Мифопоэтическое поле М. Цветаевой

     Спускаясь до уровня людей (Посейдон), боги могут говорить на языке политики (Картина I); постигая неисповедимость путей богов, люди могут говорить на языке трагедии (Картина V). Тезей - единственный герой, не пассивно, а активно воспринимающий встречу с богами. Он принадлежит миру людей, но мир богов к нему неизменно тяготеет: его «выбирает в сыны» Посейдон, Ариадне он «мнится богом», Афродита помогает ему сразить Минотавра, на его душу зарится Вакх. Со своей стороны Тезей оказывается достойным «собеседником богов», что требует от него невероятных усилий, и физических (в схватке с Минотавром), и интеллектуально-духовных (в споре с Вакхом). Он совершает своего рода восхождение, поднимаясь от непонимания «языка богов» (в разговоре с Ариадной) до понимания его (в разговоре с Вакхом). Однако после триумфа духа он возвращается в «земной» мир, где он вновь становится уязвим и терпит поражение - месть Афродиты. [26, с. 161]

    Итак, мы видим, что Цветаева придавала «форме» своей «античной» поэме большое значение, но эта «форма» у нее тесно связана с «содержанием» и позволяет более зримо представить себе это содержание. Увлечение античностью (наследием «вечных образов»), достигшее пика летом 1924 г. привело к формированию описанной нами поэтики. Вместе с «Ариадной» эта тенденция себя исчерпала, ясно показав самому автору, что и в «древнем» есть свое «преходящее». «Федра» будет уже гораздо более «креолизованным» в смысле формы и содержания текстом, а после «Федры» ни одного произведения на античный сюжет Цветаева не напишет.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.3. «Крысолов»

     Марина Цветаева назвала своего поэму «Крысолов» «лирической сатирой». Однако исследователи неоднократно находили для поэмы иные жанровые определения: ее называли, например, политической и этической сатирой (Д. Святополк-Мирский), эпической поэмой (Т. Суни), аллегорией (И. Малинкович), находили здесь элементы различных средневековых жанров (Н. Осипова) и т. д. Очевидно, что цветаевский «Крысолов» – произведение, по своей сути, многожанровое, включающее в себя модели миро- и тектстомоделирования различных жанров. Произведение, нуждающееся в интерпретациях. [33, с. 18]

     Одним из «проблемных», особо нуждающихся в интерпретации, узлов цветаевского «Крысолова» является финал. У всякого читателя, а особенно у того, кто знакомится с поэмой впервые и не знает сюжета средневековой германской легенды, а также его литературных переработок, заключительные «пузыри» поэмы вызывают некий шок. «Жестокая и страшная глава, вся вылившаяся из сердца, вся в улыбке, и – жестокая, и – страшная», – писал о «шестой и последней» главе «Крысолова» Борис Пастернак. При этом вопрос о конечной участи гаммельнских детей так остается открытым: сложно поверить в трагический финал «Крысолова». [там же]

     Учитывая те жанровые модели, которые, так или иначе, оказываются задействованы в цветаевском «Крысолове», мы предлагаем рассмотреть несколько затекстовых вариантов завершения общего сюжета и наметить в каждом конкретном случае конечную участь гаммельнских детей. 
     Так, известно, что по первоначальному замыслу М. Цветаевой «Крысолов» должен был явиться не только поэтическим осмыслением средневековой германской легенды, но также некоей сильно русифицированной ее переработкой в сказочном ключе. Для того поэт планировал привлечь сюда еще один легендарный хронотоп – хронотоп затонувшего града Китежа. «Крысолов» при подобном раскладе приобрел бы утопический сказочный финал: «Озеро – вроде Китеж-озера, на дне – Вечный Град, где дочка бургомистра будет вечно жить с Охотником». Они войдут в «опрокинутый город». Такой финал явился бы логическим завершением той линии «Крысолова», которая строится на архетипическом мотиве сватовства героя-дурака к дочери царя, и которую Цветаева сознательно позаимствовала из сказок-переработок германской легенды, а возможно, и из русского фольклора. Крысолов и Грета, как любые сказочные герои, в «китежской» версии финала обрели бы совместное счастье на веки вечные. Сказочный финал, будь он воспроизведен в цветаевском «Крысолове», по всей вероятности, облегчил бы и участь гаммельнских детей. То есть при утопическом стечении художественных обстоятельств гаммельнские дети из земного Рай-города также могли бы также попасть в Вечный Град. (Что, заметим в скобках, в какой-то степени оказалось бы созвучно одной из версий средневековой легенды дети не погибают, а, войдя в гору Коппенберг, попадают по тоннелю в Трансильванию). [33, с. 19]

     Помимо сказочного, «Крысолов» позволяет наметить еще два варианта затекстового финала, которые условно назовем, мистериальным и трагедийным. 
     Очень важно, что в цветаевском «Крысолове» оказывается востребована и воссоздается средневековая мистериальная модель мира, в основе которой находится оппозиция земного и небесного, человеческого и божественного. Востребованность данной модели мира в поэме обусловлена общим романтическим миросозерцанием поэта; а также, думается нам, некоей неизжитой символистской инерцией в литературе 1920-х годов (мистерия и ее тектообразовательные модели были характерны для практики символистов). При этом оппозиция земного / небесного лишается в цветаевском «Крысолове» средневековых христианских приоритетов и наполняется романтическими и символистскими; другими словами, «небесное» оказывается здесь противопоставлено не только «земному», но и «христианскому». 
     Противоположными координатами данной бинарной оппозиции в системе мироустройства «Крысолова» становятся город «Божьей радости» Гаммельн и некое невещественное представление об истинном Рае. Город Гаммельн, сторона оппозиции, представляющая в поэме все «земное» и «человеческое», выступает здесь, во-первых, неким вариантом первоначального дотварного состояния мира (хаосом); во-вторых, – в качестве микромодели посттварной объективированной действительности с ее антикреативной системой ценностей. Противоположная сторона мистериальной оппозиции, представление о Рае, располагается в пространстве музыки Крысолова. То есть музыка как некий феномен, существующий на грани «земного» и «небесного», в поэме Цветаевой замещает собой все «небесное» и «божественное». Как пишет Н. Осипова: «М. Цветаева воспроизводит средневековую модель искусства как религии, но с включением этой модели в романтический контекст, утверждающий феномен музыки как космического начала, избранничество поэта на фоне безликой массы, превосходство «человека творящего» (многочисленные сюжеты на темы искусства и творца в творчестве немецких романтиков)». [33, с. 20] 
     Исходя из двух имеющихся трактовок Гаммельна, можно сказать, что сюжет цветаевской поэмы включает в себя два коннотативных сюжета: сюжет преодоления хаоса музыкой и сюжет искушения и погубления человека Дьяволом-музыкой. Каждый из этих сюжетов, взятый по отдельности, программирует определенную схему развития событий и по-своему определяет финальную (затекстовую) участь гаммельнских детей. [33, с. 21]

     Первый сюжет – преодоления хаоса музыкой – программирует мистериальную развязку «Крысолова» и придает смысловому целому поэмы мистериальный смысл. Согласно этому сюжету флейтист чудодейственной силой искусства просветляет действительность, избавляет ее от темных стихийных сил – крыс, и потом уводит самых достойных и просветленных жителей Гаммельна, детей, в некий Рай. Заметим, что дети в поэме предстают именно как некая просветленная стихия. Как писал Б. Пастернак, картины увода и крыс и детей в поэме сопровождаются мелодией траурного марша. Во втором случае она «очищается, просветляется», «раскалывается надвое», появляется мотив обетованья и мотив отпевальный. «Просветленным» детям должен быть уготован Рай. Здесь оказывается задействован комплекс христианских представлений о безгрешности либо малогрешности детей и о том, что дети, умершие в раннем возрасте непременно попадают в рай и становятся ангелами. Само шествие детей за музыкантом приобретает вид мистериального действа. Преодолев воды Везера дети в новом, чистом, бестелесном, качестве вступают в вечную жизнь. Смерть становится порогом, который необходимо преодолеть ради грядущей вечной жизни. «Жить – стареть, / Неуклонно стареть и сереть. / Жить – врагу! Всё, что вечно – на том берегу!» [44, с. 95] Что чрезвычайно важно, такое понимание смерти характерно для самой Цветаевой. Например, в записной книжке поэта от 1919 года находим следующую запись: «Я, конечно, кончу самоубийством», – и далее: «…не оттого, что здесь плохо, а оттого, что «там хорошо»». [там же]

     Крысолов уводит детей туда, где «хорошо», лучше, чем в Гаммельне. Он выступает в роли мессии, спасителя детей, а «его акт – дар, благо, так как, уводя детей, обрекая их на физическую смерть, Флейтист сохраняет их души». [там же]

     Второй коннотативный сюжет – искушения и погубления детей Дьяволом-музыкой – программирует трагедийную развязку «Крысолова» (автор как бы переосмысляет метафизический и текстообразовательный потенциал мистерии, усекая ее до трагедии). Согласно этому сюжету, Крысолов, лжец и фокусник, с помощью магической флейты и чарующей силы музыки очищает Гаммельн от крыс, а потом, не получив ожидаемой награды, мстит: выманивает из «Рай-города» детей и заводит их в настоящую смерть, не предполагающую последующей вечной жизни. Эта версия завершения сюжета «Крысолова» так же, как и сказочная, соответствует первоначальным замыслам Цветаевой. 1 марта 1925 года в записных книжках поэта появляется запись, озаглавленная как «Мечта о Крыселове», в которой было приводится собственное толкование персонажей и всего происходящего в легенде, согласно которому «Охотник – Дьявол – Соблазнитель – Поэзия», «Бургомистр – быт», «Дочка бургомистра – Душа», «Крысы – земные заботы, от которых Охотник освобождает город». [44, с. 97] И здесь же говорится о мотиве мести Поэзии (Dichtung) быту, не сдержавшему своего слова. Следуя заданной логике, Крысолов – инфернальное существо: его приход в Гаммельн мотивирован охотой за Душой, которой он, в силу своей инфернальности, не имеет. Из-за того, что Гаммельн отказывает ему в первоначально обещанной Душе, он мстит городу – соблазняет, губит и гаммельнскую Душу, и детей. Причем, дети выступают здесь как потенциальные продолжатели рода человеческого. Поступок Флейтиста обрекает город если не на верную смерть, то на длительный демографический и всесторонний упадок. В этом контексте, представление об истинном Рае, создаваемое флейтой Крысолова, оказываются опасной иллюзией; а музыка и искусство – дьявольской чарой. Подобный взгляд на искусство и его роль в жизни человечества, развиваемый в «Крысолове», коррелирует с комплексом философских воззрений зрелой Цветаевой. Как известно, в эссе 1932 года «Искусство при свете совести» поэт дает следующее определение искусству: «Искусство – искус, может быть самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли…» [44, с. 98-99]

     В поэме «Крысолов» Цветаева приоткрывает дионисическую, разрушительную сущность музыки и искусства. И трагическая развязка здесь закономерна: обманутые дети погибают, так и не попав в Рай (которого, по всей вероятности, даже не существует).

     Тем не менее, мы не имеем права настаивать на доминировании трагедийного или какого-либо другого завершения сюжета цветаевской поэмы – художественное целое «Крысолова», без сомнения, существует за счет параллелизма различных коннотативных сюжетов. Другими словами, цветаевская поэма не дает каких-либо определенных конечных ответов о существовании или не существовании вечной жизни после смерти. Зато она постулирует двойственную (созидательную и одновременно разрушительную) сущность музыки и искусства и является иллюстрацией неизбежности победы Поэзии над бытом. Финальная участь гаммельнских

детей при этом так и остается загадкой. [44, с. 101]

     в поэме «Крысолов»  мы можем отметить следующие  мифопоэтические черты: 1) средневековая материальная модель; 2) дионисийское начало (разрушительное); 3)мифологическое начало (земное и небесное в мифе).

   Итак, во всех, рассмотренных нами поэмах Цветаевой - есть абсолютизация духа. Создание поэтической космологии, философии и метафизики духа. Отсюда парадоксальная образность, алогизмы, дабы видимость плотного мира не согласуется с действительностью огненной. Цветаевская поэзия - это становление поэтического космизма в XX веке. Поэтический космизм, произрастающий из психологического эзотеризма, психологического трансцендентализма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

     Складывающийся из образов и сюжетов разных эпох, миф обладает способностью порождать новые тексты, что активизирует использование современными исследователями литературы такого понятия как «мифопоэтика», включающего литературный или биографический контекст. Бесспорно, что архаические мифы всегда представлялись поэтам и писателям высокой художественной и культурной ценностью: на этих моделях  открывалась возможность создания новых  мифопоэтических текстов.  Такой художественный, поэтический миф как бы «обрабатывается» авторским сознанием, которое порождает неповторимые, уникальные смыслы. [50, с. 207]

     Главная особенность Цветаевой как поэта – глубокое погружение в жизнь языка, одержимость стихией речи, ее динамикой, ее ритмами. Одновременно это и погружение в стихию образов – образы русского фольклора, русской языческой мифологии, античной мифологии, библейские образы, образы мировой литературы и др. Образы выражают себя в слове, в речи. Точнее всего о себе сказала сама М. Цветаева:

Поэт – издалека заводит речь.

Поэта – далеко заводит речь. [48, с. 44]

     Архетипически ориентированные исследования - немаловажное средство познания поэзии. И естественно, что ученые-цветаеведы также обращаются к проблематике архетипического. (В случае М.И. Цветаевой это дополнительно поддержано тем обстоятельством, что, по К. Юнгу, творческие натуры именно экстатически-визионерского склада наиболее расположены к восприятию древнейшей архетипики.) [50, с. 208]

     Польский исследователь Е. Фарыно в монографии «Мифологизм и теологизм Цветаевой делает вывод о том, что Цветаева-художник позволяет соотносить ее образность с исходными для культуры мифологическими сюжетами. [48, с. 312]

     Н.О.Осипова в докторской диссертации «Художественный мифологизм творчества М.И. Цветаевой в историко-культурном контексте первой половины XX века» продемонстрировала возможность вычленения архетипического на нескольких уровнях: мотивном; образно-смысловом; сюжетно-жанровом. [31, с. 103]

      Марина Цветаева не фиксировала деталь, признак явления, а одухотворяла явление, выявляя сущностное перед чертой незримого, преломляя феноменальное через призму ноуменального, проводя явление через звенья причинности: мифологические, эзотерические универсалии. Творческий принцип Марины Цветаевой – не называние, а узнавание, проявление себя в другом.

     Романтическое мироощущение вступало во взаимодействие с миром русской и античной мифологии. Мир Цветаевой рожден на пересечении фольклорных мифологических миров современной действительности.

Основной приём ее художественного метода - не изображать, а преображать. Определённая мифологизация, возвращающая поэзии её жреческую, эзотерическую роль. [37, с. 489]

 Слово Цветаевой напряжено на краях своей формы; заключающее в себе заряд действия, оно как бы принимает форму самой жизни, насыщено энергией действия. И потому слово её тяготеет к молчанию, ибо стоит на грани перехода в действие, Действо: вслушивается в словосотворение – словопретворение мира. [50, с. 216]

 Через интонацию Цветаева возвращает словам изначальный смысл, вещам же - их изначальные слова (ценности). Культура есть сознание материи, её саморазвитие. [20, с. 112]

Согласно вышеперечисленным признакам  мифопоэтики, в рассмотренных поэмах М. Цветаевой, необходимо отметить наличие причудливого совмещения разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей, в поэме «Молодец», которые обнаруживают сверхлогическую систему бытия, в этом смысле сказка Цветаевой не только смыкается с древнейшим мифом о преображении чудовища любовью, но и вносит в миф собственно цветаевскую идею преодоления реальности; а так же в поэме «Ариадна» реконструкцию древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания, введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, и, наконец, в поэме «Крысолов» воспроизведение фольклорных и этнических пластов национального бытия сознания, где еще живы элементы мифологического мирососерцания. Так же во всех рассмотренных нами поэмах мы находим такие архетипические константы как старость, любовь, болезнь, смерть, очаг, вода, дорога, бог, детство.