Русская переводческая мысль и переводы Ч. Диккенса на русский язык

Даже у тех переводчиков, которые сознательно избегали буквализма, иногда обнаруживается копирование  формы текста. Так, например, поэт и переводчик Э.И. Губер при переводе «Фауста» Гёте стремился создать на русском языке трагедию в таком виде, в каком сотворил ее и сам автор. При этом обнаруживается и некоторая тенденция к буквализму, хотя сам Губер утверждал, что подобный перевод «…не всегда бывает и точным переводом; …главное достоинство хорошего перевода состоит в том, что он по возможности производит то же впечатление, как и подлинник» [Левин 1985: 60]. Примечательно, что именно он одним из первых высказал идею о передаче в переводе впечатления от оригинального произведения (сейчас в этом отношении используется понятие «коммуникативный эффект»). Впоследствии согласится с ним и поэт-переводчик А.К. Толстой. Сам факт того, что не только  Губер, но и другие переводчики пришли к подобному критерию оценки качества перевода, позволяет судить о высоком уровне, на котором находилась тогда отечественная теория и практика перевода. Как пишет Левин, такое понятие адекватности, «правда в примитивном еще виде» [Левин 1985: 60], указало на появление новой концепции перевода. 

В последнее время переосмыслению подверглась в некотором роде переводческая  деятельность А.С. Пушкина, которая была по сути лишь одной  из граней его обширного творчества. Он стремился (пусть даже и в переделках произведений иностранных авторов – «Сцена из Фауста», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь» и др.) сохранить за подлинником его оригинальные черты, дух, связь с местом и временем его создания. Одним словом, работы Пушкина были проникнуты «уважением к самобытности народов, интересом ко всякому проявлению национального своеобразия» [Федоров 1983: 84].

Интересно отметить, что  подобное явление было весьма характерным для многих переводчиков-романтиков. Деятельность Пушкина совпала с тем переходным временем, когда менялись не только взгляды на перевод как на оригинальное творчество: изменению подверглась и установка на передачу национального колорита. Именно в его творчестве новая тенденция проявилась особенно ярко, хотя в дальнейшем она «перестала быть выражением определенной позиции переводчика» [Федоров 1983: 84]. То, что мы называем «местным колоритом», у поэта превратилось «в исторически и национально обусловленную действительность, духовную атмосферу эпохи, определяющую в свою очередь внутренний мир подвизающегося в ней человека» [Левин 1985: 21].

В своей статье «О Мильтоне и Шатобриановом переводе “Потерянного рая”» поэт делал замечания по поводу переделок иностранных произведений: «Долгое время французы пренебрегали словесностию своих соседей. <…> В переводных книгах … нельзя прочесть ни одного предисловия, где бы ни находилась неизбежная фраза: мы думали угодить публике, а с тем вместе оказать услугу и нашему автору, исключив из его книги места, которые могли бы оскорбить образованный вкус французского читателя. Странно, когда подумаешь, кто, кого и перед кем извинял таким образом…» [Федоров 1953: 22]. Как переводчик Пушкин не приемлет таких вот «исправительных переводов», равно как и переводов «слово в слово» [Федоров 1953: 36].

В заслугу поэту ставят вклад в формирование русского литературного  языка, что явилось важнейшим  этапом не только в развитии перевода, но и огромным шагом вперед для всей русской культуры в целом, в том числе способствовало развитию реалистического направления в литературе.

Мы уже вели речь о том, что примерно в это же время меняется и отношение к самой переводческой деятельности: если раньше переводы выступали неотъемлемой частью творчества многих авторов, то позднее, когда у нас стали публиковаться первые произведения Диккенса,  перевод перестает приравниваться к искусству оригинальному. Да, это была творческая деятельность, но не деятельность созидательная в полном смысле этого слова. Разумеется, о роли переводов в культурной жизни России вопрос не стоял. Однако знакомство с иностранной литературой должно было происходить с полным пониманием того, что читатель держит в руках переводное произведение, созданное в результате передачи иноязычного автора «как такового, только в новом языковом выражении», а как раз не наоборот - передачи идей самого переводчика посредством автора. Перед переводчиком теперь стояла задача донести до читателя оригинальную мысль «во всей ее сложности, глубине и значительности» [Левин 1985: 41].

Примечательно, что ближе  к середине столетия начинает меняться и читательская аудитория: если раньше переводы делались в основном для  людей, которые владели иностранными языками (как правило, это были  представители русской аристократии), то с начала 50-хх гг. читательская масса  включала в себяи разночинцев.

Выступал против «соперничества»  с автором и В.Г. Белинский, который в истории отечественной критики и перевода стоит на особом месте. Пик его деятельности пришелся на 30 – 40 –ее гг. – эпоху, ознаменовавшую собой новый взгляд на перевод и литературу в целом. В литературе это время, как уже отмечалось, было связано с расцветом реализма и появлением натуральной школы. Углубляется и понимание задач литературы переводной. С увеличением масштабов переводческой деятельности границы между народами расширяются, и именно переводная литература стала настоящим средством сближения наций. По мнению Белинского, прежде всего она была необходима «для образования себя» и «еще неустановившегося языка»  [Левин 1985: 99].

Общая заинтересованность многих деятелей культуры и искусства того периода в переводах иностранных  произведений была настолько высока, что это находило свое выражение  в публиковавшихся статьях и  заметках, а также в личной переписке. Критика переводов в течение всего XIX столетия носила систематический характер, что свидетельствует о ее «высокой культуре … в целом, о разносторонности интересов и знаний, притом лингвистических, необходимых для углубленного анализа переводов» [Федоров 1983: 93]. Помимо Белинского, о переводе также много писали Добролюбов, Чернышевский, Михайлов, Писарев.

Большую важность придавал критик и вопросам выбора произведений для перевода. Так, например, отрицательно высказывался он в отношении Поль де Кока – писателя, снискавшего  славу автора фривольного романа, но которого у нас поначалу ставили в один ранг с Диккенсом и продолжали переводить с упрямой решимостью еще достаточно долгое время. Многое из воззрений Белинского на сущность перевода можно почерпнуть из его статьи, написанной в связи с выходом перевода «Гамлета» Н. Полевым. Стоит особо отметить, что Белинский далеко не первым употребляет выражение «дух создания» (вспомним Клопштока, Гердера или того же Пушкина), под которым он понимает  воссоздание духа оригинала. Как заключает сам критик, надо, чтобы «внутренняя жизнь переводного выражения соответствовала внутренней жизни оригинального» [Федоров 1953: 44], а для передачи этого «духа» - чтобы талант переводчика вполне ему соответствовал.

Но, пожалуй, наиболее остро  в статье поставлен вопрос о том, как обобщить накопленный в русской литературе переводческий опыт.  Это в очередной раз доказывает, что, несмотря на быстрые темпы развития художественного перевода в России, еще требовалось время, чтобы в полной мере проанализировать имевшиеся на тот момент знания о переводе, которые в большинстве своем представляли разрозненные отрывки статей и книг и содержали порой противоречивые суждения и взгляды. О необходимости создания в нашей стране истории переводной литературы высказывались много позже и другие, например, тот же Гиривенко или – уже в настоящее время – А.В. Ачкасов, поскольку именно глубокий анализ развития переводной литературы позволяет лучше увидеть весь процесс национального литературного развития.

Еще при сравнении переводов «Гамлета» (в качестве переводчиков выступили Вронченко и Полевой) Белинский выдвигает концепцию двух переводов – «художественного», т.е. объективно отражающего действительность, и «поэтического», где выражение субъективного идеализировано [Левин 1985: 100]. На самом деле под «художественным» переводом Белинский разумел ничего более, как перевод буквальный, тогда как перевод «поэтический» – это, прежде всего, перевод вольный, по отношению к которому и относилось известный призыв критика «искажать смело», если это «единственное средство для ознакомления» иноязычного автора с публикой [Левин 1985: 100].

Белинский был не первым, кто еще в XIX веке попытался разработать классификацию видов перевода. Вяземский также разделял перевод навольный(«независимый») и дословный («подчиненный»). В первом случае переводчик «переливает в свои формы» [Копанев 1972: 210] дух и смысл подлинника. Второй вид перевода предполагает именно сохранение формы оригинала. Недалек от подобной классификации был и А.В. Дружинин, также размышлявший над возможностями перевода: «К первому <дословному> должны были относиться переводы буквальные, точные, подстрочно близкие к подлиннику, ко второму же <вольному> – те труды, в которых переводчик, по необходимости жертвуя буквально полнотою и верностью, более всего старался воссоздать на своем родном языке ту поэзию, которая поразила его в переводимом произведении» [Копанев 1972: 221]. Вот так – в формах дословного и вольного переводов – и протекали, по выражению Копанева,  поиски теоретиков и практиков перевода, руководствовавшихся стремлением передавать подлинник как органическую слитность буквы и духа. Кстати, и в Европе примерно в это же время сложилось два основных подхода к переводу иностранной литературы, суть которых сводилась либо к точной передаче, доходящей порой до буквализма, либо заключалась в слишком вольном обращении с оригиналом.

Таким образом, развитие переводческой мысли в первой половине XIX века происходило на фоне все расширяющихся литературных и культурных связей России с другими странами. К середине столетия подобная необходимость стала понемногу отпадать. Это можно объяснить тем, что на начальном этапе своего формирования национальные литературы были многим обязаны прежде всего переводам с иностранных языков, а на тот момент русской литературе, преодолевшей этот этап, уже удалось снискать себе международную славу и стать неотъемлемой частью мировой культуры. Осмысление национальной самобытности народов и, самое главное, становление литературного языка является определяющей характеристикой данного периода. Если несколько переиначить слова П.И. Копанева, сказанные о русском историке, поэте и переводчике Н.М. Карамзине, то можно смело утверждать, что благодаря переводам в России сложилась своя школа стиля и литературного мастерства.

Во второй половине столетия продолжается поиск новых и переосмысление уже известных подходов к переводу иноязычных произведений, обсуждаются критерии оценки их качества, разрабатывается обширная теоретическая и практическая база.

Однако, как и ранее, вопросы  теории чаще всего рассматриваются  именно в связи с анализом конкретных переводов. Как правило, новые, только появившиеся переводы порождали на страницах печати многочисленные отклики со стороны переводчиков и критиков.  На такую «фрагментарность» теории перевода указывает, в частности, А.В. Ачкасов [http://www.dissercat.com/content/russkaya-perevodcheskaya-kultura-1840-1860-kh-godov-na-materiale-perevodov-dramaturgii-u-she].

Примечательно, что критики  говорят о некоторой тенденции к снижению качества переводов, отмечая их «ремесленный характер» [Федоров 1953: 55]. Это объясняется тем, что зачастую переводы выполнялись не профессиональными переводчиками или литераторами, а людьми, подвязавшимися на этом поприще ради быстрого заработка. Но вряд ли можно утверждать о нечто подобном в отношении всей художественной литературы в целом.

Среди наиболее известных  переводчиков этого периода  –  Н.В. Гербель, Д.Е. Мин, Д.Л. Михаловский, П.И. Вейнберг, а также «профессионалы»         А.Л. Соколовский,  Ф.Б. Миллер, Н.П. Греков, П.А. Козлов и многие другие, чье переводное творчество не изучено до сих пор. Именно с именем Вейнберга Левин связывает последний, завершающий  период в истории художественного перевода XIX века, на смену которому впоследствии пришла так называемая советская переводческая школа, сохранившая, однако, самую тесную связь с переводческим наследием прошлых лет.

Глава II. Восприятие творчества Ч.Диккенса в русской литературе

Мы уже говорили о том, что в XIX веке русская переводческая мысль обрела свою форму в суждениях и воззрениях на перевод многих отечественных писателей и поэтов, переводчиков и литературных критиков. Это был костяк еще не оформившейся окончательно, но вполне сложившейся и уже с успехом продемонстрировавшей свои достижения национальной школы перевода.

Можно с полной уверенностью сказать, что, когда у нас начали появляться в печати первые произведения «романиста всех времен» Диккенса, переводческая деятельность была поставлена на широкий поток. Заслугу в этом следует, прежде всего, искать во все растущих потребностях отечественной литературы, которая еще как никогда ранее нуждалась в опыте литературы иностранной. Как замечает Кулешов в своем обозрении литературных связей России и Западной Европы, сложившуюся ситуацию можно охарактеризовать как «своеобразное заимствование традиции» [Кулешов 1976: 89].

Стремительный рост переводческой  культуры позволил тысячам и тысячам  русских читателей вплотную соприкоснуться с  культурой Англии, интерес к  которой усиливался по мере того,  как печатались новые романы Чарльза  Диккенса. И здесь нет никакого преувеличения: с английской литературой  и виднейшими ее представителями  – тем же Шекспиром, В. Скоттом, Байроном – наш читатель был знаком не понаслышке. Не были обделены вниманием  и произведения менее известных  авторов, также переведенные на русский язык. Говоря о периоде 40-50-х гг. XIX века, Катарский даже использует термин «англофильство» [Катарский 1966: 13], характеризуя, таким образом, повышенный интерес к английской культуре и ко всему, что было связано с Англией.

Известно, что долгое время  на правах главенствующего языка  у нас – особенно в среде  дворянства – выступал французский. Однако уже в начале века, по утверждению  того же Катарского, особую популярность обретает именно английский язык, а романтическая поэзия и разные формы английского романа «прочно входят в литературную жизнь России на многие годы» [Катарский 1966: 24]. Большую роль английскому языку отдает и М.П. Алексеев: по его словам, «уже к началу 30-х годов уменье читать английских писателей в подлинниках, – Байрона и Шекспира в первую очередь, – считалось у нас не только признаком вкуса, но и своего рода мерилом литературной образованности» [Катарский 1966: 24]. И хотя об Англии в ту пору было известно немало, все же через книги Диккенса люди по-новому открывали для себя причудливый мир Лондона, дивились населявшим его героям, а порой и узнавали в них себя. Таким образом,  богатые традиции английского романа в полной мере воплотились в творчестве Чарльза Диккенса, и уже благодаря давним литературным связям между Россией и Англией обрели под собой почву и у нас.