Валентин Серов. Портрет
княгини З.Н.Юсуповой
Княгиня Юсупова принадлежала
к одному из богатейших аристократических
семейств России. Современники были единодушны
в отзывах о ней. "Зинаида Николаевна
останется для всех ее знавших совершенным
типом очаровательной светской женщины...
Всякий, кто к ней приближался, невольно
подпадал под ее очарование". "Она
была не столь красива, сколь прелестна
с седеющими с ранних лет волосами, обрамлявшими
лицо, озаренное лучистыми серыми глазами..."
"Она была не только умна, воспитана,
артистична, но была также воплощением
душевной доброты... И наряду с этими исключительными
качествами она была сама скромность и
простота". На портрете Серова Юсупова
изображена в роскошном модном интерьере,
сидящей на атласном диване, где рядом
с ней пристроился модный же белый шпиц.
Поза княгини нарочито "неудобна"
- Серов акцентирует момент позирования
"модному" опять-таки художнику. В
портрете доминируют извилистые витиеватые
очертания и формы. Беспокойна поза модели,
капризно и сложно изломаны руки, прихотливы
складки платья - и всему этому словно
аккомпанируют "тревожно" изогнутые
линии спинки дивана, рокайльные завитки
золоченых рам и лепнины и цветочные узоры
мебели. Хрупкость и грация оборачиваются
нарочитой искусственностью, а "очаровательная"
улыбка - застывшей маской светской любезности.
Портрет, как всегда, потребовал множества
сеансов, нескольких месяцев работы. Княгиня
с юмором рассказывала князю Щербатову:
"Я худела, полнела, вновь худела, пока
исполнялся Серовым мой портрет, а ему
все мало, все пишет и пишет!" Серову
в упрек ставилась чрезмерно тщательная,
"замученная" живопись лица, в противоположность
эскизно взятому антуражу. Сама же Юсупова
считала именно собственное лицо лучшей
частью портрета. В какой-то момент Юсуповы
даже намеревались вырезать из портрета
овал - голову княгини - но, к счастью, этого
не случилось. Живопись портрета отличается
красотой и благородством колорита, построенного
на игре оттенков, подобных красочным
переливам жемчуга или перламутра - розоватый,
серебристо-серый, кремовый, сиреневый.
Колористически портрет Юсуповой перекликается
с изысканными пасторалями Ватто, воскрешая
в памяти представление о живописи рококо.
Не случайно под впечатлением портрета
один из современников писал: "Эта женщина...
нежная, изящная, и утонченная, живет именно
той жизнью, какой жили когда-то маркизы.
Эти белые напудренные волосы, эта странная
поза - все это дает право сказать, что
это именно маркиза нашего времени".
Валентин Серов. Петр
I. 1907
Картина написана по заказу
издателя и книготорговца Иосифа Николаевича
Кнебеля для репродуцирования в серии
"школьных картин" по русской истории.
"Страшно, судорожно, как автомат, шагает
Петр... Он похож на Божество Рока, почти
на смерть; ветер гудит ему по вискам и
напирает в грудь, на глаза. Еле поспевают
за ним испытанные, закаленные "птенцы",
с которых он смыл и последний налет барского
сибаритства, которых он превратил в денщиков
и рассыльных. Глядя на это произведение,
чувствуешь, что... в императора Петра I
вселился грозный, страшный бог, спаситель
и каратель, гений с такой гигантской внутренней
силой, что ему должен был подчиниться
весь мир и даже стихии", -писал о картине
Александр Бенуа. "Гений - парадоксов
друг" - Серов увидел Петра в том парадоксальном
"двуединстве", которое у Бенуа выражено
словами "спаситель и каратель" и
которое с разительной точностью и лаконизмом
сформулировано Пушкиным в Полтаве:
...Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Картина Серова представляет не только
Петра, но и его столь же "ужасное и прекрасное",
как и он сам, творение - Петербург. Петр
со свитой шествует по необжитой, суровой
земле, где бродят коровы, "по мшистым,
топким берегам", к которым подступают,
"котлом клокоча и клубясь", тяжелые
невские волны. На дальнем же плане - панорама
города, ряд построек вдоль берега реки,
среди которых возносится сверкающий,
словно озаренный солнцем, проглянувшим
вдалеке во время грозы, шпиль Петропавловского
собора. Эта панорама, эта бледно-сиреневая
вода, цвет которой столь резко контрастирует
с общим тоном картины, напоминают несколько
условную театральную декорацию, на фоне
которой разворачивается действие. Известно,
что строительство Петропавловского собора
с его знаменитым шпилем было завершено
лишь почти десятилетие спустя после смерти
Петра. Зрелище на дальнем плане - прекрасное
видение, словно пророчество о будущем
великом городе:
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пылко, горделиво.
Фотография Серова.
Валентин Серов жил и творил в то романтичное
время, когда каждая фотография была редким
произведением искусства и представляла
большую историческую и художественную
ценность.
На этой странице вы можете увидеть некоторые
фотографии Серова, снятые неизвестными
фотографами при жизни мастера. Можно
увидеть воочию того, кто властвовал над
художественными умами рубежа веков.
Старшая дочь Серова в своих воспоминаниях
писала, с каким творческим горением работал
отец над портретами. "А вот глаза - глаза
взглядывали быстро, с таким напряжением,
с таким желанием увидеть и охватить все
нужное ему, что взгляд казался частицей
молнии - он мгновенно как бы освещал все
до малейших подробностей".
Герман Недошивин.
Судьба античного наследия в работах Валентина
Серова.
В 1907
году двое русских художников - Валентин
Серов и Лев Бакст отправились в Грецию,
чтобы непосредственно прикоснуться к
миру древней Эллады. У обоих от путешествия
осталось глубокое впечатление. Ближайшим
откликом на переживания этих недель оказались
картины, прямо выполненные на античные
темы. Большая композиция Бакста была
навеяна туманными сказаниями о гибели
легендарной Атлантиды. В зловещей мгле
рушатся колоннады зданий, бурные волны
заливают зигзаги молний. А на самом первом
плане в упор обращенная к зрителю высится
статуя архаической коры: недвижная и
бесстрастная, как некая таинственная
богиня, осеняет она зрелище катастрофы,
и ее улыбка кажется загадочной и отчужденной.
Недаром вещь эта названа «Terror atiti-quus»
- «Древний ужас».
Серова, как и
Бакста, вдохновили не памятники и ассоциации
классической поры, но тот же древний мир
мифологических сказаний. Но его ощущение
зари эллинского мира было совсем иным,
нежели у его спутника. Серова влекло высокое
светлое небо в перламутровой дымке полуденного
марева, обесцвеченный на солнце песок,
море, то рассыпающееся тысячью искрящихся
бликов, то глубокое, синее, медленно катящее
тяжелые валы. Он делал торопливые акварельные
наброски двумя-тремя мазками. В Музее
Акрополя и он пленился архаическими корами,
но их улыбки казались ему скорее первым
проблеском пробуждающейся внутренней
жизни. И не случайно, наверное, эти скульптуры,
столь удивительным образом сочетающие
в себе топорную порой окостенелость с
хрупким изяществом, навеяли Серову нежные
девические образы феакийской царевны
Навзикаи, приютившей обессилевшего в
скитаниях Одиссея, и будущей возлюбленной
Зевса - Европы.
Контраст вещей
Серова и Бакста разителен. Бросается
в глаза решительная противоположность
светлого, можно бы сказать - весеннего
мироощущения серовских композиций и
мрачного, чуть ли не апокалиптического
настроения картины Бакста. Невольно приходит
на ум аналогия с модной в то время антиномией
«дионисийского» и «аполлоновского» -
эхтонического и солнечного начал в древней
цивилизации. Не будем сейчас спорить
о том, была ли на самом деле эта антиномия
ил это только новейшая ипостась старинной
антитезы разума и страстей, хорошо ведомой
еще классицизму XVII века. Нам сейчас важно
лишь то, что названная антиномия Дионисия
и Аполлона применительно к произведениям
Бакста и Серова (а она встречается в литературе)
поверхностна и, думается, не раскрывает
существа дела.
Более важным
представляется подчеркнуть перенесение
внимания в обоих случаях с классики на
архаику. В трактовке мифологических сюжетов
у Серова нет, разумеется, ничего формально
нового. Но если раньше мифологические
образы и сюжеты трактовались в формах
зрелого, классического искусства (сошлемся
хотя бы на «Похищение Европы» Пуссена,
аранжированное по описанию Филострата),
то теперь миф воспринимается сквозь «магический
кристалл» начальных стадий античного
искусства. Серов в юные годы сам отдал
дань традиционной трактовке мифологии
в своем «Триумфе Гелиоса»; теперь он идет
к мифологическому образу через архаику.
И это - многозначительно. Античность по
уже давно и прочно сложившейся традиции
воспринималась художниками как нечто
завершенное, гармонически целостное,
свободно уравновешенное. Принимали ли
такую концепцию древнего мира или с ней
боролись во имя непосредственного обращения
к окружающему, к обыкновенному, благоговели
перед ней, как Пуссен или Энгр, или трунили
над ней, как Рембрандт в «Ганимеде» или
Домье в «Древней истории», но сама она
со времен Ренессанса и до конца XIX века
оставалась непоколебленной.
В эпоху модерна,
которой принадлежат и произведения Серова
и Бакста, античные и в частности мифологические
мотивы были очень широко распространены.
С легкой руки Беклина и Ганса Тома создавалось
множество вещей, в которых изображалась
«неофициальная» античность, что-то вроде
приватной жизни разного рода полубогов
и демонов. Но изображались ли они с полной
серьезностью или с шутливой иронией,
репертуар форм, даже когда речь шла о
декоративной стилизации, как в венском
«Сецессионе», черпался в классике, нередко
в эллинизме. Но архаика, насколько мне
известно, до Серова не становилась предметом
сосредоточенного и, можно сказать, программного
интереса. В чем же смысл этого, кажущегося
пока эпизодическим, факта?
Нельзя не обратить
внимания на то, что путешествие Серова
в Грецию падает на те же годы, когда во
Франции совершались бурные события в
художественной жизни Парижа. Только что
началось шумное выступление фовистов.
В тот же год, когда русские художники
в Афинах пленялись улыбками акропольских
кор, Пикассо создавал «Авиньонских девиц»
и начинал серию своих «негритянских»
полотен, несколько лет спустя внушивших
мистический ужас Сергею Булгакову. Вскоре
Воррингер опубликовал свою книгу «Абстракция
и вчувствование». Все это были симптомы
антиклассического движения во имя утверждения
«дикости», «первобытности», смутной стихии
варварства. Серов, воспитанный в традициях
русской школы, был, конечно, далек от этих
крайностей.
Похищение Европы,
1910
Одиссей и
Навзикая, 1910
Неизвестно, видел
ли он вещи Пикассо, появившиеся на стенах
морозовского особняка. Но если и видел,
то вряд ли их принял. Однако он ревниво
приглядывался к Матиссу и, хотя признавался,
что он ему «радости не дает», видел своим
зорким глазом живописца, что после него
все кажется тусклым. Вместе с тем Серов
вступил в своеобразное единоборство
с Матиссом, написав портрет И.А.Морозова
на фоне матиссовского натюрморта. Очевидно,
у художника начался свой расчет с новейшими
французами. Лишь безвременная смерть
прервала этот новый этап серовского творчества.
Во всяком случае, в контексте всей художественной
ситуации в Европе обращение Серова к
архаике, как и «египтизирующие» черты
в портрете Иды Рубинштейн, ставит его
искания в общий поток антиклассического
движения начала века, с его поисками варварского,
стихийного, спонтанного. Правда, как мы
видели, у Серова этот сдвиг в доклассические
эпохи был окрашен в светлые тона, хотя
и не без отчетливой ноты ностальгической
печали о невозвратимой «ости человеческого
рода. Как увидим, это было предвосхищение
важных событий в художественной жизни
позднейших времен.
Антиклассическое движение начала века
является одним из характерных проявлений
происходившей в ту пору «эстетической
революции». Нас, однако, оно интересует
не в этом качестве, а как симптом коренных
изменений в судьбах античной традиции
в европейской культуре. Дело шло о столь
глубинном переломе, что, не обинуясь,
можно говорить о рубеже всемирно-исторического
порядка. Вряд ли есть нужда подробно описывать,
какую - не просто огромную, но и весьма
специфическую - роль играли античные
заветы на разных этапах истории европейской
художественной культуры. Исторически
эта роль была обусловлена тем простым
и естественным фактом, что вся позднейшая
цивилизация Европы так или иначе произросла
на почве античности.
Однако начиная со средних веков, с различных
«Каролингских» и «Македонских» ренессансов
и вплоть до XIX века, древний мир ощущался
и воспринимался, а впоследствии и толковался
не только как источник, а и как некий идеал,
как, выражаясь словами К.Маркса, «норма
и недосягаемый образец». Другое дело,
что в качестве такой идеальной нормы
в разные времена рассматривались разные
периоды и разные стороны древнего искусства,
но сама нормативность как выражение некоего
эстетического совершенства оставалась.
Отсюда неизбежное выключение античного
идеала как вневременного абсолюта из
всякого исторического контекста. Для
средневековья это естественно вследствие
отсутствия там вообще исторического
мышления в строгом смысле слова. Эпоха
Возрождения, полная веры в собственные
силы, никогда не теряла вместе с тем благоговения
перед совершенством древнего искусства,
о котором, впрочем, тогда больше читали,
чем видели воочию. Только архитектура
составляла исключение.
XVII и XVIII века, при всем том, что это были
века интенсивного развития историзма,
еще более углубили и закрепили понимание
античного искусства как абсолютной нормы
прекрасной гармонии. Многочисленные
академии кодифицировали такое понимание
с формально-технологической стороны.
В эту эпоху окончательно сформировался
взгляд на античный художественный идеал
как на совершенную телесную гармонию,
воплощающую в себе полноту бытия, исполненную
свободной самоудовлетворенности. Классицизм
разработал иерархическую теорию восхождения
ко все более высокой красоте, непререкаемым
мерилом которой оказывалась все та же
античная классика. Нередко сюда примешивалась
идея золотого века. Классическая древность
виделась царством социальной и нравственной
гармонии, где прекрасные люди пребывали
в состоянии прекрасного дружелюбия друг
к другу. По мере того как эпоха барокко
все резче обозначала современные общественные
и психологические конфликты, тем настойчивее
утверждалась классика как искомый идеал,
но тем абстрактнее сам этот идеал становился.
Всей пестроте и изменчивости современного
мира противостоял вечный в своей нетленной
красоте образ прекрасного эллинского
человечества, олицетворенный в его совершенном
искусстве.
Винкельман отлил этот идеал в чеканные
формы своей «Истории искусства древности».
Замечательно, что эта исторически построенная
книга стала кодексом вневременного совершенства
классики. Само историческое изложение
был не чем иным, как зрелищем восхождения
к идеалу и картиной последующей е порчи.
Сегодня нам удивителен резонанс книги,
которой зачитывались отнюдь не только
художники и философы и не только во второй
половине XVIII столетий. Напомним, что название
маленького северонемецкого городка,
родины Винкельмана, - Стендаль - получило
всемирную известность, став псевдонимом
французского писателя Анри Бейля. На
самом деле этот ученый археологический
трактат был заряжен весьма мощной взрывной
силой. Антитеза современности и классики,
современного рабства и античной свободы
очень скоро обнаружила, что гармонический
идеал древней Эллады при всей его отвлеченности
и утопичности был совсем не так далек
от самых злободневных жизненных проблем.
Известный афоризм Мильтона, что книги
подобны зубам дракона, посеянным Кадмом,-
из них вырастают вооруженные люди - осуществился,
в том числе и для Винкельмана, в 1789 году.
Неизвестно, видел ли он вещи
Пикассо, появившиеся на стенах морозовского
особняка. Но если и видел, то вряд ли их
принял. Однако он ревниво приглядывался
к Матиссу и, хотя признавался, что он ему
«радости не дает», видел своим зорким
глазом живописца, что после него все кажется
тусклым. Вместе с тем Серов вступил в
своеобразное единоборство с Матиссом,
написав портрет И.А.Морозова на фоне матиссовского
натюрморта. Очевидно, у художника начался
свой расчет с новейшими французами. Лишь
безвременная смерть прервала этот новый
этап серовского творчества. Во всяком
случае, в контексте всей художественной
ситуации в Европе обращение Серова к
архаике, как и «египтизирующие» черты
в портрете Иды Рубинштейн, ставит его
искания в общий поток антиклассического
движения начала века, с его поисками варварского,
стихийного, спонтанного. Правда, как мы
видели, у Серова этот сдвиг в доклассические
эпохи был окрашен в светлые тона, хотя
и не без отчетливой ноты ностальгической
печали о невозвратимой «ости человеческого
рода. Как увидим, это было предвосхищение
важных событий в художественной жизни
позднейших времен.
Антиклассическое движение начала века
является одним из характерных проявлений
происходившей в ту пору «эстетической
революции». Нас, однако, оно интересует
не в этом качестве, а как симптом коренных
изменений в судьбах античной традиции
в европейской культуре. Дело шло о столь
глубинном переломе, что, не обинуясь,
можно говорить о рубеже всемирно-исторического
порядка. Вряд ли есть нужда подробно описывать,
какую - не просто огромную, но и весьма
специфическую - роль играли античные
заветы на разных этапах истории европейской
художественной культуры. Исторически
эта роль была обусловлена тем простым
и естественным фактом, что вся позднейшая
цивилизация Европы так или иначе произросла
на почве античности.
Однако начиная со средних веков, с различных
«Каролингских» и «Македонских» ренессансов
и вплоть до XIX века, древний мир ощущался
и воспринимался, а впоследствии и толковался
не только как источник, а и как некий идеал,
как, выражаясь словами К.Маркса, «норма
и недосягаемый образец». Другое дело,
что в качестве такой идеальной нормы
в разные времена рассматривались разные
периоды и разные стороны древнего искусства,
но сама нормативность как выражение некоего
эстетического совершенства оставалась.
Отсюда неизбежное выключение античного
идеала как вневременного абсолюта из
всякого исторического контекста. Для
средневековья это естественно вследствие
отсутствия там вообще исторического
мышления в строгом смысле слова. Эпоха
Возрождения, полная веры в собственные
силы, никогда не теряла вместе с тем благоговения
перед совершенством древнего искусства,
о котором, впрочем, тогда больше читали,
чем видели воочию. Только архитектура
составляла исключение.
XVII и XVIII века, при всем том, что это были
века интенсивного развития историзма,
еще более углубили и закрепили понимание
античного искусства как абсолютной нормы
прекрасной гармонии. Многочисленные
академии кодифицировали такое понимание
с формально-технологической стороны.
В эту эпоху окончательно сформировался
взгляд на античный художественный идеал
как на совершенную телесную гармонию,
воплощающую в себе полноту бытия, исполненную
свободной самоудовлетворенности. Классицизм
разработал иерархическую теорию восхождения
ко все более высокой красоте, непререкаемым
мерилом которой оказывалась все та же
античная классика. Нередко сюда примешивалась
идея золотого века. Классическая древность
виделась царством социальной и нравственной
гармонии, где прекрасные люди пребывали
в состоянии прекрасного дружелюбия друг
к другу. По мере того как эпоха барокко
все резче обозначала современные общественные
и психологические конфликты, тем настойчивее
утверждалась классика как искомый идеал,
но тем абстрактнее сам этот идеал становился.
Всей пестроте и изменчивости современного
мира противостоял вечный в своей нетленной
красоте образ прекрасного эллинского
человечества, олицетворенный в его совершенном
искусстве.
Винкельман отлил этот идеал в чеканные
формы своей «Истории искусства древности».
Замечательно, что эта исторически построенная
книга стала кодексом вневременного совершенства
классики. Само историческое изложение
был не чем иным, как зрелищем восхождения
к идеалу и картиной последующей е порчи.
Сегодня нам удивителен резонанс книги,
которой зачитывались отнюдь не только
художники и философы и не только во второй
половине XVIII столетий. Напомним, что название
маленького северонемецкого городка,
родины Винкельмана, - Стендаль - получило
всемирную известность, став псевдонимом
французского писателя Анри Бейля. На
самом деле этот ученый археологический
трактат был заряжен весьма мощной взрывной
силой. Антитеза современности и классики,
современного рабства и античной свободы
очень скоро обнаружила, что гармонический
идеал древней Эллады при всей его отвлеченности
и утопичности был совсем не так далек
от самых злободневных жизненных проблем.
Известный афоризм Мильтона, что книги
подобны зубам дракона, посеянным Кадмом,-
из них вырастают вооруженные люди - осуществился,
в том числе и для Винкельмана, в 1789 году.
В нашей
литературе широко и исчерпывающе освещен
вопрос о взаимоотношениях классических
идеалов переходного периода с реальными
проблемами политической свободы. Мы можем
поэтому ограничиться напоминанием о
том, насколько жизненны были античные
идеалы 1793 года, насколько были они боевыми
и разрушительными и как на протяжении
ближайших к революции десятилетий менялось
идеологическое содержание классических
программ. Но и под фригийским колпаком
санкюлотов, и под наполеоновским орлом
античный идеал продолжал оставаться
по-прежнему внеисторически-абсолютным
воплощением самодовлеющей гармонии.
Даже Гегель, для которого все земное было
преходящим, все было в должное время обречено
на уничтожение, в последний раз утвердил
бессмертие античного эстетического идеала,
который в совершеннейшей художественной
форме закрепил бытие абсолютного духа.
Искусство, по Гегелю, могло и должно было
уступить иным формам обнаружения идеи,
но идея в ее эстетической форме оставалась
над историей, в ином обличий существовать
она не могла.
В переводе на
язык пластических форм изобразительного
искусства это выражалось в канонизации
греческой классики, которая в это время
начинала быть известной в своей первозданной
форме: лорд Элгин уже успел вывезти парфенонские
мраморы в Лондон. Следование античной
традиции означало - в меру сил и возможностей
- приближение к совершенству эллинского
искусства. «Вот и товарищ тебе, дискобол!»,-
восклицал Пушкин по поводу статуи одного
русского скульптора. И вновь приходится
обратить внимание на то, что подражание
древним таило в себе мысль о противоположности
высокой гармонии эллинского искусства
и «довлеющей дневи» злобы дня. Искусство
выступало как форма снятия антагонизмов
действительности. И не случайно, повторим
еще раз, стремление художника непосредственно
приникнуть к реальной жизни необходимо
вело к отрицанию классики как непререкаемоего
образца. Здесь следует остановиться,
чтобы сделать оговорку, нужную для понимания
мысли автора. Подчеркивая абстрактность
и вневременность классического идеала,
мы отнюдь не ставим под сомнение его реальную
значимость, ни - более того - его всемирно-историческое
значение. Об этом лучше всего свидетельствует
долгий ряд шедевров искусства - от «Et
in Arcadia ego» Пуссена до «Гесперид» Марэ.
В этой отвлеченной форме преломлялась
зачастую идея свободы и личного достоинства
человека, хотя в этом возвышенном комплексе
представлений неизбежно - и именно в силу
отмеченной абстрактности - таилось зерно
ухода от жизни, холодной отчужденности
от ее драм. В антиномии этой виноваты
были не идеал и не художественная практика,
а сама социальная действительность, лежащая
в их основе. Но об этом ниже.
С другой стороны,
то, что мы говорили об античном идеале,
относится не столько к подлинному содержанию
древнего искусства, сколько к его интерпретаций
в европейской культуре со времен Ренессанса.
На самом деле эллинское художество во
все времена было гораздо «теплее», чем
это казалось Канове и Торвальдсену. Оно
знало не только свет, но и тени; не только
величавое и невозмутимое спокойствие
духа Афины Парфенос и Дорифора, но и нежную
грусть изображений на белых лекифах,
и страдания воинов Скопаса. То, что давно
было известно и понятно в литературе,
становилось очевидным и для пластических
художеств. В течение XIX века внеисторический
принцип освоения эллинского наследия
претерпевает основательные потрясения.
Прежде всего сам художественный процесс
делает крутой поворот от антикизирующей
идеальности к окружающей действительности
во всей пестроте ее отнюдь не совершенных
проявлений Барбизонцы, Курбе и затем
импрессионисты во Франции, шестидесятники
и передвижники в России, за малым исключением,
полностью освобождаются от следования
заветам эллинского искусства. В лице
академизма передовое реалистическое
искусство обрело в абстрактной идеальности
злейшего врага.
Параллельно
шел процесс менее заметный, но, наверное,
не менее многозначительный. История искусства
все чаще и последовательнее стала включать
античное искусство в контекст более широких
исторических эпох. Тем самым античный
эстетический идеал оказывался низведенным
с престола своей исключительности и превратился
в одно из исторических проявлений художественного
творчества наряду с другими, столь же
ценными: с Египтом и Вавилоном Ассирией
и Персией. Чем дальше, тем обильнее обрастала
«История искусства древнего мира» все
новыми и новыми культурами, появлявшимися
на свет под лопатой археолога. В XX веке
классическая Эллада занимает в общих
компендиумах весьма скромное место. Долина
Инда, еще недавно интересовавшая историков
искусства лишь как территория, на которой
войска Александра Македонского насадили
эллинистические влияния, влившиеся в
культуру Гандхары, теперь конкурирует
по времени с древнейшими цивилизациями
Двуречья и Нила, пленяя глаз современного
художника напряженной выразительностью
голов Мохенджо-Даро. Но тут мы уже вступаем
в нашу эпоху, которая отмечена упадком,
а то и окончательным обесценением античного
эстетического идеала. Легче
всего было бы объяснить этот факт торжеством
всех и всяческих проявлений модернизма
с его очевидной антиклассической (по
крайней мере на первый взгляд) тенденцией.
Некоторые теоретики склонны были в пору
оживления у нас интереса к античным традициям
отождествить антиклассические явления
в западном искусстве с враждебностью
реализму. На деле «антиклассичность»
эстетической «революции» 1905-1925 годов
скорее может рассматриваться как один
из бесспорно важных симптомов девальвации
античного наследия. Одним из наиболее
убедительных симптомов совершающегося
поворот можно считать коренные изменения,
происшедшие в XX веке в архитектуре.
Начиная с раннего
Возрождения и вплоть до начала нашего
столетия греческие каноны и формы лежали
в основе буквально всех сменявших друг
друга за это время стилей. Зодчество нашего
столетия, несмотря на временные отклонения
(например, неоклассицизм 1910-х годов), уже
в пору модерна, а тем более в 20-е годы и
последующие десятилетия, целиком освободилось
от любых, даже самомалейших античных
реминисценций. Для эстетического сознания
нашей эпохи в целом это обстоятельство
весьма существенно. Еще одно историко-культурное
явление наших дней, хотя и косвенно, тоже
может свидетельствовать, что провиденциальная
роль античности явственно тускнеет. Пробуждение
многих больших и малых народов к исторической
жизни, сопровождавшееся распадом традиционной
колониальной системы, открытие множества
культурных ценностей, хранившихся народами
Азии и Африки в течение столетий и даже
тысячелетий, привели к крушению европоцентризма.
Стало ясно, что философские, эстетические,
многие практические (например медицинские)
ценности «внеевропейских», как говорили
еще в прошлом в народов отнюдь не ниже,
чем то, что было накоплено в Европе. Никогда
прежде в были мы так близки к пониманию
человеческой цивилизации как мировой,
поистине глобальной. Европейской гордыне
был нанесен смертельный удар. В этой ситуации
оказалось весьма затруднительным видеть
в древней Элладе некий единственный праисточник
всех успехов человечества на почве искусства,
философии, науки, а также - гражданского
общественного уклада. Греческая древность
была низведена со своего абсолютного
престола и заняла место среди других
великих культур. Впрочем, место это оставалось
достаточно почетным.
Характерным
симптомом можно считать и ситуацию в
области образования. Образование гуманитарное
(а оно по сути и по традиции есть образование
на базе классической древности) вытесняется
образованием техническим. А это выводит
из обихода образованной части общества
недавно еще привычные имена и ассоциации.
Гуманитарное образование давало античному
эстетическому идеалу подходящую психологическую
почву. Понятно, что обращаться с мифологическими
образами к осведомленной аудитории -
для художника существенное облегчение.
Ныне же все большая и большая часть аудитории
живописца остается глухой к возможным
классическим пассажам. Не случайно молодое
поколение художников на Западе обходит
античность стороной.
У мастеров старшего
поколения мы нередко можем встретить
апелляции к античности, вызванные желанием
возмутить привычный для зрителя первой
половины века мир образов, создать этому
миру нарочито дразнящий контраст. Таковы,
например, картина 1917 года де Кирико «Гектор
и Андромаха» или же Нарцисс» Дали. Нас
интересуют в первую очередь не подобные
эксцессы эпатирующего характера, но серьезные
расчеты современного искусства с античной
традицией. Происходящая и в изобразительном
искусстве, как и в архитектуре, решительная
девальвация классического идеала как
нормы и абсолютного мерила очевидна с
первого взгляда. Конечно, процесс проходит
не однолинейно. Так, 20-е годы в парижских
салонах появлялось немало чисто вылизанных
миологических композиций в «лучших»
традициях Бугро и Кабанеля. В Италии в
те же годы утверждала себя целая «неоклассическая
школа», у которой перекличка с античностью
(римской) оставалась на уровне внешнего
приема, о чем свидетельствуют «героические»
композиции Кампильи и Казорати. Но не
эти отклонения от магистральной линии
развития характеризуют судьбу античного
наследия в искусстве нашей эпохи. Мы попытаемся
показать некоторые грани основной тенденции,
выбирая, как нам кажется, явления типичные
и не претендуя, разумеется, на сколько-нибудь
полный охват всего материала, по своей
направленности к тому же весьма пестрого.
Некоторые явления,
формально вроде бы относящиеся к кругу
античных реминисценций, могут быть сюда
причислены с большой оговоркой. Так, многочисленные
картины Кирико, написанные в 20 -30-х годах
после отхода от «метафизичесской живописи»,
хотя и исполнены на сюжеты из греческой
мифологии, по своему художественному
строю скорее стилизуют барочную живопись,
нежели античность. Существеннее тот круг
явлений современного искусства, который
условно может быть связан с «мифологическим»
образом художественного мышления.
Проблема «мифологизма»
в современном эстетическом сознании
достаточно сложна и дискуссионна, чтобы
мы могли позволить себе ее здесь сколько-нибудь
развертывать. Ограничимся лишь тем, что
укажем, какое содержание этого очень
по-разному понимаемого термина мы в данном
случае имеем в виду. «Неомифологизм»
- специфическая именно для двадцатого
века структура художественного мышления.
В противоположность веку девятнадцатому,
последовательно развивавшемуся к непосредственному
наблюдению и изображению окружающей
действительности, наше столетие предпочитает
косвенные «преображенные» формы осмысления
действительности, причем эта последняя
облекается в нарочито условные, так сказать,
легендарные, не похожие на обыкновенную
и обыденную жизнь, формы.