип избы с угловой печью сохранился с древнейших времен до наших дней и основа сооружения – жилая «клеть», существенно не изменилась. Строительная и художественная традиции русской избы сохранились в памятниках зодчества XVIII - начала XX веков. 
 
Элементы декора кровли избы восходят к языческому славянскому орнаменту. Их значение позволяет прочесть кровельный декор как воплощение небесной сферы – Верхнего Мира в соответствии со славянской мифологией: подзоры и причелины выполняются в традиционных формах «хлябей небесных» – ярусов облачных небес, изображенных с помощью водного орнамента в союзе со знаками истекающих капель – «груд», орнамент полотенец содержит знаки, генетически восходящие к изображению солнца в его движении по небосводу, знаки солнца в системе декора сопровождают солярные спутники – конь и птица, которые, согласно мифологии славян, являются «носителями» солнца по небосводу и явлены в скульптурных формах корней верхнего и боковых бревен кровли, которые стыкуются с солярными полотенцами. Одновременно фасадная резьба – это конструкт кровли, а значит – посредством нее все жилое пространство человека находится под покровом – покровительством Верхнего Мира – небес. В качестве элемента, замыкающего конструкцию избы и доминирующего в ее внешнем облике, орнаментальная резьба фасада сообщает свое содержание всему сооружению и позволяет увидеть избу в целом как явление Мировой системы – Универсума, Вселенной. Посредством включения декора кровли изба являет ярусную структуру Мира, которая пронизана осью этого Мироздания – конструкцией печи, что держит все ярусы в единстве. Предельная конструктивность декора и выявление им конструкта избы есть средство явления такой четкой структуры Мира человеку. 
 
Деревянная посуда как вид декоративно-прикладного искусства развивается в XI – XVII веках. Наиболее древние находки – из Новгорода, характерны скульптурные сосуды. Традиционная форма рукоятки ковшей и черпаков – зооморфная, в форме головы коня, птицы, ящера. Скульптурные формы обобщены, геометризированы, детали решены орнаментально, вне натуралистичности. Наиболее распространены ковши-ящеры в X – XIII веках. Ковши и черпала – необходимый элемент обрядовой трапезы древних славян. Генетически формы ковшей восходят к архаическим славянским мифам и культам: конь и птица – солярные спутники, ящер – хозяин вод, подземного мира, возрождающий солнце. На смену ковшам-ящерам приходят ковши-скобкари в виде утицы. Скобкарь – род деревянной чашки с двумя ручками-скобами, из которой пьют вино, пиво, мед, брагу, черпая потаковками. В XVI веке распространяется широкое разделение труда по операциям: заготовка сырья, точение, долюление, резьба, окраска, пропитка олифой. Наиболее крупные центры деревянной посуды существуют при монастырях – Троице-Сергиевом, Кирилло-Белозерском, Спасо-Прилуцком, и в городах Калуга, Москва, Тверь, Новгород, Владимир. 
 
 
5.3. Традиционные виды, материалы русского декоративно-прикладного искусства: художественная керамика. 
 
Керамика славян заметно развивается с V – VII веков. Основное средство декорации предметов – орнамент, преимущественно геометрический, который композиционно часто сведен в круг и неритмичен в отношении элементов орнамента. Именно так выглядят так называемые календарные орнаменты. В орнаменте чаши трехручной из Лепесовки, VI век представлен годовой цикл с акцентами на ритуальной стороне жизни человека в течение года. Орнамент представлен на чаше в двух плоскостях: по внешнему краю отверстия чаши и по внутренней его кайме, которая для нанесения орнамента была расширена и уплощена мастером. Орнамент по внешней части чаши представляет собой ленту зигзага – устойчивого знака воды в славянской культуре. Орнамент внутренней каймы представляет собой также замкнутую ленту, состоящую из 12-ти секций – клейм неповторяющегося рисунка. Двенадцать клейм, составляющие замкнутый круг, представляют собой двенадцать месяцев, образующих годовой цикл. Наиболее важным моментом этого орнамента является фиксация им времени зажжения священного огня как фиксация «узловых точек» года, его основных астрономических дат – зимнего и летнего солнцестояния и весеннего равноденствия. Орнамент есть средство включения человека в закон существования Космоса – в цикличность года, где деятельность человека регламентирована условиями Космоса, так в клейма включена символика деятельности человека – ритуал, земледелие, охота и т.д., соответствующая месяцам. Благодатность жизни человека достижима именно посредством согласованности его существования, его деятельности (как культовой, так и бытовой) с Космическими условиями в их мифологической целостности. 
 
Керамика Киевской Руси XI – XIII веков достигла своего совершенства: горновой обжиг (обжиг при высоких температурах); широкий спектр видов изделий: миски, блюда, ковши, рукомои, фонари-кувшины, светильники и проч.; обмен формами с византийской стороной: корчага – большая двуручная амфора. 
 
Орнамент керамических изделий Киевской Руси широко развивается, включает в себя как славянские традиции, так и заимствования. Орнамент изделия предельно подчеркивает его конструкт и функционально важные части: располагается либо на плечах сосуда, либо по самой выпуклой части тулова, охватывая сосуд кругом; выделяет ручки и кромки. Распространены надписи на сосудах, которые выполнены по сырой глине. Технологии орнаментирования керамики весьма разнообразны: широкий линейно-волновой орнамент – создается острием палочки при вращении на кругу; следы гребенки – отпечаток палочки, обмотанной шнурком; штампы: ромб с сетчатым узором, трубчатая кость, зубчатое колесико, кость-«арочка». 
 
Технологии нанесения эмалей и глазури: распространена полива – слой глазури на поверхности керамики, полученный поливкой глиняного изделия жидкой глазурью с последующим обжигом; цвета глазури и эмалей – белый, желтый, синий, зеленый, коричнево-красный. Наиболее распространена «муравленая» керамика – в глазури зеленого цвета. 
 
Чаша плоская, найденная на Тамани, XI век. Центральная композиция представляет собой традиционное славянское изображение птиц у Древа Жизни. Плавность линий и скругленность форм являет подчиненность всей композиции форме круга. В оформлении каймы чаши использован орнамент «городки», характерный своей полихромией (используются синий, зеленый, коричневый, желтый цвета). 
 
В области керамики XVI век характеризуется распространением изделий из белой глины, появлением копченой (мореной) и лощеной керамики, а также техники белого ангоба на красном черепке: ангоб – тонкий слой хорошо проработанной глины, покрывающий более грубый черепок; копчение – технология окончания обжига посредством сильно коптящего пламени, когда элементы железа красной глины приобретают черный цвет, а поры керамики пропитываются копотью; лощение – заглаживание поверхности сосуда перед обжигом костью, камнем, кожей в виде орнамента или сплошь, лощеные места приобретают блеск; чернолощеная керамика – совмещение технологий копчения и лощения в одном изделии; наиболее распространена в XVI – XVII веках. 
 
Сильный рост ассортимента изделий – обмен формами в растущих контактах с другими странами: кухля – горизонтальный бочонок, стоящий на четырех коротких ножках с горизонтальной ручкой наверху; кухля лощеная, XVII век; кумган («сосуд пустыни») – форма, заимствованная с Ближнего Востока, чайничного типа вытянутых пропорций с симметричным уравновешиванием носика и ручки (кумган из Исторического музея в Москве, XVII век); фляги – форма тулова в виде выпуклого в обеих сторон диска или лежащего на боку цилиндра, стоящая на округлом ребре с помощью четырех конических ножек, имеет небольшую шейку и два ушка для подвешивания. Стенки фляг украшены рельефными композициями, центрированными и вписанными в круг – изготовляются в резных формах. Традиционные сюжеты: птицы у Древа Жизни, многоглавый дракон и т.д. Муравленые фляги: традиционный цвет глазури – зеленый; Муравленые фляги, XVII век. 
 
 
Лекция 6. Празднично-обрядовая культура в системе народного искусства 
 
^ ПЛАН ЛЕКЦИИ: 
 
6.1. Празднично-обрядовая культура как синтетическое качество. 
 
6.2. Сущность и значение русских обрядов и праздников. 
 
6.3. Русские календарные праздники: синтез язычества и христианства в русской праздничной культуре. 
 
 
6.1. Празднично-обрядовая культура как синтетическое качество. 
 
Праздник и обряд являют собой особый синтез всех форм народной художественной культуры как наиболее полное средство включения человека в Мировое единство – с помощью ритуала. Именно здесь привлекаются и словесно-музыкальный фольклор, и обрядовый предмет, и регламентированное действие, а основой выступает мифологическое событие. 
 
 
6.2. Сущность и значение русских обрядов и праздников.