Мифопоэтическое поле М. Цветаевой

Цветаева видела в Марусе себя.

Она переосмысливает сказку своей, настойчиво утверждаемой и в других произведениях, идеей бытия как  стремления к инобытию, темой вознесения.

Мифологизм оказывается так близок Цветаевой и потому, что он отражает синкретизм различных образов, абстрактного и конкретного, действия, признака и предмета, что находит свое выражение и в контекстуальной смысловой множественности цветаевского слова на уровне лексических и грамматических значений.

Коллизия, которая лежит в завязке  поэмы, связана с мифологическим представлением о сакральности слова. Эта сакральность двойственна и может иметь противоположные смыслы. Не только фольклорные образы и сюжеты нашли отражение в поэме Цветаевой молодец, но и представление, реализованное в древнейших мифах.

 С одной стороны, назвать нечто, значит воплотить его, вызвать к жизни, осуществить или проявить бытие (отсюда происходит табу на называние нечистой силы, например, запрет на выражение «черт возьми»). С другой стороны, и в сказке, и в поэме назвать упыря упырем, сказать правду о его действиях означает противоположную акцию: погубить, развоплотить.

Такая амбивалентность сакрального  слова созвучна отношению Марины Цветаевой к слову в поэзии: оно и созидательно, и губительно. [3, с. 162]

В поэме «Молодец» широко отражена табуистическая недоговоренность в назывании нечистой силы, морока, смерти. Само заглавие поэмы имеет эвфемистический характер и тем самым противостоит заглавию сказки-источника из сборника Афанасьева – «Упырь». Такая замена связана с переосмыслением образа сказочного персонажа. Герой сказки Цветаевой освобождается от злой чары и перестает быть упырем. У героини есть имя, а герой – «Молодец незнам, Неслежен, неслыхан» (III, 283). Несказанные и недосказанные слова в поэме связаны с ключевыми моментами сюжета, при этом они всегда мотивированы контекстуально и психологически. Приведем их в порядке следования в поэме. Сначала невыговоренные или незаконченные слова встречаются в сценах сватовства Молодца к Марусе, в эпизодах гибели близких героини и ее собственной гибели:

Близь – в близь,

Сердь – в сердь,

На – жызть,

На – (III, 284);

Стоит наш знакомец-то,

Грызет упо – (III, 287);

Лют брачный твой пир,

Жених твой у – (III, 290);

Не одну твою жызть

В руках, сердце, держу:

Вчера брата загрыз,

Нынче мать загры – [2, с. 292].

Неназванное слово смерть в первом контексте легко восстанавливается рифмой. Непроизнесение этого слова Молодцем в его реплике можно сюжетно интерпретировать и умолчанием злодея, опасающегося спугнуть жертву, и боязнью любящего накликать оборотня . В четвертой цитате – тоже реплике упыря – слово «загрызу» обнажается почти полностью, но все-таки не договаривается до конца. Незаконченность слова «упырь» в третьем контексте имеет не только табуистическую, но и сюжетную мотивировку. Его не успевает произнести погибающий брат Маруси – первая жертва упыря. Слово упо[койника] (второй контекст), звучащее в авторской речи предостережением героине, может быть уподоблено сюжетной паузе в композиции поэмы. [4, с. 89]

Иконическая незавершенность слова  обнаруживается в следующей реплике Маруси в ответ на жалобу, призыв к спасению и укор, которые она слышит от умирающей матери:

Сопит, пышет!

Спеши! – Силком-натиском!

– Сплю-не слышу,

Сплю-не слышу, ма – [2, с. 294].

До этого слово матушка было полностью произнесено дважды. Недосказанность слова матушка в третьем употреблении имеет множественную иконическую, психологическую, идеологическую мотивировку. Во-первых, умирающая мать перестает слышать слова Маруси, во-вторых, на полуслове отключается сознание засыпающей девушки, в-третьих, дочка, не пришедшая на помощь матери, лишается права на произнесение этого слова. Здесь имеет значение и сакральная троичность: третье появление знака является границей перехода в иную действительность – как в мифологии (ср. снятие чар при третьем крике петуха в мифологических сюжетах), так и в современной жизни (например, спектакль начинается после третьего звонка; «считаю до трех» и т.п.).

Следующее незавершенное слово  звучит в сцене пляски:

Красна свадьба!

Чего краше!

Дочка мать продала, –

Вспля – [2, с. 296].

Слово вспляшем тоже обрывается на первом слоге после двух полных произнесений. Усечение слова может быть объяснено (помимо сакральности третьего знака) как динамикой пляски, так и осознанием кощунственности этой пляски на похоронах.

Далее пропуск слова смерть в реплике Маруси опять связан с предсмертной агонией – теперь уже самой Маруси:

Ай, в самую сердь!

Прощай, моя – [2, c. 300].

Слово смерть, подразумеваемое Молодцем, открыло ряд недоговоренностей в первой части поэмы. То же слово, подразумеваемое Марусей, завершило этот ряд в сцене последнего прощания с любимым. Произошел обмен: Молодец, отказываясь от произнесения пророческого слова, как бы провоцирует Марусю на его произнесение и на принятие судьбы, которую это слово несет. В мифологических преданиях колдуны передают слово, как нечто материальное, например, с солью, землей, сором, ветром, водой, палкой. Цветаева интерпретирует передачу слова-предсказания как акт поэтического сотворчества: угадывания рифмы. Вместе с тем слово смерть, означающее небытие, получает здесь иконическое обозначение нулевым знаком, отсутствием самого слова, что завершает ряд иконически и психологически мотивированных недоговоренностей первой части поэмы. Всего в первой части поэмы имеется семь недосказанных слов, из них первое и седьмое – самое сильное и значимое в сюжете – смерть – вообще не произнесено. В первом контексте его импликация предвещает судьбу, в седьмом – воплощает ее.

Во второй части поэмы, где говорится  о второй жизни Маруси – в благополучном  доме Барина, – первое несказанное слово встречается в реплике еще не вполне очнувшейся Маруси, любовью Барина расколдованной из деревца:

– Откуда сквозная такая?

– Не знаю.

– Лоза привозная, я чаю?

– Не знаю.

– Какая гроза за плечами?

– Не знаю.

– Как прежде в глаза величали?

– Не знаю.

Тут как вскинет барин брови!

– Хочешь жить со мной в любови?

Жизнь? – Нá! – Смерть? – Мне!

– Не зна – ю, не... [2, c. 311].

В большинстве случаев рифма  в поэме подсказывает невыговоренное слово, здесь же рифма «мне» препятствует его произнесению. Смысловая незавершенность приходит в противоречие со структурной законченностью, в результате слово оказывается как бы под двойным запретом – психологическим и структурным, и само это слово не угадывается. Логика ответа на вопрос может подсказать реплику «не хочу», однако логика сюжета и образа исключает проявление героиней какой-либо воли в данный момент. Как психологически, так и структурно в этом тексте и не может быть никакого слова, завершающего ответ Маруси.

Отключенность героини от прежнего бытия оборачивается и забвением собственного имени. Ее жизнь в «белых мраморах» у Барина – испытание, этап между земным и небесным бытием. В этом искусственном мире вообще нет личных имен, за исключением весьма условного имени сына Маруси в ее браке с Барином – Богдан. Таким именем в народной традиции обычно называли внебрачного ребенка или подкидыша. Оно указывает на то, что этот брак ненастоящий, и сама жизнь героини в этом доме тоже ненастоящая. Гостям-бесам, провоцирующим Барина на нарушение запрета, автор поэмы прямо отказывает в именах: «С которой из стран, | Сброд красен-незван? | Роман-не Роман, | Иван-не Иван» [2, c. 318]. Гости дважды не договаривают слово на – ли – [вай] [2, c. 320]. После двух произнесений на третий раз не произносится Марусей слово «не помню», что в семантике троичности может быть интерпретировано как переход в иное состояние. [4, с. 81-83]

Далее, когда Маруся с Барином  вопреки запрету едут в церковь, и Молодец дает знать о своем  присутствии (а его появление  грозит прекращением второй жизни Маруси), вновь звучат слова «Сплю-не слышу, мату» – [2, с. 320]. Частичное продолжение недосказанного слова слышится в реплике Барина: – «Што?» За репликой Молодца «А кто я таков | Сказать на у» – опять следует вопрос: – «Што?» [2, с. 320]. В начальном звуке [у] содержится намек на слово «упырь», но оно затемняется звуковым составом вопросительного слова «Што» и фразеологизмом «сказать на ушко». Все эти недослышанные слова мотивируются заглушающим свистом метели: «по – морочилось, при – мерещилось, по – метелилось, при – надумалось, по – морозилось» [2, с. 321]. Бесы в образе нищих у паперти требуют, чтобы Маруся сказала свое имя:

Близь – в близь, жызть – в  жызть.

«Скажись-назо... »

– «Брысь,

Рыси прыскучи,

Лисы шатучи!» [2, с. 335].

Сюжетно-психологическая недосказанность  мотивируется нежеланием Маруси слушать  провоцирующую нечисть: она резко  обрывает тех, кто пристает к ней, не позволяя им договорить и не принимая их слово (вспомним, как она принимала  слово «смерть» от Молодца). Маруся заменяет слово бесов словом-оберегом «брысь». Далее после двух произнесений заклинания «Огла – шеннии, изыдите» [2, c. 338] во время литургии, в третий раз слово «изыдите» не успевает закончиться: Молодец приходит за Марусей, отлучаемой от второй жизни:

– Свет очей моих!

Недр владычица!

– Оглашеннии,

Изы – [2, с. 338].

В последнем эпизоде – переходе в третью жизнь – героиня поэмы, соединяясь с Молодцем, вновь обретает свое имя:

– Гря – ду, сердь рдяная!

Ма – руся!

Глянула. [2, с. 339].

Во всей второй части поэмы, по объему значительно превосходящей первую, имя Маруси названо впервые, и названо ее суженым – Молодцем. Однако намек на это имя представлен анаграммой в реплике Барина, чье стремление овладеть душой Маруси оказалось тщетным:

Уж мы, баре,

Народ шустрый!

Держись, Марьи!

Моя Русь-то! [2, с. 333].

В контексте всех недоговоренностей  и в сюжете обретения имени  получает дополнительные доказательства гипотеза Н.К.Телетовой [4, с. 128] о зашифрованном имени Азраил в строках:

Огнь – и в разлете

Крыл – копия

Яростней: – Ты?!

– Я! [2, с. 339].

Скрытое фонетическое и смысловое  присутствие имени Азраил, с которым  отождествляется Молодец из поэмы Цветаевой, может быть подтверждено и синонимией местоимения «я» старославянскому «аз», что вполне соответствует цветаевской системе лингвистической индукции в порождении слова и образа. Анаграмматическое включение имени Азраил становится завершающим аккордом в этих недоговоренностях: намеком на слово становится даже не первый его слог, а тень этого слога, отбрасываемая местоимением «я» (=аз) (ср. в сатирической сказке «Крысолов» аналогичную лингвистическую индукцию «я – аз – азра» – 2, с. 92-93).

Учитывая всю значимость имен в  поэме, можно понять и объяснить  отказ Маруси назвать своего возлюбленного  упырем и тем самым отвратить беду. Дело в том, что «упырь» – не настоящее имя героя, не его сущность. Название «упырь» отвело бы чары от Маруси, но навсегда оставило бы Молодца упырем, как это и происходит в народной сказке. Любовь Маруси, позволившая ей увидеть в злодее заколдованного молодца, снимает с него злые чары, оставляя ему возможность бытия. В этом смысле сказка Цветаевой не только смыкается с древнейшим мифом о преображении чудовища любовью, но и вносит в миф собственно цветаевскую идею преодоления реальности. [4, с. 148]

     Итак, в поэме «Молодец»  представлена: 1) славянская мифология (заговор, как жанр фольклора, который наиболее близок мифологическому сознанию); 2) русский фольклор, (сказка, обрядовый фольклор).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. «Ариадна»

     Поэма «Ариадна» - наиболее значительное произведение периода цветаевского классицизма. В широком смысле «классицизмом» именуются «периоды и тенденции в истории искусства, когда формы и темы античного искусства являются эстетическим эталоном». [26, с. 221]  У Цветаевой с этой тенденцией связан довольно короткий период 1923 - 1924 гг. Правда, большинство исследователей склоняется к тому, чтобы говорить о «мифологизме», а не «классицизме» Цветаевой.

     Так, например, исследователь Мэйкин находил в поэмах Цветаевой черты греческой трагедии: 1) полиметрию; 2) вкрапления лирических отрывков и будничных деталей; 3) отсутствие иронии в отношении основного действия; 4) отсутствие усложненных побочных сюжетных линий; 5) сочетание пространных монологов с диалогами-«стаккато»; 6) сочетание перифраза и афористичности; 7) частое использование стихомифии; 8) агон. Э. Кан внес в этот список: 9) парод и 10) правило, согласно которому на сцене может присутствовать одновременно не более трех протагонистов помимо хора. Тем не менее, положительным примером подражания можно признать только использование хора и, в каком-то смысле, парода, поскольку все остальное - не приметы античных трагедий Цветаевой, а общие черты ее крупных произведений. [26, с. 223]

     Полиметрия встречается во всех поэмах, кроме «Чародея», сочетание пространных монологов с диалогами - «стаккато» - в «Крысолове», агон и стихомифия - в «Царь-Девице» и других поэмах. Ирония в отношении основного действия могла бы свидетельствовать об осознании условностей «формы», но ее у Цветаевой, действительно нет, причем нигде. Отсутствие усложненных побочных линий характерно и для ее «романтических» драм (несмотря на то, что в них больше персонажей). Даже использование хора не свидетельствует само по себе в пользу концепции Мэйкина и Кана: в античной драме хор один, и у него есть предводитель, а у Цветаевой появляются без предводителя одновременно хор юношей, хор девушек и хор граждан.

     Можно подвести итог: на драматургическую технику древних Цветаева не обращает внимания, и, не обращая внимания, вводит в текст пьесы только то, что явно бросается в глаза, - хор. Она сосредоточена на другом - на воссоздании «духовного мира» своих персонажей, на тех понятиях, образах и представлениях, в кругу которых они живут. М. Мэйкин верно заметил, что «Ариадна» связана и последовательна как в пересказе легенды, так и в сфере литературных отсылок, актуализированных в этом пересказе. Отсылки эти многочисленны, и вводятся они в текст не случайно: собственно они и были той античной «формой», в которой Цветаева подавала античный сюжет, что и позволяет нам говорить о цветаевском «мифологизме». [26, с. 129]