Творчество Серова В.А.

Совсем иным, полным внутренней тревоги, скрытого драматизма рисуется другой, зимний выезд Екатерины II из дворца (1906, Государственный Русский музей). Он не является сценой охоты и писан, по свидетельству С.Эрнста, как иллюстрация к книге А.Бенуа «Царское Село». Но он завершает цикл этих исторических иллюстраций. В зимних сумерках проносятся сани мимо освещенных окон дворца. Все изображение проникнуто какой-то тревогой, которая выражена и в призрачности пейзажа. Наконец, уже почти гротескной в своей динамике, в стремлении к предельной выразительности является гуашь «Охота с борзыми» 1906 года (частное собрание, Лондон). Крайний драматизм этого произведения связывает его уже с поздними изображениями Петра на работах.  
Главным и самым замечательным творением Серова на тему русской истории является картина «Петр I». Интересно, что и она родилась из иллюстрации. Она делалась по заказу издательства Кнебеля для серии школьных стенных картин из русской истории. Но сюжет этого школьного пособия так захватил Серова, он вложил в его разработку такое большое содержание и такое живописное мастерство, что оригинал для репродукции превратился в самостоятельную картину, монументальную, несмотря на ее весьма скромные размеры. Интерес Серова к Петровской эпохе и к личности Петра, который не иссякал до самой смерти художника и выразился в целом ряде его произведений, был характерен для времени. Известно, как привлекала Петровская эпоха и художников «Мира искусства», например, А.Бенуа и Лансере, и писателей-символистов, таких, как Мережковский, который посвятил ей одну из частей своей трилогии «Христос и Антихрист». Но если в картине Серова можно видеть определенную близость его к мирискусничеству и даже воздействие на ее композицию работы Лансере «Петербург начала XVIII века», если в сложном образе Петра своеобразно отозвалась, как одна из составных частей, символистская «демоничность», то в целом, в основном произведение Серова было и выше и глубже как ретроспективизма мирискусников, так и надуманности, упаднической мистики символистов. Здесь нет возможности рассматривать сколько-нибудь обстоятельно образ Петра и его эпохи, созданный Серовым. Это большая и специальная задача. В работе, посвященной пейзажному творчеству Серова, мы принуждены ограничиться лишь самой общей его характеристикой в той мере, в какой ему служил и помогал выражать пейзаж картины. Это пейзаж, в котором Серов, изображая стройку города и тут же рядом стоящие у набережной корабли, тощую коровенку, а за нею видимые через Неву здания нового города, необычайно развил то, что в легкой изящной сценке было выражено в «Выезде Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» - то есть передачу переломного характера эпохи, - но здесь новое уже явно доминирует и господствует не в забавном плане, как в «Юном Петре I на псовой охоте», а драматично, в своем творческом напряжении. Пейзаж с низким горизонтом и высоким небом, с суровым ветром, злой водой на первом плане и качающейся на воде лодкой выглядит бурным и неприветливым. Он не менее динамичен и беспокоен, чем сами фигуры Петра и его придворных. Взятые в сильном ракурсе, они приобретают особую, несколько гротескную выразительность поз и жестов, рисуясь почти целиком на фоне неба. Весь пейзаж - это характерное для того времени стремление передать эпоху, ее «дух» через «настроение» и «состояние» пейзажа. Показательно, какую роль борьба строителей нового города со стихией играет в «Петре и Алексее» Мережковского, как А.Бенуа изображает Петра «на берегу пустынных волн» в своей работе, какое место пейзажу и наводнению отведено в иллюстрациях А.Бенуа к «Медному всаднику».  
В это время зарождается та пейзажная символика Петровской эпохи и Петербурга, которая получит длительную жизнь. Мы найдем ее и в романе А.Белого «Петербург» и даже позднее в снежной вьюге революции в «Двенадцати» А.Блока. Пейзажными средствами будут изображать Петроград времен военного коммунизма К.Федин в «Городах и годах» и А.Толстой в «Хождении по мукам». Пейзажная символика эпохи показывает, какое значение приобрел пейзаж и в живописи и в литературе. И если он в картине Серова подчинен сюжету, если главными там являются грандиозная, трагически-гротескная фигура Петра и иронически-гротескные фигуры его свиты, то все же в пластически-живописном выражении идеи титанической борьбы Петра, творца и созидателя новой России, Серов прибег к способу противопоставления стремительного движения его фигуры пейзажу. Этот пейзаж одновременно и беспокоен и направлен в своем движении как бы против фигур, а их динамике противостоит сравнительно более медленное движение облаков на небе. Если в самом пейзаже Серов замечательно сочетает старое и новое, показывая всю сложность и трудность созидания нового города, то в решительных, стремительных шагах Петра, в том, как он преодолевает тот ветер, от которого сгибаются фигуры его свиты, художник наглядно изображает, как бы овеществляет суть деятельности Петра, его борьбу и победу. Сам пейзаж картины замечательно написан и связан своими голубоватыми тонами с коричневыми тонами костюмов людей. Высокое небо с облаками имеет голубые просветы, которым отвечают многочисленные светлые блики на волночках, на парусах, на строительной щепе, которой усеян берег слева, наконец, на шпиле Адмиралтейства вдали. Эти светлые мазки-блики, как и белые пятна летающих чаек, вносят особую трепетность, динамику в пейзаж, соответствующую драматизму сюжета.  
Если в «Купанье лошади» 1905 года самая простая жанровая сценка приобрела возвышенный характер и смотрелась как видение некоего нового «блистающего мира», то в «Похоронах Баумана» того же года Серова захватил пафос трагедии, впечатление от грандиозного народного шествия. Пафос и героика масс сменились в «Петре I» трагедией и пафосом деяния исторической личности. Теперь, в 1907 году, после разгрома революции, величественное можно было находить только в прошлом. В поисках возвышенного, в стремлении к искусству большого стиля Серов затем, как известно, обратился к античности, к эпосу. 

В свое время А.В.Бакушинский хорошо показал, как мотив «шествия», зародившийся в быстром импрессионистическом наброске «Похорон Баумана», получил дальнейшее развитие в картине «Петр I» и далее в эскизах «Одиссей и Навзикая». На разборе композиции и живописного строя этих работ Бакушинский показал, как Серов постепенно шел к монументальности форм и символической их выразительности. Уже картина «Петр I» казалась ему «как бы эскизом фрески». В еще большей мере это можно отнести к эскизам композиции «Одиссей и Навзикая» (1909-1910). Не входя в детали того тщательного сравнительного формального анализа всех трех «шествий», который дает Бакушинский, отметим лишь то, что он правильно указывает на все более выступающую фризовость движения фигур.  
Об этой фризовости композиции «Одиссея и Навзикаи», построенной «на законах архаических рельефов», говорил еще до него С.Эрнст и считал, что в первом варианте «задачи стилистические уравновешиваются задачами пейзажными». Бакушинский же более справедливо видит в этом первом, написанном в серовато-голубой гамме эскизе противоречие между пространственностью дальнего плана при высоком небе с облаками и относительной двухмерностью узкой полосы моря и берега, по которому движется вдоль плоскости картины процессия, представляющая как бы «греческий фронтон, развернутый по законам скульптурного построения с импрессионистским пространственным задником вместо глухой стены тимпана». Он справедливо указывает и на большую обобщенность форм фигур, идущую от греческой архаической скульптуры, и на усиление линейного начала. Строго ритмическое построение «шествия» в «Похоронах Баумана» сменилось в «Петре I», по мнению Бакушинского, резким, бурным и страстным движением. «Теперь же в «Одиссее и Навзикае», стремясь к еще большей ритмичности «шествия», Серов делает движение слишком медленным, почти застылым. Это, мне кажется, было прямо продиктовано стремлением художника к возвышенности и гармоничности «большого стиля», в поисках которого он и обращался к античности. Развивая в те же годы в эскизах «Петр на работах» резкую экспрессивность построения и бурную стремительность движения, как выражение драматизма эпохи и ее противоречий, Серов в работах на античные темы ищет гармонии и спокойствия. Если в работах «Петровской» серии Серов ищет в истории созвучного трагизма современной ему действительности, если он тут весь в тревоге и беспокойстве, то в античности он стремится найти то, чего нет в современности: того прекрасного, которое должно «быть величаво» (Пушкин).  
Но если Бакушинский правильно обратил внимание на композиционные противоречия первого варианта «Одиссея и Навзикаи», противоречивое сочетание в нем старых воздушно-пространственных и новых пластических задач, то нельзя не отметить колористической цельности этой великолепной темперной картины. Ее красочная гамма построена на переходах от светло-коричневой полосы берега через голубое море с белыми барашками к светлому серебристому небу, белые сверкающие облака которого перекликаются с белыми барашками на волнах. Внизу, в фигурной части мы видим тонко проведенную гармонию - серо-голубые тона одежды царевны даны в сочетании со светло-коричневыми фигурами ослов, серым цветом одежд служанок и еще более светло-серой одеждой Одиссея. Вся картина пронизана светом, который особенно чувствуется в этих царственно великолепных клубящихся облаках. Но как бы ни был сам по себе прекрасен этот первоначальный вариант. Бакушинский прав, утверждая, что он не удовлетворил Серова, почему за ним и последовали совершенно иначе решенные новые эскизы. Бакушинский в своем блестящем анализе разбирает, по существу, лишь формальную эволюцию замысла с точки зрения стремления Серова к монументальности и пластичности. Но, как мне кажется, не удовлетворяло Серова не только формальное построение, но и образное содержание первого эскиза. И в поисках новых формальных решений мотива «шествия» и в поисках образного порядка Серов преодолевал этот разрыв между пластичностью переднего плана и воздушностью дальнего. Серов сокращает высоту неба, вертикальность первого эскиза заменяет горизонтализмом последующих. Усиление пластичности сопровождается усилением цветности, переходом к определенным и звучным синим и оранжевым цветам. Мы уже видели их в декорациях к опере «Юдифь».  
Одновременно с преодолением противоречий композиционного построения Серов преодолевает и излишнюю статику, внося в движение фигур ту диагональную направленность, которая была в эскизе «Похороны Баумана». Но теперь динамика приобретает уже характер торжественного эпического «шествия». Так своеобразно замыкается круг исканий Серова - динамика изображения потрясшего его траурного революционного шествия наполняет живым дыханием отвлеченную античность.  
Наиболее любопытным в плане нашей темы является в анализе Бакушинского показ того, как обобщенность форм и торжественность движения фигур находят свое соответствие в трактовке пейзажа. «Ритм и формы органических живых фигур приближаются к ритмам и формам неорганическим, а неорганическое природное окружение приобретает антропоморфный характер и ритм. Мотив Одиссея повторяется, множится скалами справа, а ритмичный мотив служанок находит свое отражение в очертаниях и движении скал слева». Этому переходу от угловатости к округлым формам в процессе фризового развертывания «шествия» соответствует и переход от более ярких и резких сочетаний оранжевых цветов фигур и коричневых скал с голубым морем и небом к более светлым желтым и коричневым цветам в группе Навзикаи в колеснице и в продолжающих ее движение горизонтально направленных скалах слева. Наконец, вдали, на заднем плане, эти горы приобретают уже розовый оттенок (речь идет о варианте Третьяковской галереи). Так и в движении, изменении форм и в изменении цвета все изображение, как бы следуя за шествием, трансформируется от сильной трагической фигуры Одиссея через несколько гротескных фигур служанок к лиризму Навзикаи. 

Сравнивая первый вертикальный, сверкающий светом эскиз «Одиссея и Навзикаи» с последующими горизонтальными, где светоносность заменяется красочной интенсивностью, мы как бы наглядно видим процесс изменения вместе с развитием античной темы трактовки ее пейзажного фона. В первом варианте Серов еще исходил из тех впечатлений и той пространственности пейзажной живописи, которые определяли характер картины «Купанье лошади». Во втором варианте он сознательно отказывается от этой «равноценности» пейзажного и сюжетного начал в пользу явного господства начала сюжетного. Для нас как бы становится тут ясным, почему в позднем творчестве Серова пейзаж как таковой все меньше интересовал художника. Но в тот момент, когда в поисках большого стиля б античности сюжетное начало стало господствовать и уже не пейзаж эмоционально окрашивал сцену, как это было еще в «Петре I», а, наоборот, - образный смысл сцены и трактовка фигур определяли пейзаж, мы видим зарождение какого-то нового отношения Серова к природе.  
Серов через сюжетную античную тематику начинает по-новому понимать и трактовать природу. Это сказывается и в другой его работе на античную тему - «Похищение Европы» (1910). Но если первичный замысел «Одиссея и Навзикаи» претерпел в последующих эскизах коренные изменения, то и смысловое и композиционное решения «Похищения Европы» были найдены сразу. Разумеется, бесконечная серовская требовательность к себе, длительное обдумывание содержания образов и здесь породили множественность эскизов, вариантов, которые, в отличие от «Одиссея и Навзикаи», закончились завершенным эскизом (Государственная Третьяковская галерея). Анализ этих эскизов мог бы нам показать и замечательную работу Серова над образом девушки Европы, в котором он хотел сочетать живую реальную натуру с греческой архаикой, сочетать воедино современность с древним эпосом, и работу над уточнением композиции, над тем, чтобы как можно убедительнее передать могучее движение быка и расходящуюся от его тела пену морских волн, и, наконец, работу над чисто колористическими задачами. Но все это предмет специального исследования. Для нас важно, что и в этом случае первоначальная более сдержанная и холодная цветовая гамма, в которой большую роль играли коричневатые, серо-голубые и оливковые тона (эскиз Государственный Русский музей), сменилась напряженно цветным и в большой мере декоративным решением. В законченном эскизе (Государственная Третьяковская галерея) видим господство цветности в сочетании синего моря, оранжевого цвета быка и белой пены волны. Это подтверждает, что Серов действительно не только стремился к монументальности, но и понимал ее как некую цветопись, которая придавала декоративность очень пластически понятым и трактованным формам. При этом, однако, не надо упускать из вида, что, решая картину на больших цветовых плоскостях, Серов не писал их одноцветно, не закрашивал одной краской. Большие, как будто бы одноцветные плоскости неба, воды, тела быка и т.д. писаны им небольшими мазками и градуированы тонкими переходами близких цветов. Они только кажутся одноцветными. На самом деле это уже знакомая нам по картине «Летом» работа над тонкими оттенками внутри больших цветовых «зон», но теперь достигшая новой ступени. Это и придает законченному эскизу «Похищения Европы» живую трепетность, делает его именно картиной, а не декоративным панно. С точки зрения проблемы пейзажа в творчестве Серова этот эскиз интересен и своим пространственным решением. Высоко вздымающиеся морские валы, на которых играют дельфины, закрывают от зрителя морские дали. Группа Европы и плывущего быка - Юпитера дана целиком на фоне морских валов. И даже небо над ними, на котором рисуются прическа Европы и рога быка, будучи трактовано так же одноцветно, не вызывает у нас пространственных впечатлений. Картина решается почти как некий барельеф в материальной весомости своих форм. Недаром Серов попробовал повторить этот сюжет в скульптуре. Но, сравнивая фарфоровую группу с картиной, с удивлением видишь, что тот морской пейзаж, которого, естественно, не было в объемной скульптуре, не только не уменьшил пластичности, но, пожалуй, ее усилил. Здесь пейзажный фон как бы отделяет фигуры от пространства. Играя ту же роль, что и фон в барельефе, он тем самым как бы отрезает от всего мира ту сцену, которая на нем изображена. Перед нами, действительно, нечто возвышенное, не просто плывущий бык с девушкой на спине, а олицетворенный миф во всем его высоком значении.  
Итак, мы видим, что, обратившись в поисках большого стиля и возвышенно-прекрасного искусства к античности, Серов в процессе создания сюжетных композиций эпического характера начал как будто находить и новое, героическое понимание природы. Преждевременная смерть застигла Серова в расцвете его творчества. Она прервала его искания. Нет, разумеется, никакого смысла гадать, как развивалось бы в дальнейшем искусство Серова, как нет смысла гадать и о том, не создал ли бы он нового, героического по содержанию и пластического по форме пейзажа взамен старого, им пережитого. Но есть смысл вспомнить, что такая тенденция, такое стремление к созданию нового, героического пейзажа существовали в это время в русской живописи. Они ярко проявились в суровых, каменистых пейзажах К.Ф.Богаевского с его излюбленной тематикой Киммерии, в которой крымский пейзаж своеобразно переосмысливался в плане античных реминисценций. Но если в творчестве Богаевского этот героический пейзаж носил в большой мере пассеистический и стилизованный характер, связанный с мирискусничеством, то иную, более реалистическую и жизненную подоснову имело выражение возвышенности в пейзажах Рылова с их иначе понятым, но все же определенным налетом «историзма». Но это уже особая тема, выходящая за рамки исследования проблемы пейзажа в творчестве Серова. И если она была здесь затронута, то только для того, чтобы показать, что новые моменты и тенденции трактовки природы в поздних картинах Серова не были случайными или одинокими, но отвечали новым требованиям, которые выдвигались в искусстве.  
Значение творчества Серова для развития новой русской пейзажной живописи было велико и разнообразно. Ценя его завоевания 90-х годов в области лирического пейзажа, мы не можем и не должны игнорировать позднейшие поиски и достижения художника в 1910-х годах в плане возвышенной и героически-монументальной трактовки природы. Есть смысл и основание, прослеживая наследие Серова в искусстве Туржанского, Петровичева, Жуковского и некоторых других пейзажистов Союза русских художников, не ограничиваться только этим. Как до него Левитан, так позднее Серов в своем творчестве выходили на дорогу того большого стиля в пейзаже, который так интересует нас и имеет такое значение для нас сегодня. 

Цитата

"Портреты  Серова срывают маски, которые  люди надевают на себя; и обличают  сокровенный смысл лица, созданного  всей жизнью, всеми тайными помыслами  и всеми утаенными от других  переживаниями." (Брюсов В.Я.)

Подборка рисунков карандашом

Серов был великолепным рисовальщиком. Он первым из русских художников возвел рисунок карандашом из статуса "простого наброска" в ранг самостоятельного произведения искусства. Многочисленные портреты карандашом и углем отмечены такой же живостью в передаче характера модели и совершенством в исполнении, как и работы маслом. Серов является, пожалуй, единственным русским портретистом, в работах которого окончательно стирается граница между станковым портретом, этюдом, наброском или рисунком карандашом - остается только портрет, только человек. На этой и следующих страницах вы можете увидеть некоторые из графических работ мастера, как в жанре портрета, так и анималистики.

http://vserov.ru/

http://ru.wikipedia.org/wiki/

http://gallerix.ru/album/Serov/pic/glrx-344940185

http://art19.info/articles/serov.html

http://modernlib.ru/books/