Формирование благоприятного психологического климата в группе учащихся на занятиях пейзажной живописи в кружке

Один из знаменитых пейзажистов  второй половины 19 века был Иван Иванович Шишкин. Во всех своих произведениях  он является удивительным знатоком растительных форм, воспроизводящим их с тонким пониманием, как общего характера, так  и мельчайших отличительных черт любой породы деревьев, кустарников, трав. Брался ли он за изображение соснового бора, дубравы, елового леса или отдельных деревьев, они приобретали тот вид и те детали, которые свойственны данной территории, где художник их помещал. Изображал ли он дубы или березы, они принимали правдивые формы во всех подробностях. Сама местность под деревьями — камни, песок или глина, неровности почвы, поросшие папоротниками и другими лесными травами, сухие листья, хворост, валежник и прочее — получали в картинах и рисунках Шишкина вид совершенной действительности.

Исаак Ильич Левитан также как  и Шишкин выставлял свои работы вместе с Передвижниками. Его картины  отличались отсутствием броских  деталей, ему были ближе простые  и непритязательные виды. Но с помощью выразительности цвета он умел мастерски передать все полутона и тени, что позволяло ему максимально полно использовать возможности живописи. Он был учеником Саврасова, человека, который так же сильно, как и Левитан любил природу. Природу во всех её проявлениях: от серых тоскливых сумерек и нависших бесформенной громадой туч до ярких и солнечных дней и светло-голубого, чистого неба. Единственное чего он не принимал на своих полотнах, так это людей и животных. Поэтому многие критиковали его творения, а он думал о том, как передать затейливую игру света на листьях деревьев. Также я бы хотела отметить, что во второй половине XIX века серьезный вклад в развитие русского пейзажа внесли такие известные художники, как Ф.А. Васильев, А. Куинджи, А.П. Боголюбов. В художественной жизни России начала ХХ века значительную роль сыграл «Союз русских художников». В это объединение входили художники Константин Коровин, Абрам Архипов, Сергей Виноградов, Константин Юон и другие. Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж. Они явились приемниками пейзажной живописи второй половины XIX века.От художника XIX века ждали не только воспроизведения увиденного, но и проникновения в жизнь природы,воздействия на душевные струны зрителя. Все большее значение приобретало выявление эмоциональных возможностей цвета, посредством которого передавалосьопределенное состояние природы. Ввести эти качества в арсенал живописных средств можно было только работая на пленэре.

Русское искусство второй половины ХХ века открывается периодом "оттепели" (конец 1950-х - начало 1960-х годов). Возрождение традиций импрессионизма стало первым шагом к расширению художественного диапазона и пересмотру самого понятия "картина" в советском искусстве. Импрессионистическое мировидение противостояло парадной советской картине, утверждало непосредственность наблюдения и выражения жизненных впечатлений.

Атмосфера тех лет определялась надеждой на обновление всех сфер жизни, что нашло отражение в самых  разных видах советского искусства. С конца 1950-х годов доктрина социалистического реализма стала постепенно расшатываться. В среде Союза художников молодежь выступила с новой концепцией, имеющей название "суровый стиль". Они противопоставили правду жизни мифу о ней, сложившемуся в парадном искусстве сталинского времени. Одна из главных черт этого направления - открытая публицистичность, моральный пафос, который был искренним в то время, когда казалось, что многое можно изменить в жизни советского общества.

В пору "оттепели" возникает и  московский андеграунд. Если в среде Союза художников боролись за обновление советского искусства, то мастера андеграунда встали в оппозицию по отношению к сложившимся нормативам и правилам. Эти художники отстаивают свободу творчества. Они пытаются восстановить в правах авангард и ориентируются на современное искусство Европы и Америки. В этом движении рождаются различные направления.

Лирическое начало становится преобладающей  интонацией в следующих десятилетиях; человек и мир, "я" и мир, мое  отношение к миру, "я" и мои  друзья - основной круг тем в искусстве молодых художников. Их творчество сознательно ориентировано на интеллектуальное восприятие действительности. Художники нацелены на неоднозначную, сложную трактовку эмоционально-психологического состояния человека.Поколение молодых художников 1980-х годов отчасти продолжило эти поиски. Однако театральность и рациональный интеллектуализм семидесятников оказались чужды новому поколению. Для их творчества характерно стремление к лиризму, открытому высказыванию. Они свободно обращаются к традиции и ищут свой путь в искусстве. Несмотря на сложный и неровный путь, который проделало русское искусство ХХ века, оно оставило для истории немало известных имен и значительных произведений.

Нам удалось проследить историю  пейзажной живописи от истоков до апогея его развития. И поэтому мы можем сказать о том, что пейзажная живопись неразделимо связана с формированием искусства в целом. Это означает, что существование жанра заметно обогатило нашу культуру и дало большое количество деятелей искусства, воспевающих красоту мира, который нас окружает. А также делает нашу душу чище, а помыслы возвышенными.

1.2.   Работа над пейзажем.

Передача цветовых отношений  объектов природы с учетом тонового и цветового состояния освещенности является основой живописи пейзажа. Предстоит решить цветовую основу, на которой в процессе написания этюда строятся конкретные отношения между деталями пейзажа.

Приступая к пейзажному этюду, нужно прежде всего позаботиться о выборе наилучшей точки наблюдения, с которой весь будущий пейзаж воспринимается цельно, смотрится выразительно, когда четко определяются пространственные планы. Если в композиции этюда мы хотим показать деревья целиком, то надо находиться от них на достаточном удалении (не менее чем две-три величины объекта изображения по большей стороне).

Рамка-видоискатель, вырезанная из бумаги, поможет найти композиционное решение в соответствии с замыслом и конкретной задачей. Чтобы этюд был хорошо скомпонован, надо сосредоточить  внимание только на том, что составляет основу, главный сюжет изображения, отказавшись от всего второстепенного, остающегося за рамкой видоискателя.

Одна из главных композиционных задач — с самого начала определить на плоскости этюда крупные соотношения  земли и неба. Все элементы пейзажа  в дальнейшем будут строиться в зависимости от положения линии горизонта (находящейся на уровне наших глаз). Горизонт не должен делить картинную плоскость горизонтальной линией на две равные части. Этюд смотрится интереснее, когда на нем показано либо больше неба, либо больше земли, а не их пропорциональное равенство. Симметрия делает композицию невыразительной и скучной.

Цветовые отношения  между отдельными объектами, участками, и планами видимой натуры, правильная передача общего цветового состояния  природы зависят от освещения. Освещение в пейзаже во многом определяет успех построения эмоционально-выразительного пейзажного этюда. Решение больших цветовых отношений должно обязательно вестись с учетом различного состояния освещенности, дневного, вечернего и т.д.

На начальной стадии обучения необходимо научиться чувствовать роль воздушной перспективы и освещения (например, стволы берез на закате солнца окрашены в оранжево-красные оттенки), выработать способность замечать не предметные цвета, а обусловленные освещением и удаленностью, т.е. измененные, цвета предметов.

На природе, где цвета  предметов меняются в зависимости  от освещения, нужно определить, в  каких пределах должны быть построены  цветовые отношения. Если по неопытности  не задаться такими параметрами, придется все время переписывать начатый этюд, например в случае, если солнечная погода сменилась пасмурной.

Работая на пленере, следует  устанавливать пропорциональное различие цветов, перспективное изменение  обусловленного цвета на разных планах, одновременно держа их в поле зрения (первый — ближней, средний — второй и дальний  - задний). Хотя объекты пейзажа и расположены на разных планах, их можно сравнивать и устанавливать существующие между ними отношения. Например, зеленая трава на переднем плане воспринимается более теплой по тону, чем та же трава на среднем и тем более на заднем плане.

В пейзажном этюде  необходимо начинать писать с целого, а не с деталей, следуя принципу: от общего – к деталям, с последующим  обобщением. Вначале прокладывают обшие   цветовые пятна, а затем, когда большие цветовые отношения установлены, переходят к проработке деталей. В первоначальных коротких этюдах на пленэре (продолжительностью от 30 минут до одного часа) рисовальщик ставит себе определенную задачу: выработать метод  работы  цветовыми отношениями при цельности восприятия натуры. В таких этюдах выстраивают отношения между цветом неба, земли, передним, средним и дальним планами. Полезно вначале в качестве сюжета выбирать мотивы с ограниченным замкнутым пространством (например, двор с его растительностью и частью строений).

Затем можно переходить к более открытым пространствам, имеющим несколько планов (например, берег реки с ясно выраженным передним планом —деревом, кустом, строением и т.д.). На выполнение второго вида этюда отводится от 2 до 3 часов. Здесь помимо основной задачи, заключающейся в передаче основных цветовых отношений, с учетом воздушной перспективы и состояния освещения, потребуется дать пространственное решение и проработку деталей переднего плана. Определяя цветового состояние пейзажа, нужно найти основные отношения между цветом неба, земли, воды, а также обобщенных масс растительности (строений).

Решив композицию будущего этюда в первоначальном наброске, намечают на рабочем листе карандашом или сразу кистью главные части пейзажного мотива и пропорции больших масс. Уточняют месторасположение отдельных элементов пейзажа в соответствии с пространственными планами, в пределах которых они находятся, в подмалевке одним цветом. С использованием светотени очень обобщенно определяем основные тональные отношения крупных частей пейзажа.

Далее переходят к  работе в цвете с учетом общего освещения: утреннее солнце придает  общему цветовому строю пейзажа, включая все объекты изображения, хорошо воспринимаемый желто - розовый оттенок, дневное солнце - золотистый, вечернее - оранжеватые или красноватые оттенки. Мягкий рассеянный свет пасмурного дня больше всего проявляет предметный (собственный) цвет объектов изображения.

В изображении пространства в пейзаже большую роль играет проработка формы живописных объектов, находящихся на различных пространственных планах. Чтобы передать глубину в пейзаже, более конкретно прописывают формы предметов или объекты переднего плана. На передних планах отчетливее проступают собственные цвета предметов, здесь они выглядят объемнее, насыщеннее, с контрастной светотенью. При решении дальних планов нужно учитывать законы воздушной перспективы. По мере удаления от зрителя формы предметов теряют объемность и приобретают упрощенный, силуэтный характер, ослабевает их насыщенность — цвета становятся   обусловленными воздушной средой и зависят от  степени удаления от зрителя.

Поиски сюжета, работа с эскизами, выполнение окончательного варианта композиции.

Началу непосредственной работы красками предшествовало достаточно длительное изучение лучших образцов творчества художников пейзажистов, как малоизвестных, так и обладающих мировой известностью. Мною было исследовано немало литературы, касающейся пейзажной живописи и всех проблем, относящихся к данной тематике. В не меньшей степени помогли постоянные наблюдения за живой природой, изменение в ней дало необходимый стимул к разработке будущих картин.

Что касается материалов, то было решено все работы выполнить  маслом на холсте. Так как для  меня только масляная живопись позволяет в полной мере передать все, что задумалось.

В ходе большой работы по разработке эскизов, были определены достаточно интересные сюжеты. Во время  этой работы были сделаны наброски и зарисовки понравившихся уголков  местности во время летних и зимних изменений природы. (Во внимание были приняты основные времена года).

После того, как был  завершен подготовительный этап, в  ходе которого были разработаны окончательные  варианты эскизов всех композиций, определен их размер и формат, были сделаны пейзажи в графике (углем). С помощью этих работ я постаралась выявить наиболее точно тональные отношения в пейзажах. А затем началась работа на холсте красками. При работе красками использовалась техника свободного плотного мазка, применены сочные, незамутненные цвета - все это должно было помочь решить все те задачи, которые изначально ставились при разработке композиций пейзажей, а именно, необходимость передать необычные волнующие состояния природы. На картине «Летнее утро» я изобразила затененные домики на переднем плане и ярко освещенную церковь позади них, но посредством изобразительных средств (освещение, колорит) я все-таки постаралась сделать церковь композиционным центром картины. Чтобы церковь лучше просматривалась из-за домов, мне пришлось опустить уровень крыш  домиков чуть ниже линии горизонта, создав тем самым ощущение вида сверху. Затененные домики в картине являются как бы символом провинциального города, подчиненного религии. А ярко освещенная церковь – символом вечной, неугасаемой веры.

На второй картине  изображена современная деревенская  усадьба. На переднем плане изображены сугробы снега, березы из-за которых  просматривается дом, а за ним  – смешанный лес из сосен и  берез. На этой картине передано дневное  пасмурное время суток в зимнее время года. Оттенки зимней природы я передала с помощью более холодных оттенков на заднем плане, и с добавлением теплых – на переднем. Редкие деревья создают ощущение простора. Этот зимний пейзаж в целом создает грустное настроение.

Картина «Зимний день» построена по другому принципу, чем «Летнее утро». Для уравновешивания композиции на первом плане с права и с лева изображены крупные деревья, это придало композиции кулисность. Первый план написан корпусными мазками, для того чтобы приблизить изображение . На дальнем плане дом и лес написаны тонким слоем краски и менее яркими цветами, это создает впечатление глубины и пространства.

Для меня в процессе выполнения работы, открылось много нового. Допустим, не просто копировать природу, а ещё и видеть в этом какую-то идею, выполнять не только техническую задачу, а пытаться передать образ в целом. Одно без другого не может существовать. В любой работе должен быть смысл.