Творчество Серова В.А.

Это с еще большей определенностью выступает в своей эмоциональности в этюде «Осенний вечер» (1886, Государственная Третьяковская галерея), написанном в Домотканове. Интенсивное вечернее желтоватое освещение на небе и на коричневых пятнах листвы очень эмоционально передает «состояние» осеннего вечера. Серов уже здесь, в этой ранней работе обнаруживает стремление к объективному выражению этого «состояния» именно как жизни самой природы. Его увлекает материальность изображаемого: деревьев, листвы, травы, неба, которые даны густой энергичной кладкой краски. При этой материальности оживляющее пейзаж движение приобретает характер как бы трепетности самих форм, как, например, стволов деревьев или листвы. Даже закатное небо передается динамичными мазками. Трепетны и пятна-штрихи, которыми написана трава с белыми цветочками в ней, и коричневые мазки, обозначающие тени.  
Эту живую трепетность натуры при большой материальности видим и в маленьких этюдах того же 1886 года - «Прудик» (Государственная Третьяковская галерея) и два очаровательных пейзажа «Зима в Абрамцеве» (Государственная Третьяковская галерея и частное собрание, Москва).  
В «Прудике» взят мотив отражения в воде окружающих деревьев. Оно перебивается игрой солнечных пятен, пробивающихся сквозь листву и как бы «лежащих» на воде, как и листочки болотной ряски и доски мостков. Все это сообщает пейзажу большую пространственность. Кажется, что пятна света и цвета - зеленые, коричневые и беловатые - как бы движутся на прозрачной поверхности воды. Весь пейзаж полон света, воздуха и движения. Это движение не имеет определенной направленности, это даже и не движение в смысле перемещения предметов. В пейзаже нет ветра, передан ясный, тихий летний солнечный день. Это, скорее, выражение в натуре живого начала, внешне не проявляющегося, но всегда ощущаемого нами, по которому мы безошибочно отличаем «одушевленное» от «неодушевленного». Эту «одушевленность» и пытается передать Серов в своем этюде. Он написан очень жидкой краской в сочетании голубого цвета неба с зеленью листвы разных оттенков и коричневых и белых пятнышек и черточек, которые намечают детали и являются главными выразителями этой его «одушевленности». Его этюдная, набросочная живопись стремится запечатлеть сразу увиденное, «схватить» натуру.  
Эта же манера и та же задача видны и в обоих пейзажах «Зима в Абрамцеве». И здесь мы находим сочетание широких пятен снежных сугробов с тонкими черточками, которыми даны стволы деревьев и другие детали. И здесь материальность передачи предметов сочетается с движением.  
Заснеженный парк с его деревьями, так легко и грациозно и вместе определенно обозначенными кистью, с домом на втором плане в одном и церковкой в другом этюде - все это полно свежести чувства, такой милой поэзии и задушевности. Этюды написаны чистыми и светлыми красками с синими тенями на белом снегу, с коричневыми и зелеными пятнами деревьев. Материальность живописи здесь обладает большой духовностью содержания. Лиричность чувств, непосредственность восприятия и передачи натуры при материальной весомости живописи соединены тут с необычайной для начинающего художника органичностью. Уже в этих ранних этюдах обозначается отличие серовского поэтического восприятия природы от левитановского. Но об этом поговорим позднее.  
Прекрасны этюды Венеции («Набережная Скьявони в Венеции» и «Площадь св. Марка в Венеции»; оба в Государственной Третьяковской галерее), написанные во время другого путешествия вместе с Остроуховым в 1887 году. Они являются как бы завершением, высшей точкой этого раннего свободного и еще очень, в сущности, простого в своем содержании этюдизма. Здесь Серов развивает далее передачу «правды видения», изображения жизненно-случайного. Это чистые пейзажи, свободные от какого бы то ни было «историзма» или опосредованности, осложненности впечатлениями о том искусстве, которым богата Венеция. Серов берет набережную с толпой гуляющего люда, с виднеющимися вдали архитектурными шедеврами чисто пейзажно, то есть просто как красивый город, в котором воздушные пространства и массы воды играют такую большую роль и придают ему особую живописность и поэтичность.  
Как объект пейзажного восприятия, в котором свет и воздух, общее состояние и общий вид имеют первостепенное значение, трактует Серов и знаменитую площадь св. Марка с ее прославленным собором. Передача архитектуры не в своеобразии художественных качеств этого памятника, не в его старине, а в зримой красоте и пейзажной убедительности интересует здесь художника.  
Красота Венеции, так пленившая Серова и вызвавшая у него восторженные слова о прекрасном и «отрадном» искусстве, дана не музейно-описательно, не в изображении памятников искусства, а в передаче общей пейзажной прелести города, в образе которого искусство сливается с природой, который чарует именно тем, что его фантастичность есть на деле живая жизнь. Все это сказывается и в том, как взяты Серовым эти городские пейзажи, и в тонкости красочной гаммы этюдов. Она словно высветлена в этюде «Площадь св. Марка» ярким солнцем и светится своими серебристыми и светло-палевыми, желтовато-коричневатыми тонами. Пестрый в натуре фасад собора, весь переливающийся украшениями и мозаиками, едва мерцает голубоватыми, коричневатыми тонами, а каменные плиты площади написаны почти белилами. В этюде «Набережная Скьявони» эта высветленная гамма оживляется коричневым цветом Кампаниллы, желтыми парусами лодок и пестрыми пятнами фигурок гуляющих, едва обозначенных мазками кисти. Это как бы вибрация мелких цветовых пятен на общем блеклом, высветленном тоне этюда. Эти - то цветные, то коричневые - мазки, которыми даны фигурки людей и окна домов в этюде «Набережная Скьявони», детали архитектуры собора и голуби на площади в этюде «Площадь св. Марка», так же как и в абрамцевских пейзажах, придают живую трепетность изображению, создают легкий ритм пронизывающего его движения. Высветленный колорит, как и динамичность мазка, прекрасно передает свет и воздух, всю чудесную прозрачность «атмосферы» Венеции. Серов уловил в образе Венеции ее пейзажность, ее воздушность, мягкость тонов зданий, и воды, и неба-все то, что чарует в этом городе, веселит и мягко ласкает Душу. 

Вернувшись из Италии в Абрамцево, Серов пишет здесь осенью 1887 года свой замечательный портрет В.С.Мамонтовой, вошедший в историю русского искусства под названием «Девочка с персиками» (Государственная Третьяковская галерея). Это первое крупное произведение Серова, которое как бы подводит итог всему, чему он научился, чем овладел и у Репина, и в Академии у Чистякова, и в поездках за границу. И все это самостоятельно претворено. У Серова уже сложившийся собственный способ видеть и изображать действительность, свое художественное восприятие.  
В этом пронизанном солнцем, таком светлом, как бы улыбающемся портрете, во всей его радостной живописи, в юношеской свежести восприятия и зрелости мастерства осуществляется серовское желание писать «отрадное». «Отраден» здесь и сюжет - милая девчушка в уютной, радостной обстановке старого помещичьего дома, «отрадна» и светлая, чистая пленэрная живопись. При всей оригинальности и самостоятельности живописи этого портрета она характерна и типична для того, к чему стремилось, чего добивалось новое молодое поколение живописцев.  
Это - прекрасное осуществление «правды видения», пленэрной живописи, передачи действительности во всей ее жизненной непосредственности, утверждения красоты в обычном и будничном.  
Характерно и то, что этот портрет является, в сущности, жанровой картиной, образцом такого жанра, в котором главным была передача «настроения», психологии, состояния, а не действия, не события. Сам Серов писал Остроухову: «Верушку мою тоже портретом как-то не назовешь». Недаром и утвердилось за этим портретом жанровое название, выражающее его характер. Частью «обстановки» этого портрета, которая сообщает ему жанровость, является видимый в окне сквозь двойные рамы пейзаж с желтыми кленовыми листьями. Художник дал их и в интерьере, положив на стол вместе с персиками. Этим он как бы хочет подчеркнуть, что девочка только что прибежала сюда, в столовую, из сада. Кроме того, эти кленовые листья на столе образуют и сюжетную и цветовую связь пейзажа с интерьером, как бы вводят в интерьер пейзаж вместе с тем светом, который льется из окна. Трепет кленовых листьев за окном - часть того легкого ритма движения, который пронизывает все изображение и придает ему живую жизненность. Пейзаж, являясь неотъемлемой частью изображения в целом, конкретизирует то «состояние», ту атмосферу, которую мы переживаем в этом портрете-жанре. Пейзаж за окном и свет в комнате подчинены, естественно, раскрытию лирического облика самой девочки. Но вместе с тем ее обаяние чистого, светлого, радостного детства не было бы так полно выражено без этого света и воздуха солнечного осеннего дня.  
Если в этом портрете пейзажные моменты играют еще сравнительно небольшую роль и собственно «пейзаж», то есть вид из окна, является, скорее, только частью общего пленэрного решения, суть которого состоит в заливающем картину свете, в пленэрной атмосфере картины, изображающей человека в интерьере, то эта роль становится куда более значительной, когда Серов пишет портрет на воздухе, в саду.  
Портрет М.Я.Симонович (1888, Государственная Третьяковская галерея) также имеет «жанровое» название «Девушка, освещенная солнцем», потому что и здесь перед нами портрет-картина, портрет-жанр. Но в портрете девушки, сидящей в саду, прислонившись к стволу дерева, пейзаж играет очень большую роль. Это не просто изображение человека на фоне пейзажа, а введение фигуры органически вовнутрь пейзажного пространства.  
 
Серов блестяще решает здесь ту задачу соединения человека с природой, которую впервые поставил еще В.Д.Поленов в картине «Бабушкин сад» (1878, Государственная Третьяковская галерея), а затем В.М.Васнецов в "Аленушке" (1881, Государственная Третьяковская галерея). Но если у Поленова эта связь человека с природой осуществляется сюжетно, посредством ассоциаций (расцвет старого сада и молодость девушки), если Васнецов достигал этого путем еще довольно внешне выраженного единства «настроения», используя таинственность сказки, то Серов добивается своей цели уже чисто живописными, пластическими средствами. Для него единство, связь человека с природой - не сюжет, а сама натура, не идейная проблема, а то, что он наблюдает в жизни. Он не задается сюжетной задачей, он хочет попросту написать человека на воздухе, девушку в природе. Ее связь с природой выражается в том, что девушка реально существует внутри этого пейзажа. Солнечный свет, проходя сквозь листву, падает зелеными и желтыми рефлексами на белую кофточку, на розовое девическое лицо. Тот же свет, который заливает вдали открытую полянку и высветляет зеленую траву, лежит светлыми полосами на земле и на рукаве спереди, играет на неровностях коры дерева. Игра, движение этого света проходят как объединяющий легкий ритм по всему изображению и соответствуют характеру его построения. Фигура портретируемой размещена по небольшой диагонали: кажется, что девушка только что присела на скамейку и прислонилась к дереву. Складки ее блузки, черточки коричневой краски, которыми они передаются, так же динамичны, как и листва деревьев и их сучья. Это уже знакомое нам, не имеющее направления, ненаправленное движение. Девушка сидит спокойно и внимательно на нас смотрит, спокойно лежат ее руки на коленях и так же спокоен летний пейзаж безветренного дня. Это не перемещение предметов, а перемещение света, тех солнечных зайчиков, которые так мило, так лирично играют на лице и на кофточке девушки, которые делают живой, сочной и радостной зелень травы и деревьев.  
Это поистине «отрадная живопись»: молодой, полный радости жизни художник рисует такую же молодую девушку и такой же радостный, светлый солнечный летний пейзаж. Молодость девушки и лето природы как бы сливаются воедино в этом портрете-жанре, составляют его внутреннее, психологическое и лирическое содержание. Радость спокойного и светлого бытия, расцвет жизни, ее аромат и благоухание - вот существо картины, ее чарующая, радующая душу прелесть. В этом произведении Серова раскрываются лучшие стороны, передовые достижения новой пленэрной живописи, «правды видения», внутренняя содержательность нового жанра. 

Вернувшись из Италии в Абрамцево, Серов пишет здесь осенью 1887 года свой замечательный портрет В.С.Мамонтовой, вошедший в историю русского искусства под названием «Девочка с персиками» (Государственная Третьяковская галерея). Это первое крупное произведение Серова, которое как бы подводит итог всему, чему он научился, чем овладел и у Репина, и в Академии у Чистякова, и в поездках за границу. И все это самостоятельно претворено. У Серова уже сложившийся собственный способ видеть и изображать действительность, свое художественное восприятие.  
В этом пронизанном солнцем, таком светлом, как бы улыбающемся портрете, во всей его радостной живописи, в юношеской свежести восприятия и зрелости мастерства осуществляется серовское желание писать «отрадное». «Отраден» здесь и сюжет - милая девчушка в уютной, радостной обстановке старого помещичьего дома, «отрадна» и светлая, чистая пленэрная живопись. При всей оригинальности и самостоятельности живописи этого портрета она характерна и типична для того, к чему стремилось, чего добивалось новое молодое поколение живописцев.  
Это - прекрасное осуществление «правды видения», пленэрной живописи, передачи действительности во всей ее жизненной непосредственности, утверждения красоты в обычном и будничном.  
Характерно и то, что этот портрет является, в сущности, жанровой картиной, образцом такого жанра, в котором главным была передача «настроения», психологии, состояния, а не действия, не события. Сам Серов писал Остроухову: «Верушку мою тоже портретом как-то не назовешь». Недаром и утвердилось за этим портретом жанровое название, выражающее его характер. Частью «обстановки» этого портрета, которая сообщает ему жанровость, является видимый в окне сквозь двойные рамы пейзаж с желтыми кленовыми листьями. Художник дал их и в интерьере, положив на стол вместе с персиками. Этим он как бы хочет подчеркнуть, что девочка только что прибежала сюда, в столовую, из сада. Кроме того, эти кленовые листья на столе образуют и сюжетную и цветовую связь пейзажа с интерьером, как бы вводят в интерьер пейзаж вместе с тем светом, который льется из окна. Трепет кленовых листьев за окном - часть того легкого ритма движения, который пронизывает все изображение и придает ему живую жизненность. Пейзаж, являясь неотъемлемой частью изображения в целом, конкретизирует то «состояние», ту атмосферу, которую мы переживаем в этом портрете-жанре. Пейзаж за окном и свет в комнате подчинены, естественно, раскрытию лирического облика самой девочки. Но вместе с тем ее обаяние чистого, светлого, радостного детства не было бы так полно выражено без этого света и воздуха солнечного осеннего дня.  
Если в этом портрете пейзажные моменты играют еще сравнительно небольшую роль и собственно «пейзаж», то есть вид из окна, является, скорее, только частью общего пленэрного решения, суть которого состоит в заливающем картину свете, в пленэрной атмосфере картины, изображающей человека в интерьере, то эта роль становится куда более значительной, когда Серов пишет портрет на воздухе, в саду.  
Портрет М.Я.Симонович (1888, Государственная Третьяковская галерея) также имеет «жанровое» название «Девушка, освещенная солнцем», потому что и здесь перед нами портрет-картина, портрет-жанр. Но в портрете девушки, сидящей в саду, прислонившись к стволу дерева, пейзаж играет очень большую роль. Это не просто изображение человека на фоне пейзажа, а введение фигуры органически вовнутрь пейзажного пространства.  
 
Серов блестяще решает здесь ту задачу соединения человека с природой, которую впервые поставил еще В.Д.Поленов в картине «Бабушкин сад» (1878, Государственная Третьяковская галерея), а затем В.М.Васнецов в "Аленушке" (1881, Государственная Третьяковская галерея). Но если у Поленова эта связь человека с природой осуществляется сюжетно, посредством ассоциаций (расцвет старого сада и молодость девушки), если Васнецов достигал этого путем еще довольно внешне выраженного единства «настроения», используя таинственность сказки, то Серов добивается своей цели уже чисто живописными, пластическими средствами. Для него единство, связь человека с природой - не сюжет, а сама натура, не идейная проблема, а то, что он наблюдает в жизни. Он не задается сюжетной задачей, он хочет попросту написать человека на воздухе, девушку в природе. Ее связь с природой выражается в том, что девушка реально существует внутри этого пейзажа. Солнечный свет, проходя сквозь листву, падает зелеными и желтыми рефлексами на белую кофточку, на розовое девическое лицо. Тот же свет, который заливает вдали открытую полянку и высветляет зеленую траву, лежит светлыми полосами на земле и на рукаве спереди, играет на неровностях коры дерева. Игра, движение этого света проходят как объединяющий легкий ритм по всему изображению и соответствуют характеру его построения. Фигура портретируемой размещена по небольшой диагонали: кажется, что девушка только что присела на скамейку и прислонилась к дереву. Складки ее блузки, черточки коричневой краски, которыми они передаются, так же динамичны, как и листва деревьев и их сучья. Это уже знакомое нам, не имеющее направления, ненаправленное движение. Девушка сидит спокойно и внимательно на нас смотрит, спокойно лежат ее руки на коленях и так же спокоен летний пейзаж безветренного дня. Это не перемещение предметов, а перемещение света, тех солнечных зайчиков, которые так мило, так лирично играют на лице и на кофточке девушки, которые делают живой, сочной и радостной зелень травы и деревьев.  
Это поистине «отрадная живопись»: молодой, полный радости жизни художник рисует такую же молодую девушку и такой же радостный, светлый солнечный летний пейзаж. Молодость девушки и лето природы как бы сливаются воедино в этом портрете-жанре, составляют его внутреннее, психологическое и лирическое содержание. Радость спокойного и светлого бытия, расцвет жизни, ее аромат и благоухание - вот существо картины, ее чарующая, радующая душу прелесть. В этом произведении Серова раскрываются лучшие стороны, передовые достижения новой пленэрной живописи, «правды видения», внутренняя содержательность нового жанра. 

Обращаясь к живописной технике «Девушки, освещенной солнцем», мы видим в ней дальнейшее развитие того, что раскрылось нам при анализе этюдов 1886 года. «Девушка, освещенная солнцем» как бы завершает эти поиски и достижения в пленэрной живописи, в утверждении материальности изображаемого, но материальности живой, проникнутой внутренним «дыханием». Серов мастерски передает и фактуру лица с нежной округлостью щек и тонкостью кожи, и большую твердость кожного покрова рук, и одежду девушки, и, наконец, кору дерева, стволы деревьев вдали и разнообразную зелень листвы и травы. Он уже полностью овладел пространственным цветом пленэрной живописи и пишет белую кофточку во всем богатстве рефлексов, давая широкую градацию красок от белого в высветленных местах до желтого, зеленоватого и, наконец, коричневого в тех мазках-черточках, которыми изображаются складки. Желтый кожаный пояс находит отклик в рыжеватых волосах девушки, как и румянец щек интенсифицируется в губах и в красных мазках на ее руках. Этот теплый цвет уже как розовато-фиолетовый мы видим на стволе дерева, к которому прислонилась девушка, и в оттенках почвы, серый цвет которой, в свою очередь, связывается с серым тоном стволов дальних деревьев. Очень красиво и энергично написана листва сложными мазками, которые перебиваются мазками-черточками, передающими ветки и сучья. Мазки-черточки придают живописи, ее фактуре особую выразительную остроту. Рассматривая то, как написана листва, мы видим не только богатство оттенков зеленого цвета, но и мастерски введенные в него сероватые тона, которые связывают зелень листвы со стволами деревьев. Благодаря богатству оттенков и переходов цвета, благодаря динамике небольших мазков создается и большая воздушность и как бы «дыхание» предметов, о котором говорилось выше. Листва деревьев в своей «вибрации» кажется столь же одухотворенной, как и лицо девушки, на котором игра солнечных зайчиков образует особо живую поверхность. Это сравнение не следует толковать буквально. Серов, конечно, понимает отличие лица человека от деталей пейзажа. Он, как портретист, сосредоточивает внимание на лице девушки. Нетрудно видеть, что и в чисто живописном отношении оно наиболее отработано, нарочито плотно и вместе с тем тонко написано. Тонкие лессировки его живописи коренным образом отличны от исполненного совсем иными мазками пейзажа. Речь идет лишь о том, что в этом портрете-картине все, в том числе и природа, одухотворено, что все изображение проникнуто одним ритмом, одним чувственным восприятием живого мира. Замечательные пленэрные достижения Серова в этой работе сказываются и в чистоте цветов составляющей ее гаммы. Цвета здесь кажутся как бы прозрачными, так напоены они светом даже в затененных местах. Солнечный свет действительно пронизывает всю картину, которая словно излучает этот свет.  
Живописная трактовка природы, которую мы видим в пейзажной части полотна «Девушка, освещенная солнцем», чрезвычайно сходна с той, в которой написан уже чистый пейзаж «Заросший пруд» (Государственная Третьяковская галерея). Он писался одновременно с «Девушкой, освещенной солнцем» в том же Домотканове, в том же 1888 году и проникнут тем же настроением, той же тихой и спокойной радостью бытия, тем же юношески светлым и безмятежным взглядом на мир.  
Связь между портретом и пейзажем проявляется и в том, что если в «Девушке, освещенной солнцем» портрет взят «натурно», то здесь пейзаж воспринят «портретно».  
Серов писал очень долго этот пейзаж, который кажется как будто сразу и непосредственно взятым куском природы, не менее долго, чем портрет Симонович. И писал его, так же пристально и любовно всматриваясь в натуру, прослеживая натуру и в ее частностях и, главное, в ее внутренней жизни, в ее внутреннем ритме. Мы видим это и в разнообразии форм деревьев, и в их отражении в воде пруда, и в покрывающей его ряске, и в облаках вечереющего неба. Это пристальное вглядывание художника в формы предметов, передача их своеобразия, выражение во всем этом жизни, бытия природы, столь многообразной в таком, казалось бы, простом незамысловатом мотиве, и делает этот пейзаж с натуры картиной, а не этюдом.  
Как и в обоих упомянутых выше портретах, здесь проявляется замечательное умение Серова сохранить в длительной работе, в глубоком изучении и освоении мира всю свежесть первого впечатления, всю непосредственность как бы сразу зафиксированной натуры. В этом особенно убеждает сравнение вполне законченного портрета «Девушка, освещенная солнцем» с незаконченным портретом А.Я.Симонович (Государственный Русский музей), точно так же изображающем девушку в пейзаже. Но особенно наглядно сравнение «Заросшего пруда» с этюдом «Пейзаж с избушкой» (1888, Государственный Русский музей). Мы видим в этюде те же богатые оттенки зелени, то же тонкое отношение ее к серым и коричневым тонам избушки и неба, о котором будем говорить далее, рассматривая красочное решение «Заросшего пруда». Будучи тонко и длительно разработаны, они не потеряли в «Заросшем пруде» той свежести этюдной фиксации, которую мы находим в «Пейзаже с избушкой». Это доказывает, что «правда видения» у настоящего большого художника не являлась бездумной фиксацией зрительных впечатлений, а «случайно увиденное» было на самом деле тщательно освоенным и раскрытым. Такое раскрытие богатства форм и сложной внутренней жизни природы в простом и обыденном и создавало содержательность пейзажа. Но она была теперь не в сюжете, то есть не в мотиве как таковом, а в том, как был взят и понят художником этот мотив.  
Пейзаж «Заросшего пруда» как бы развивал мотив «Прудика» 1886 года. То же изображение окруженного деревьями пруда, отражения в его воде деревьев, тот же зрительно очень интересный и выразительный мотив пересечения вертикалей отражений с горизонталью лежащих на воде и подчеркивающих ее поверхность мостков. Только в большом «Заросшем пруде» вместо них дана лежащая на воде ряска. Но этюдность «Прудика», его простая фиксация натуры заменились здесь значительностью и серьезностью, содержательностью образа. Пейзаж, правда, и теперь кажется как бы «вырезанным» куском природы. Он фрагментарен в том смысле, что как бы продолжается направо и налево за раму. Фрагментарен он и в своей асимметричности, при которой правая часть сильно загружена, а левая - открыта. 

Обращаясь к живописной технике «Девушки, освещенной солнцем», мы видим в ней дальнейшее развитие того, что раскрылось нам при анализе этюдов 1886 года. «Девушка, освещенная солнцем» как бы завершает эти поиски и достижения в пленэрной живописи, в утверждении материальности изображаемого, но материальности живой, проникнутой внутренним «дыханием». Серов мастерски передает и фактуру лица с нежной округлостью щек и тонкостью кожи, и большую твердость кожного покрова рук, и одежду девушки, и, наконец, кору дерева, стволы деревьев вдали и разнообразную зелень листвы и травы. Он уже полностью овладел пространственным цветом пленэрной живописи и пишет белую кофточку во всем богатстве рефлексов, давая широкую градацию красок от белого в высветленных местах до желтого, зеленоватого и, наконец, коричневого в тех мазках-черточках, которыми изображаются складки. Желтый кожаный пояс находит отклик в рыжеватых волосах девушки, как и румянец щек интенсифицируется в губах и в красных мазках на ее руках. Этот теплый цвет уже как розовато-фиолетовый мы видим на стволе дерева, к которому прислонилась девушка, и в оттенках почвы, серый цвет которой, в свою очередь, связывается с серым тоном стволов дальних деревьев. Очень красиво и энергично написана листва сложными мазками, которые перебиваются мазками-черточками, передающими ветки и сучья. Мазки-черточки придают живописи, ее фактуре особую выразительную остроту. Рассматривая то, как написана листва, мы видим не только богатство оттенков зеленого цвета, но и мастерски введенные в него сероватые тона, которые связывают зелень листвы со стволами деревьев. Благодаря богатству оттенков и переходов цвета, благодаря динамике небольших мазков создается и большая воздушность и как бы «дыхание» предметов, о котором говорилось выше. Листва деревьев в своей «вибрации» кажется столь же одухотворенной, как и лицо девушки, на котором игра солнечных зайчиков образует особо живую поверхность. Это сравнение не следует толковать буквально. Серов, конечно, понимает отличие лица человека от деталей пейзажа. Он, как портретист, сосредоточивает внимание на лице девушки. Нетрудно видеть, что и в чисто живописном отношении оно наиболее отработано, нарочито плотно и вместе с тем тонко написано. Тонкие лессировки его живописи коренным образом отличны от исполненного совсем иными мазками пейзажа. Речь идет лишь о том, что в этом портрете-картине все, в том числе и природа, одухотворено, что все изображение проникнуто одним ритмом, одним чувственным восприятием живого мира. Замечательные пленэрные достижения Серова в этой работе сказываются и в чистоте цветов составляющей ее гаммы. Цвета здесь кажутся как бы прозрачными, так напоены они светом даже в затененных местах. Солнечный свет действительно пронизывает всю картину, которая словно излучает этот свет.  
Живописная трактовка природы, которую мы видим в пейзажной части полотна «Девушка, освещенная солнцем», чрезвычайно сходна с той, в которой написан уже чистый пейзаж «Заросший пруд» (Государственная Третьяковская галерея). Он писался одновременно с «Девушкой, освещенной солнцем» в том же Домотканове, в том же 1888 году и проникнут тем же настроением, той же тихой и спокойной радостью бытия, тем же юношески светлым и безмятежным взглядом на мир.  
Связь между портретом и пейзажем проявляется и в том, что если в «Девушке, освещенной солнцем» портрет взят «натурно», то здесь пейзаж воспринят «портретно».  
Серов писал очень долго этот пейзаж, который кажется как будто сразу и непосредственно взятым куском природы, не менее долго, чем портрет Симонович. И писал его, так же пристально и любовно всматриваясь в натуру, прослеживая натуру и в ее частностях и, главное, в ее внутренней жизни, в ее внутреннем ритме. Мы видим это и в разнообразии форм деревьев, и в их отражении в воде пруда, и в покрывающей его ряске, и в облаках вечереющего неба. Это пристальное вглядывание художника в формы предметов, передача их своеобразия, выражение во всем этом жизни, бытия природы, столь многообразной в таком, казалось бы, простом незамысловатом мотиве, и делает этот пейзаж с натуры картиной, а не этюдом.  
Как и в обоих упомянутых выше портретах, здесь проявляется замечательное умение Серова сохранить в длительной работе, в глубоком изучении и освоении мира всю свежесть первого впечатления, всю непосредственность как бы сразу зафиксированной натуры. В этом особенно убеждает сравнение вполне законченного портрета «Девушка, освещенная солнцем» с незаконченным портретом А.Я.Симонович (Государственный Русский музей), точно так же изображающем девушку в пейзаже. Но особенно наглядно сравнение «Заросшего пруда» с этюдом «Пейзаж с избушкой» (1888, Государственный Русский музей). Мы видим в этюде те же богатые оттенки зелени, то же тонкое отношение ее к серым и коричневым тонам избушки и неба, о котором будем говорить далее, рассматривая красочное решение «Заросшего пруда». Будучи тонко и длительно разработаны, они не потеряли в «Заросшем пруде» той свежести этюдной фиксации, которую мы находим в «Пейзаже с избушкой». Это доказывает, что «правда видения» у настоящего большого художника не являлась бездумной фиксацией зрительных впечатлений, а «случайно увиденное» было на самом деле тщательно освоенным и раскрытым. Такое раскрытие богатства форм и сложной внутренней жизни природы в простом и обыденном и создавало содержательность пейзажа. Но она была теперь не в сюжете, то есть не в мотиве как таковом, а в том, как был взят и понят художником этот мотив.  
Пейзаж «Заросшего пруда» как бы развивал мотив «Прудика» 1886 года. То же изображение окруженного деревьями пруда, отражения в его воде деревьев, тот же зрительно очень интересный и выразительный мотив пересечения вертикалей отражений с горизонталью лежащих на воде и подчеркивающих ее поверхность мостков. Только в большом «Заросшем пруде» вместо них дана лежащая на воде ряска. Но этюдность «Прудика», его простая фиксация натуры заменились здесь значительностью и серьезностью, содержательностью образа. Пейзаж, правда, и теперь кажется как бы «вырезанным» куском природы. Он фрагментарен в том смысле, что как бы продолжается направо и налево за раму. Фрагментарен он и в своей асимметричности, при которой правая часть сильно загружена, а левая - открыта.