Мифопоэтическое поле М. Цветаевой

Третий вариант классификации  представляет Шелогурова. В рамках русского символизма она выделяет два  основных подхода к  использованию  мифов:

1. Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.
2. Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления. [28, с. 300-301]

Изложенные выше точки зрения помогут нам в процессе выявления мифологических элементов в конкретных текстах.

Мифопоэтическая русская эпика  рубежа веков представляет в этом смысле совершенно иной расклад сил. Чаще всего инвариантный сюжет подразумевает  ту или иную степень инверсии базового противоречия, пересмотра, если не дискредитации, стерильного архаико-мифологического его разрешения. Под сомнение ставится сама правомочность и состоятельность «космологических» сил, их способность к творчески плодотворной победе над «хаосом».

     В русской литературе рубежа XIX – XX в. мифопоэтические импульсы, прежде всего, способствовали актуализации потенциала генетической (архаические истоки и имплицитное присутствие мифогенных структур) и исторической (наследие предшествующей классической традиции) памяти романного жанра. Обусловлены эти импульсы были напряженной апокалиптикой рубежной эпохи. В модернистской (А.Белый, А. Ремизов, Д. Мережковский и др.) и неореалистической (И. Шмелев, С.Сергеев-Ценский и др.) эпике мифопоэтизация текста проявилась в актуализации архетипической контроверсы космос/хаос, что в результате привело к снижению динамичности прозаических форм на уровне сюжета, но расширило парадигматическую объемность текста. При этом символистская мифопоэтизация, как правило, подразумевала серьезную семантическую корректировку исходных архетипических и литературно-мифологических моделей разрешения этой контроверсы вплоть до их полной инверсии. Наиболее последовательно подобные процессы протекали на границе между эстетическими системами модернизма и авангарда (А.Белый). [32, с. 127]

     Так же мифопоэтические элементы встречаются в поэзии А. Блока, М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Ф. Сологуба. Многоликие мифологические образы  сыграли в произведениях, перечисленных авторов организующую роль, выразили тайные грани мироощущения «человека-эпохи» и его современников.

     Итак, подводя итоги,  скажем, что мифопоэтика - это  корпус  текстов народной словесности,  генетически восходящих к мифу, синтезирующих все наличные в этнической культуре категории мифов в качестве сюжетных элементов, канонизированных в письменной традиции.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Мифопоэтическое  начало  поэм М. Цветаевой

Марина Цветаева — одна из неугасаемых звезд поэзии XX века. В своем стихотворении 1913 г. она просила: «Легко обо мне подумай, Легко обо мне забудь». [10, с. 18]

Но чем дальше мы уходим от года ее смерти, тем невозможнее забыть ее судьбу, все труднее постичь и расшифровать до конца ее творчество, суметь душой углубиться в ни на что не похожие поэзию, прозу, драматургию.

Цветаевский талант пытались раскрыть, утвердить, опрокинуть, оспорить многие. По-разному писали о Марине Цветаевой писатели и критики русского зарубежья. Русский редактор А. Слоним был уверен в том, что «наступит день, когда ее творчество будет заново открыто и оценено и займет заслуженное место, как один из самых интересных документов дореволюционной эпохи» [12, с. 25]. Первые стихи Марины Цветаевой «Вечерний альбом» вышли в 1910 году и были приняты читателями как стихи настоящего поэта. Но в тот же период началась трагедия Цветаевой. То была трагедия одиночества и непризнанности, но без какого-либо привкуса обиды, ущемленного тщеславия. Цветаева принимала жизнь такой, какая есть. Так как она в начале своего творческого пути считала себя последовательным романтиком, то добровольно отдавала себя судьбе. Даже тогда, когда что-то попадало в поле ее зрения, тотчас чудесно и празднично преображалось, начинало искриться и трепетать с какой-то удесятеренной жаждой жизни.

Постепенно поэтический мир Марины Цветаевой усложнялся. Романтическое мироощущение вступало во взаимодействие с миром русской и античной мифологии. Во время эмиграции поэзия Марины Цветаевой принимает в себя эстетику футуризма. В своих произведениях от интонации напевной и говорной она переходит к ораторской, часто срывающейся на крик, вопль. Цветаева по-футуристически обрушивается на читателя всеми поэтическими приемами. Большая часть русской эмиграции, в частности, живущей в Праге, отвечала ей недружелюбным отношением, хотя и признавала ее дарование. Но Чехия все равно осталась в памяти Марины Цветаевой светлым и счастливым воспоминанием. В Чехии Цветаева заканчивает свою поэму «Молодец». Эта поэма была ангелом-хранителем поэтессы, она помогла ей продержаться самое трудное время в начальную пору существования на глубине.

В Берлине Марина Цветаева очень много работает. В ее стихах чувствуется интонация выстраданной мысли, выношенности и жгучести чувств, но появилось и новое: горькая сосредоточенность, внутренние слезы. Но сквозь тоску, сквозь боль переживания она пишет стихи, исполненные самоотреченной любви. Здесь же Цветаева создает «Сивиллу». Этот цикл музыкален по композиции и образности и философичен по смыслу. Она тесно связана с ее «русскими» фольклорными поэмами. В эмигрантский период наблюдается укрупненность ее лирики.

Читать, слушать, воспринимать цветаевские стихи спокойно так же невозможно, как нельзя безнаказанно прикоснуться к оголенным проводам. В ее стихи входит страстное социальное начало. По мнению Цветаевой, «поэт почти всегда противопоставлен миру: он — посланец божества, вдохновенный посредник между людьми и небом» [12, с. 53]. Именно поэт противопоставлен богатым в цветаевской "Хвале...".

Поэзия Марины Цветаевой постоянно видоизменялась, сдвигала привычные очертания, на ней появлялись новые ландшафты, начинали раздаваться иные звуки. В творческом развитии Цветаевой неизменно проявлялась характерная для нее закономерность. «Поэма горы» и «Поэма Конца» представляют собою, в сущности, одну поэму-дилогию, которую можно было бы назвать или «Поэмой Любви» или «Поэмой Расставания». Обе поэмы — история любви, бурного и краткого увлечения, оставившего след в обеих любящих душах на всю жизнь. Никогда больше Цветаева не писала поэм с такой страстной нежностью, лихорадочностью, исступленностью и полнейшей лирической исповедальностью.

После возникновения «Крысолова» Цветаева от лирики повернулась к сарказму и сатире. Именно, в этом произведении она разоблачает мещан. В «парижский» период Цветаева много размышляет о времени, о смысле мимолетной по сравнению с вечностью человеческой жизни. Ее лирика, проникнутая мотивами и образами вечности, времени, рока, становится все более и более трагичной. Чуть ли не вся ее лирика этого времени, в том числе и любовная, пейзажная, посвящена Времени. В Париже она тоскует, и все чаще и чаще думает о смерти. Для понимания поэм Цветаевой, а также некоторых ее стихотворений важно знать не только опорные смысловые образы-символы, но и мир, в котором Марина Цветаева как поэтическая личность мыслила и жила.

В парижские годы она лирических стихов пишет мало, она работает главным образом над поэмой и прозой мемуарной и критической. В 30-е годы Цветаеву почти не печатают — стихи идут тонкой прерывающейся струйкой и, словно песок, — в забвение. Правда, она успевает переслать «Стихи к Чехии» в Прагу — их там сберегли, как святыню. Так произошел переход к прозе. «Проза для Цветаевой, не являясь стихом, представляет, тем не менее, самую настоящую цветаевскую поэзию со всеми другими присущими ей особенностями. В ее прозе не только видна личность автора, с ее характером, пристрастиями и манерой, хорошо знакомой по стихам, но и философия искусства, жизни, истории. Цветаева надеялась, что проза прикроет ее от ставших недоброжелательными эмигрантских изданий» [12, с. 36]. Последним циклом стихов Марины Цветаевой были «Стихи к Чехии». В них она горячо откликнулась на несчастье чешского народа.

Сегодня Цветаеву знают и любят миллионы людей — не только у нас, но и во всем мире. Ее поэзия вошла в культурный обиход, сделалась неотъемлемой частью нашей духовной жизни. Иные стихи кажутся такими давними и привычными, словно они существовали всегда — как русский пейзаж, как рябина у дороги, как полная луна, залившая весенний сад, и как извечный женский голос, перехваченный любовью и страданьем.

Таким образом, творчеству М.И. Цветаевой присуща разноплановость и разномотивность. На формирование таланта поэтессы огромное влияние оказали как ее внутренние переживания, так и события, происходившие в мире. Во второй главе мы предпримем попытку изучить особенности использования Цветаевой мифологических мотивов на примере ее трех поэм: «Молодец», «Ариадна» и «Крысолов».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.1. «Молодец»

Поэма «Молодец», написанная в 1922 г., имеет конкретный фольклорный источник – народную сказку «Упырь» из сборника А.А.Афанасьева.

Разные аспекты интерпретации  поэмы, в том числе и сравнение  ее сюжета с сюжетом сказки-источника, а также наблюдения над языком представлены в нескольких исследованиях: (Телетова 1988; Коркина 1987; Зубова 1992; Кудрова 1992; Эткинд 1992; Александров 1993; Гаспаров 1993; Малкова 1995; Герасимова 1995; Хворостьянова 1996).

Сказку о чудесном спасении девушки  от нечистой силы Цветаева превратила в поэму о жертвенной страсти. [27, с. 91]

Обозначим сюжет поэмы.

На деревенском празднике красавица  Маруся и Молодец полюбили друг друга. Узнав, что Молодец – упырь, Маруся отказывается от своего спасения, грозящего  гибелью любимому, приносит ему в  жертву брата и мать, погибает сама. Но Молодец оставляет Марусе каплю крови, чтобы она могла воскреснуть. Из этой капли на перекрестке, где похоронена Маруся, вырастает деревце с цветком. Проезжающий князь (Барин) приносит деревце домой, оно превращается в девушку. Став женой Барина, Маруся живет благополучной жизнью, рождается сын. Но появляются гости, они требуют нарушения запретов, которые установлены Молодцем для спокойной жизни Маруси, – это требование затворничества и запрет на все красное. Марусю приводят в церковь, и во время литургии, при словах «Оглашенные, изыдите» в окне показывается Молодец, и они вместе с Марусей возносятся «в огнь синь».

Е.Б.Коркина писала о том, что  «в фольклорных поэмах Цветаевой  фольклорна лишь форма (фабула и поэтика), содержание же их антифольклорно, ибо подчинено индивидуальному лирическому сюжету» [22, с. 14].

Действительно, при обращении писателя к фольклорным источникам сталкиваются два противоположных ценностных приоритета: следование фольклорному канону и установка на выражение  авторской индивидуальности, на разрушение стереотипов.

Но возможно ли, чтобы содержание поэм резко противоречило их форме? Почему Цветаева хочет выразить себя на таком, казалось бы, неподходящем для  этого материале? Может быть, ее задача совсем другая? И, может быть, фольклорный текст имеет нечто за пределами канона, что оказалось способным выразить личность Цветаевой?

Цветаева объяснила свою задачу сама:

     Часто, читая какую-нибудь рецензию о себе и узнавая из нее, что «формальная задача разрешена прекрасно», я задумываюсь: а была ли у меня «формальная задача». Госпожа Цветаева захотела дать народную сказку, введя в нее элементы те-то и те-то, и т.д.

Я (ударение на я) этого хотела? Нет. Я прочла у Афанасьева сказку «Упырь» и задумалась, почему Маруся, боявшаяся упыря, так упорно не сознавалась в ею виденном, зная, что назвать – спастись. Почему вместо да – нет? Страх? Но ведь от страха не только забиваются в постель – и в окно выбрасываются. Страх и что? Когда мне говорят: сделай то-то и ты свободна, а я того-то не делаю, значит, я не очень хочу свободы, значит мне несвобода дороже. А что такое дорогая несвобода между людьми? Любовь. Маруся упыря любила, и потому не называла, и теряла, раз за разом, мать – брата – жизнь. Страсть и преступление, страсть и жертва...

Вот – моя задача, когда я бралась за «Молодца». Вскрыть суть сказки, данной в костяке. Расколдовать вещь. А совсем не создать «новую форму» или «народную форму».

Как я, поэт, то есть человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придет. И приходит. И не сомневаюсь, что будет приходить. Форма, требуемая данной сутью, подслушанная мной слог за слогом. <...> Обольщусь сутью, потом воплощу. Вот поэт. И воплощу (здесь уже вопрос формы) возможно насущнее. Суть и есть форма, – ребенок не может родиться иным!» [4, с. 28-31].

     Почему все же фольклорная форма в понимании Цветаевой – суть вещи? 

Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, вспомним, что фольклорные тексты, особенно в свадебной и похоронной обрядности, – вербализованные знаки, отмечающие границы жизненных этапов, переход в иное состояние, знаки предела. Для Цветаевой же преодоление предела означает максимальную реализацию личности. Именно поэтому инвариант ее сюжетов – вознесение.

Возможно, близость цветаевского языка  к фольклорному состоит в том, что фольклорный язык при всей его каноничности допускает трансформацию  слова – фонетическое удлинение  или сокращение, словообразование с  обилием суффиксов, модифицирующих значение и прибавляющих коннотации, порождает семантическую диффузность повторением одного и того же слова в различных контекстах (см., напр.: Якобсон 1962; Богатырев 1963; Хроленко 1977; Никитина 1993). [4, с. 58]

Для Цветаевой, говорившей о том, что две ее любимые вещи в мире – песня и формула, несомненно, важно их объединение в фольклоре.

В языке фольклора Цветаева узнаёт свое: диалектику канона и вариантов, архаику, направленную к истокам  сознания, просторечие, устремленное в  будущие фонетические, грамматические, стилистические и смысловые сдвиги. Оказывается, что мифопоэтика выявляет потенции языка, современного Цветаевой, и язык индивидуальности становится языком народа не только в его социальных разновидностях, но и в диахронической общности предков, современников и потомков.