Русская переводческая мысль и переводы Ч. Диккенса на русский язык

В-третьих, переводная литература принесла с собой невиданное расширение исторического кругозора и подхлестнула интерес к национальной специфике  чужой культуры, что также отразилось на количестве переводимых произведений. Положительно охарактеризовал подобное явление крупнейший русский критик В.Г. Белинский: «… на переводах произведений литературы одного народа на язык другого  основывается знакомство народов между  собою, взаимное распространение идей, а отсюда самое процветание литератур  и умственное движение» [Нелюбин 2006: 270]. Солидарны с ним были и другие. Так, М.Л. Михайлов, много переводивший сам, утверждал, что «близкое знакомство с классическими писателями других народов расширяет умственный кругозор нации, вносит свежие элементы и в  язык, и в сферу мысли», назвав подобное общение «одним из самых  действительных двигателей человечества на пути прогресса» [Нелюбин 2006: 291]. Правда, по большей части все это были переводы с европейских или древних  языков.

Неудивительно, что перевод  в основном был уделом писателей  и поэтов, что в очередной раз  свидетельствует об отсутствии разграничения  между литературой и переводом. Последний превратится в самостоятельную дисциплину лишь в XX веке. Но уже и в первой половине XIX столетия мы можем говорить о некотором их размежевании: переводчики не только выделяют себя из писательской среды, но и «образуют свой собственный цех» [Копанев 1972: 177]. Примеры подобного явления были и в прошлом: Петр I еще в XVIII веке издал указ о создании при Петербургской Академии Наук «Российского собрания», которое стало первой организацией, занимавшейся профессиональной подготовкой переводчиков, а также собственно вопросами теории, практики и критики перевода. Таким образом, старт был дан, и целая когорта профессиональных переводчиков начинает играть значительную роль уже в интересующем нас периоде. Наконец, как заявляет Левин в своей книге «Русские переводчики 19 века», это время было отмечено существованием и так называемых «переводчиков-любителей» [Левин 1985: 73]. Если профессиональные переводчики переводами добывали себе средства к существованию, то для «любителей» перевод  был «делом, которому они отдавали свободное от службы время» [Левин 1985:73]. К последним автор относит военного географа и геодезиста М.П. Вронченко, чье имя неразрывно связано с переводом произведений Шекспира,  врача Н.Х. Кетчера, переводившего  Шиллера, Гофмана, Шекспира, или, например, Д.Е. Мина (перевод «Божественной комедии» Данте), медика по роду деятельности. Разумеется, действовали тогда и другие, менее известные переводчики, также сделавшие немало для развития художественного перевода.

Не случайно именно XIX век в истории русской переводческой мысли обычно называют не иначе как «золотым веком». В это время происходит углубление основных достижений предыдущего периода, поиск новых способов перевыражения поэзии, прозы и драматургии иноязычных авторов на русский язык, совершенствование методов и приемов перевода. Русская переводческая традиция, опираясь на богатый материал прошлых столетий, получает свое дальнейшее развитие в работах теоретиков и практиков перевода, усилиями которых и стало возможным появление национальной школы перевода.

В начале столетия широкое  распространение получило так называемое «склонение на наши нравы», или русификация, где упор делался на стирании граней между переводом и оригинальным произведением. Большое внимание уделялось именно интересам читателя, знавшего наперед, что перед ним не подлинник, а перевод. Подобная тенденция была характерна и для большинства европейских стран, но в полной мере нашла свое воплощение во Франции, где требования «хорошего вкуса» в каждом случае предполагали огромную работу по переделке оригинала на свой лад. Поскольку многие русские деятели той поры привыкли ориентироваться на Францию буквально во всем, то подобной «участи» не избежали и произведения, переложенные русскими переводчиками. Некоторые исследователи приписывают французской изящной словесности заслугу в становлении стилистической нормы русского литературного языка.

Одной из самых ярких фигур, чье имя имеет самое непосредственное отношение к упоминаемому нами периоду, является В.А. Жуковский. Именно с него принято говорить о начале новой традиции в отечественном переводоведении. Деятельность Жуковского пришлась на время смены литературных эпох: русская литература вступает в эпоху романтизма, и переводчик видит свою роль исключительно в «приобщении русской культуры к общеевропейским мировым ценностям» [Гиривенко 2002: 25].

Широко известна фраза  Жуковского о том, что «переводчик  в прозе есть раб; переводчик в  стихах – соперник». Данное утверждение  напрямую связано с тем, как переводная литература в нашем государстве  завоевывала право стоять на одном  уровне с литературой отечественной, причем переводы прозы и поэзии воспринимались современниками по-разному. Вот как  об этом пишет Левин: «…распространенное представление о поэзии как высшем роде литературы сравнительно с прозой, и, наконец, требование, чтобы переводчик воссоздавал не конкретное произведение, но его эстетический идеал…заставляло долгое время воспринимать стихотворные переводы как произведения, принадлежащие в большей мере переводчику, нежели переводимому автору, и входящие в русскую поэзию, в русскую литературу в качестве полноправных ее представителей» [Левин1985: 10]. Жуковский и прославился во многом благодаря своим поэтическим переводам, которые все-таки в большей степени представляют собой самостоятельные произведения. Что касается беллетристики, то именно по отношению к ней и употреблялось  понятие переводной литературы. Это было вызвано рядом причин: во-первых, беллетристика считалась «низшим жанром, «присвоение» которого не принесло бы особой чести переводчику» [Левин 1985: 10]. Во-вторых, переводами зачастую занимались безвестные литераторы, ремесленники или дилетанты, «чье имя не могло украсить печатное издание» [Левин 1985: 10].

В переводческой практике поэт последовательно проводил в жизнь свою программу, согласно которой переводчик остается творцом выражения, постепенно преображая переводимое им творение в «создание собственного воображения» [Левин 1985: 11]. Тогда он сам становится творцом. Разумеется, подобное следование собственным задачам и индивидуальным потребностям давать в чужом «не только свое, но и всего себя» нередко выливалась в вольное обращение с подлинником. Можно утверждать, что привнесение личного элемента в переводное произведение считают весьма характерным для начала XIX века. Однако именно в этот период утверждаются новые критерии достоинства перевода, произвольное обращение с оригиналом уже встречает осуждение, а потому, понимая всю значимость точной передачи подлинника, поэт впоследствии стремился сохранить всю простоту и, «будучи рабски верным, не изменить и законному государю…русскому языку» [Левин 1985: 16].

Многим исследователям XIX век представляется своеобразной площадкой для борьбы двух подходов - вольным и дословным переводом. Причем попеременное господство одной из двух тенденций часто видится ими в чисто литературном ключе, т.е. нарастание определенных тенденций связывают с определенным литературным направлением. Так, эпоха классицизма обычно характеризуется установкой на интересы читателя, равно как и достаточно вольным обращением переводчика с оригиналом. Переводчик выступает в качестве соавтора. В эпоху романтизма начинает складываться прямо противоположная тенденция. Особое внимание к национальному компоненту переводимого произведения, сохранение всех его лексических и стилистических особенностей заставляет максимально приблизить перевод к оригинальному произведению, что можно достичь благодаря точной, или буквальной, передаче. Меняется и роль самого переводчика: теперь он лишь выразитель идей иноязычного автора. Наоборот, период 30-40-х гг., когда в стране разворачивается процесс становления так называемой натуральной школы как начального этапа в развитии реализма, отмечен, по мнению некоторых исследователей,  нарастанием вольности.

Но не всегда можно верить подобной «литературоведческой» периодизации. При переводе иноязычного автора каждый переводчик руководствовался собственными принципами, которые он обычно излагал  в предисловии к произведению или отдельной статье. При этом ввиду отсутствия  каких-либо общепринятых способов передачи оригинала личная позиция переводчика была едва ли не определяющей. Последний мог добавить многое от себя или перевести слово в слово, отчего не всегда между конкретным историческим периодом и литературным направлением и, следовательно, определенным переводческим подходом обнаруживается тесная и обозримая связь.

Это вопрос вызывал и продолжает вызывать многочисленные споры среди  теоретиков и практиков перевода. Так, в опубликованной недавно статье В.К. Ланчикова «Развитие художественного перевода в России как эволюция функциональной установки» автор видит ограниченность подобной периодизации в том, что «на первый план выдвигаются различия переводческих программ каждого периода, тогда как сходство результатов остается в тени» [http://www.thinkaloud.ru/sciencelr.html].

Блестящим примером «пересоздания, переселения душ из иностранных  языков в русский» называл переводы Жуковского другой известный поэт, переводчик П.А. Вяземский, становление которого разворачивается в 1810-20-х гг., в так называемый период прогрессивного романтизма. Этот период был связан с дальнейшим развитием романтической эстетики, что, по мнению Левина, также явилось «переломным моментом в развитии истории русского перевода» [Левин 1985: 36]. 

Отмечено это время  и появлением в России первых тайных обществ и оппозиционным антиправительственным  движением, кульминацией которого стало  восстание 1825 года. Среди его участников – декабристов – было немало талантливых поэтов и писателей, занимавшихся и вопросами перевода. Требования, предъявляемые поэтами-декабристами к переводам иностранных произведений, были следующими: во-первых, нужен «строгий отбор произведений для перевода» [Копанев 1972: 223]. Так, например, хорошо понимая  общественную роль поэзии, Н.И. Гнедич, получивший известность как переводчик «Илиады», перевел «Военный гимн»  и «Простонародные песни нынешних греков» (оба объединены темой борьбы греков против турецкого владычества).  Во-вторых, необходимо еще учитывать  и конечную цель перевода – «освоение  сокровищ мирового искусства и создание национальной русской литературы» [Копанев 1972: 223].

Что касается переводческой  практики Вяземского, то именно в его переводном творчестве буквалистические тенденции имели ярко выраженный характер. Подтверждением тому служат взгляды самого поэта. Достаточно хорошо известно такое его выражение: «…мы в переводе своем <о «Крымских сонетах» А. Мицкевича> не искали красивости (élégance) и дорожили более верностью и близостью списка» [Копанев 1972: 210]. Уверен был Вяземский и в том, что «близкий перевод, особливо в прозе, всегда предпочтительнее такому, в котором переводчик более думает о себе, чем о подлиннике своем» [Русские писатели о переводе (XVIII – XX вв.) 1960: 130].  Подобную тягу к буквальной передаче подлинника можно объяснить стремлением переводчика во всем следовать оригиналу, оставляя нетронутым его «запах, отзыв чужбины, какое-то областное выражение» [Русские писатели о переводе (XVII – XX вв.) 1960: 131]. Здесь уже имеет смысл использовать понятие «местный колорит», сохранением и отображением которого и занимались переводчики-романтики. Некоторые переводческие  установки и принципы претерпевали значительное изменение: переводчик не просто видит разницу между «своим» и «чужим», но стремится к тому, чтобы разницу эту смог прочувствовать и читатель. Всяческая переделка подлинника – сглаживание, приукрашивание, «склонение на наши нравы» – не приветствуется (чем, как мы знаем, любил «грешить» Жуковский). Наконец, изменяется и сама модель «автор» - «переводчик», где последний больше не воспринимается как соавтор произведения, а это, в конечном счете, привело к тому, что уже к середине столетия переводы постепенно перестают приравниваться к оригинальным произведениям. По сути своей, получается, что переводчик подчиняется автору, во всем следуя за ним и стараясь передать его индивидуальное и национальное своеобразие, а не заниматься воссозданием собственного эстетического идеала.

Иными словами, с изменением взгляда на цели, задачи и роль переводческой  деятельности настало время, когда, по словам Левина, произошло «переосмысление  перевода, превращение его из средства самовыражения в средство воссоздания  на своем языке произведения иностранной  литературы, сознательное подчинение переводчика художественной системе  другого автора» [Левин 1985: 22]. А новые  требования,  в свою очередь, обусловили использование новых принципов  в переводе, причем принципы эти сформировались не столько под влиянием индивидуальных вкусов и пристрастий, сколько явились результатом общего развития художественного перевода, что в очередной раз позволяет говорить о принципиально новом этапе в развитии русской переводческой мысли.

Стремление «переводить с возможною верностию», как того желал поэт, вело к точности формальной, что не всегда способствовало адекватной передаче оригинала. Как считает Левин, подобное явление было ничем иным, как «кризисом роста русской переводческой культуры, предшествующей переходу ее к более высокому, реалистическому этапу» [Левин 1985: 38]. Подобными принципами руководствовались при своей работе и ряд других поэтов и переводчиков этого периода – М.П. Вронченко, В.К. Кюхельбекер, Н.И. Гнедич. Вот, например, как объяснял свою позицию Вронченко в письме к Н.А. Полевому от 13 ноября 1827 г. относительно перевода «Гамлета»: «Я < …> переводил, говоря вообще, стих в стих, часто даже, где сходство языков то позволяло, слово в слово, но отступал инде от точности выражений, умеряя слишком резкие для нашего века картины. Разумеется, что, переводя таким образом, я гладкости стихов не считал предметом главным, употреблял слова некрасивые, но верно выражающие мысль автора…» [Левин 1985: 39]. Стоит отметить, что позиция Вронченко не была выражением лишь его собственной переводческой установки. В частности, тот же Кюхельбекер признавался, что при переводе «Макбета» следовал правилам, изложенным Вронченко в его предисловии к «Гамлету», чтозначало переводить «сколько возможно ближе к подлиннику» [Левин 1985: 38]. Результат – «почти всегда стих в стих, часто слово в слово, допуская выражения малоупотребительные» [Левин 1985: 38 - 39]. Что примечательно, перевод Вронченко был встречен с одобрением и явился своего рода новаторским, поскольку за такой точностью поэт стремился передать истинный ход мыслей Шекспира без всяческих переделок оригинала.

Объяснить тягу к формальному копированию оригинала можно стремлением сохранить оригинальный колорит произведения, что опять-таки отличает данный период от начала века, где «чужое» неизбежно подавлялось, перекраивалось на иной лад, приближалось к восприятию русского читателя. С другой стороны, сохранение формы авторского произведения (особенно при переводе стихотворных произведений) не только отражало истинный вид подлинника, но и позволило если не перенять, то хотя бы иметь какое-то представление о его размере, неизвестном литературе русской.