Творчество Серова В.А.

Эта асимметрия подчеркнута расположением ряски на воде и утверждается художником именно как «правда видения», как случайное, а не выисканное в природе. Но, пристальнее всматриваясь в пейзаж, мы замечаем, как в эту случайность натуры внесена организованность. Наиболее высокие деревья помещаются в центре. Они «прозрачны» и сквозь них видно небо, в отличие от непрозрачности густых деревьев и кустарника справа. Загруженность правой части уравновешивается большей динамичностью левой открытой части с бегущими по небу облаками. Горизонт, помещенный лишь чуть ниже середины холста, и вертикальная направленность отражений деревьев в воде вносят в изображение конструктивную крепость и устойчивость. Она была бы, однако, слишком выраженной и назойливой, если бы ее не перебивала свободная динамика разбросанных по пейзажу светлых пятен неба, то больших в левой части, то едва просвечивающих сквозь верхушки деревьев, то отражающихся в воде. Мотив лежащей на воде ряски замечательно выразительно подчеркивает ее поверхность и вместе с тем прозрачность. Перебиваемые ряской отражения деревьев выглядят благодаря этому убедительно уходящими вниз, в глубину, в отличие от отражений деревьев в этюде «Прудик», которые кажутся лежащими на поверхности воды.  
Все материально в этом пейзаже: и деревья с их обобщенностью форм и одновременно проработанностью листвы, и облачное небо, и в особенности вода, тяжелая и густая стоячая вода пруда. Нужно было иметь очень зоркий глаз и превосходно владеть кистью, чтобы так «положить» ряску на воду. Мотив отражения деревьев в воде, как и ряска, использован Серовым для утверждения предметности в пейзаже. В нем предметные формы господствуют над пространством, которое само кажется предметно выраженным в перспективном ракурсе воды, а отражение как бы повторяет всю объемно-предметную верхнюю часть картины.  
Соприкосновение форм между собою, одна из труднейших в живописи задач, великолепно решено здесь художником - в свободе динамического мазка, которым передается листва, в введении одного цвета в зону другого, что так наглядно видно в разноцветности ряски.  
Пейзаж написан в светлой и чистой пленэрной красочной гамме. Это разнообразные зеленые цвета, которыми даны деревья и трава. Это коричневые и близкие к ним фиолетовато-коричневые, которыми писана ряска. Это светло-желтое в сочетании с серовато-фиолетовым облаком на небе. Чистая цветовая гамма пленэрной живописи свободна от серых и коричневых теней, их заменяет различный цвет темных и светлых мест. Коричневая краска трактуется не как темный тон, а как цвет, подобный всем другим хроматическим цветам. Он так же варьируется от собственно коричневого к фиолетовому и чуть розоватому в окраске ряски, как варьируется, например, зеленый цвет листвы. Эта чистая цветовая гамма светоносна, как и в «Девушке, освещенной солнцем». Свет сияет на небе и в его отражении в воде. Хотя и изображается вечернее время, сумерки, и на небе видны закатные краски - пейзаж в общем светлый. Он полон воздуха, который, однако, не «окутывает» предметы так, чтобы смягчить их очертания или уменьшить материальность. Эта материальность форм при воздушности пейзажа составляет большое достоинство произведения и отличает его от работ барбизонцев, с которыми сам Серов в шутку сравнивал свой «Заросший пруд», называя его «Добиньи-Руссо».  
На самом деле тут сходства или близости к барбизонцам мало, кроме непосредственности восприятия природы, писания в пленэре. И нет сходства не только в формально-живописном отношении, но, главное, в понимании природы. Романтической поэтичности барбизонцев здесь противостоит чрезвычайно трезвый и объективный подход к природе, что отличает пейзаж Серова и от пейзажей Левитана.  
Это отличие мировосприятия Серова от левитановского верно в общем подметил в свое время еще И.С.Остроухов. Сравнивая пейзажи «Заросший пруд» Серова и «Под вечер» Левитана, которые были выставлены в 1888 году на конкурсе Московского общества любителей художеств, Остроухов писал: «Мое откровенное мнение, и здесь я бы не колебался и не раскаивался бы потом, что 1-ая премия должна быть отдана Левитану, вторая - тебе... Почему я отдаю предпочтение, не колеблясь, Левитану, скажу прямо: его вещь - картина с исключительной почти задачей передачи впечатления, мотив же сложный, но глубоко правдивый и с сильным настроением. Глубокие сумерки, пустынная холмистая местность, кое-где кустарники, леса тянутся полосами, из-за горизонта выплыла огромная луна, и стала неподвижно и холодно на небе. У тебя задача этюда. Этюд прекрасный. Технически ты выше Левитана, но настроение подчинено другим интересам, поэтому не выпукло и не говорит, как у того».  
В самом деле, хотя Серов и назвал свой пейзаж «Сумерки», не состояние, не время дня его тут преимущественно интересовало и, во всяком случае, не лирика вечера.  
В противовес Левитану, в работах которого в это время «настроение» является главным, у Серова «настроение» - это подчиненное, а главным является показ самой природы в ее бытии. При общности метода «показа» и стремления к «правде видения» отношение Серова к природе существенно отличается от левитановского, и это отличие очень характерно. Серов интересуется объективным образом природы в первую очередь, для него важно запечатлеть природу как таковую без всяких ассоциаций, лирических или социальных, которые всегда играют такую большую роль в работах Левитана.  
В то время как выразительность природы для Левитана есть прежде всего ее эмоциональность, то, что, собственно, и является «настроением» в пейзаже, для Серова выразительность состоит в самом бытии природы, в утверждении ее материальности, ритма ее внутренней жизни. Поэтому его живопись материальнее и предметнее живописи Левитана и ее одухотворенность носит совсем иной характер, вовсе не обязательно прямо ассоциирующийся с человеческими переживаниями.  
Левитан очеловечивает природу, а Серов смотрит на нее человеческими глазами. У Левитана «настроение» выражено в самом пейзаже, оно и есть «состояние» природы. У Серова передается это «состояние», а «настроение» образуется у зрителя. Левитан преимущественно переживает, а Серов созерцает. Вот почему у Серова фигуры людей в пейзаже нужнее, чем у Левитана. У Левитана они только дополнение пейзажа, и то редкое. У Серова же, как мы увидим, пейзаж соединяется с крестьянским жанром. 

Левитан передает движение (облаков, ветвей деревьев и т.п.), а Серов непосредственно его изображает. С большей материальностью трактовки форм природы Серовым сравнительно с Левитаном связана и большая красочность «Заросшего пруда», а с непосредственным изображением движения - большая динамичность и энергия мазка.  
Остроухов и сам Серов считали «Заросший пруд» этюдом и были правы в том отношении, что это был пусть и очень отработанный и доведенный до высокой степени законченности, но писанный прямо с натуры пейзаж. В нем и не ставились иные задачи, кроме этюдных - правдивое и верное живое изображение натуры, как она есть. Между тем у Левитана этюд представляет собой, как правило, лишь нечто подсобное, натурный материал для картины. Этюд у Серова превратился в картину благодаря глубине восприятия, тщательности и продуманности «разборки» натуры, силе вложенного в него чувства. Но он является при этом этюдом по самой своей природе. У Левитана же этюд, за редким исключением вроде «Березовой рощи» (Государственная Третьяковская галерея), так и остается этюдом, по которому пишется картина. Это относится даже к тем случаям, когда картина мало отличается по построению от первоначального этюда.  
Спокойная лирика образа и легкий ритм внутреннего движения в «Заросшем пруде», передающий трепет натуры, скоро сменяются иной трактовкой природы и соответственно иным характером живописи. Начало этой перемены можно видеть уже в этюде «Дуб в Домотканове» (90-е годы, собрание В.П.Кальянова, Москва). Формы старого дерева с искривленными ветвями переданы энергично, со стремлением выразить их динамику. Живопись становится шире. На смену мелким мазкам разных цветов, как бы вибрирующим на всем пространстве изображения, приходит широкий мазок, покрывающий относительно большие поверхности. Эта новая манера живописи уже со всей ясностью сказывается в пейзаже «Осень. Домотканово» (1892, Ивановский художественный музей). Мы находим здесь большие цветовые пятна луга спереди, обобщенных масс деревьев леса и в особенности далей у горизонта. Этюд решается в скупой гамме близких осенних тускло-зеленых, коричневатых и желтоватых тонов. Он написан также большими и широкими мазками, которые уже не передают вибрации различных цветов, их внедрения одного в другой, а лишь фиксируют оттенки в пределах одного цвета. Это особенно отчетливо видно в изображении скошенного луга спереди. Соответственно красочный слой становится более плотным, и цвет уже не просвечивается светом. Сами цвета оказываются более выразительными и пространственными. В своей, так сказать, «сконцентрированности» они приобрели большую силу, хотя стали менее яркими и светлыми. Пространства луга, далей и неба создают основное выражение этого спокойного и грустного осеннего пейзажа. В самой передаче этого спокойствия, влекущей силы далей чувствуется некая подчеркнутость, то есть стремление художника раскрыть характер изображаемого. Серов поступает с природой в это время так же, как в портрете с человеком: он ищет в ней нечто характерное, выражающее внутреннюю сущность, и, найдя, хочет ее передать, обобщая формы, упрощая и вместе с тем активизируя свои живописные средства.  
В самом деле, портретная живопись все более становится главным в творчестве Серова 90-х годов, и то, что он ищет здесь, сказывается в его трактовке природы.  
Этот процесс достаточно общеизвестен. Его суть состояла в отходе от, так сказать, «натурного» портрета, в котором человек интересовал художника преимущественно как живая натура, к более серьезным и глубоким портретным задачам, к раскрытию личности человека, его внутреннего мира. Эти задачи и диктовали изменение самой живописи, становившейся все более активной, энергичной и широкой.  
Сравнивая портрет Мазини (1890, Государственная Третьяковская галерея) с «Девушкой, освещенной солнцем», мы видим, как Серов сознательно отказывается от богатой разноцветности и, главное, от вибрации, движения цвета и его переходов. Переливающуюся, как бы вибрирующую богатую цветовую гамму «Девушки, освещенной солнцем» начинает вытеснять скупая и ограниченная в своих пределах гамма преимущественно коричневых и серо-черных тонов. Она еще более монохромна в портрете «Таманьо» (1891, Государственная Третьяковская галерея). Коричневая явно «музейная» гамма этого портрета оживляется лишь красными пятнышками на берете и цветом губ артиста. Да еще у корней волос на виске мы видим голубоватый оттенок, корреспондирующий с цветом серо-голубых глаз. Зато в пределах коричнево-рыжей гаммы наблюдается тонкость оттенков и красота звучания. Эта скупость красочной гаммы была обусловлена стремлением Серова к цветовому обобщению объема, к лапидарности живописи. Все это должно было служить целям лучшего выявления образа портретируемого, артистизма его натуры, его характера.  
Достигнув обобщенности форм и энергичности мазка, Серов может позволить себе теперь вернуться к цветности. Но это уже не прежняя живопись мелкими разноцветными мазками с их вибрацией. Портрет К.Коровина (1891, Государственная Третьяковская галерея) писан широким длинным мазком и построен на больших пятнах цвета. Тонкая вибрация цвета сменилась его энергичным звучанием.  
Каких высоких результатов достиг Серов в своем стремлении к выразительности характеристики человека показывает замечательный портрет Лескова (1894, Государственная Третьяковская галерея), снова решенный в монохромной гамме.  
Мы не можем здесь подробно разбирать процесс эволюции портретной живописи Серова 90-х годов. Это далеко увело бы нас от нашей темы. Следует лишь сказать, что И.Грабарь правильно выразил его смысл в несколько странном на первый взгляд определении - «от живописи к характеру». В самом деле, решая портрет монохромно, как изображение Таманьо или Лескова, или цветно, как портрет Коровина, Серов в обоих случаях стремится к экспрессивной выразительности. Спокойный образ человека (в «Девушке, освещенной солнцем») сменяется экспрессивным с подчеркнутой характеристикой модели. Это новое восприятие распространяется и на пейзаж. На смену спокойному, как бы медленно «развивающемуся» образу природы приходит заостренный, подчеркнутый в своей характерности. Он становится сложнее и содержательнее, но его более богатое содержание теперь дается художником сконцентрировано. 

Своеобразный «лирический объективизм», показ красоты простого бытия природы свойствен еще этюду «Татарская деревня в Крыму» (1893, Государственная Третьяковская галерея). Написанный в пленэре, он своей светлой и чистой красочной гаммой, динамикой как бы случайно взятого уголка приближается к импрессионизму. Импрессионистична и игра солнечных пятен и легких теней, которая придает такую трепетную жизненность изображению дворика. Пронизанный светом воздух, прозрачность теней, передача знойного южного дня с его тишиной, с напоенной ароматом атмосферой - все это составляет лирику этого простого этюда. Но при всей его близости к импрессионизму в нем есть та объективность воспроизведения натуры и та предметная ясность изображения, которые заставляют вспомнить этюды восточного путешествия Поленова. Но, по сути дела, это уже нечто другое. В определенности цветовых пятен белой стены, коричневой земли, зеленой купы деревьев есть уже момент остановки той «вибрации» цвета, которую мы видели в предыдущих работах. Ее начинает заменять цветовое пятно. Это отчетливо видно в другом варианте пейзажа («Крымский дворик», Минск).  
В связи с поисками характерности стоит и то, что в Крыму Серов не ограничивался объективным восприятием природы. Она вызывала в нем и исторические ассоциации. Он пишет здесь морской пейзаж, в который затем помещает женскую фигуру. Так рождается замысел картины «Ифигения в Тавриде» (1893, Художественная галерея Музея Татарстана, Казань). Но характерно, что она так и не была закончена. Серов еще не пришел к тому историзму, к тому восприятию античности, которое будет у него позднее, во второй половине 1900-х годов. Пейзаж, особенно в эскизе (1893, Государственная Третьяковская галерея), красив и выразителен. Он исполнен в тонкой голубоватой гамме, жемчужная серебристость которой сочетается с зеленоватыми цветами берега спереди и чуть розовеющим у горизонта небом. Энергично и сочно писана пена прибоя. Фактура густо положенных белил контрастирует с гладко написанными большими плоскостями неба и моря.  
В 1894 году Серов вместе со своим другом К. Коровиным совершает путешествие на Север. В северных этюдах Серова ощущается существенное, хотя и внешнее, влияние К.Коровина, сказавшееся главным образом в серебристости гаммы и в очень широком мазке. Характерен в этом отношении этюд «Белое море» (Государственная Третьяковская галерея). В серебристой с желтизной гамме написан и этюд «На Мурмане» (Государственная Третьяковская галерея). В этюде «Поморы» (Государственная Третьяковская галерея) обращает внимание динамичность изображения двух фигур рыбаков. Этюд написан в красивой и тонкой скупой гамме серо-оливковатых цветов, оживленной красным тоном кушаков и шарфов рыбаков. Интересно применение приема процарапывания черенком кисти снастей лодки.  
 
О том, что воздействие Коровина на Серова носило внешний характер, можно говорить потому, что эта серебристость колорита и широкий мазок были восприняты Серовым как соответствовавшие его собственным исканиям собранности цветовой гаммы и обобщенности форм. Стоит вспомнить, что в этом году был написан портрет Лескова. Северные этюды интересны также и тем, что в них Серов начинает вводить в пейзаж фигуры людей и животных (этюды «Поморы», «Олень» и др.), то есть жанровый момент, который станет характерным для работ художника с середины 1890-х и до начала 1900-х годов. 
 
Поиски характерного распространяются и на изображения животных, в том числе особенно любимых Серовым лошадей. Это стремление к характерной выразительности отчетливо видно уже в небольшом этюде «Лошадь» (1892, Государственная Третьяковская галерея) – и в том, как изображена сама лошадь, и в том, как трактован пейзаж с его едва намеченными широким мазком лугом и леском вдали. Серов достигает здесь удивительного слияния лошади с окружающим пейзажем, включения ее фигуры в пейзажное пространство посредством единства и освещения, и желтовато-зеленоватой красочной гаммы, и характера мазка. Глядя на этот этюд, понимаешь, как органично в жанровых картинах Серова 90-х годов соединялись люди, животные и пейзаж. В середине 90-х годов Серов начинает работу над баснями Крылова, которую продолжал всю жизнь и в которой выразилась его любовь к животным, их своеобразное «очеловечивание».  
Насколько одинаково эволюционирует отношение Серова к человеку и природе, насколько близки задачи, решаемые художником в портрете и в пейзаже, легче всего, естественно, увидеть там, где они сочетаются в одном полотне.  
В портрете жены художника 1895 года много сходного с «Девушкой, освещенной солнцем», начиная с жанрового решения, которое обеспечило и этому портрету сюжетное название «Летом» (Государственная Третьяковская галерея). Сходно на первый взгляд и композиционное построение: портретируемые даются на первом плане - около дерева в одном и около стены дачи в другом случае, а за ними на дальнем плане виднеется пейзаж. Но при этом сходстве сразу же бросаются в глаза существенные различия, и прежде всего в формате: первый портрет вертикального формата, второй - горизонтальный. В портрете Симонович формат соответствовал вертикализму сидящей взятой поколенно фигуры девушки и дерева, к которому она прислонилась. Пейзаж здесь выглядел как небольшой кусок природы, как прорыв в глубину того пространства, в котором находилась вся фигура. Изображение воспринималось как естественное, натурное, увиденное в реальности. Это была та же фрагментарность, которую мы отмечали в «Заросшем пруде». Напротив, в картине «Летом» фигура кажется прикомпонованной к пейзажу, контрастному ей своей горизонтальной ориентировкой. Вырезанный, «выкадрированный» из портрета пейзаж «Девушки, освещенной солнцем» отдельно не смотрится, не имеет внутреннего содержания. Пейзаж картины-портрета «Летом» с двумя детскими фигурками в густой траве цветущего луга может быть легко «вырезан» и будет смотреться как самостоятельный этюд. Конечно, это все относительно, и портрет-картина выглядит в достаточной мере целостным благодаря единству освещения, которое объединяет светлое платье и шляпу с освещенным солнцем дальним планом пейзажа, как объединяются загорелое и затененное шляпой лицо жены художника с затененным лугом спереди. Но специальная скомпонованность портрета свидетельствует о стремлении к картинности, как и более сложная его сюжетика. 
Эта картинность неотделима от выражения «характера» и в образе человека и в пейзаже. Спокойному освещению летнего дня в портрете Симонович здесь противостоит подчеркнутое выявление летнего зноя, силы солнечного света, его контраста с тенью от дома. Этой заостренности передачи «состояния» природы и характера человека служит, как и в портрете Коровина, более широкая и энергичная манера письма. И здесь цветовая композиция строится не на движении цвета, протекающего мелкими мазками и тонкими оттенками по всей поверхности холста, а на сочетании больших обобщенных цветовых пятен сарая, белого костюма, загорелого лица и т.д. Такими же большими цветовыми пятнами строится и пейзаж. Поэтому здесь мы уже не ощущаем вибрации цвета, его динамики, цвет градуируется в пределах своей «зоны». 

Внутри этих цветовых пятен или «зон» мы видим очень тонкую разработку цвета и находим рефлексы. Серов не только сохраняет, но развивает и обогащает свое тонкое чувство колорита. Необычайно красив и сложен цвет даже такого второстепенного предмета, каким является стена дачи. Белое платье жены художника имеет легкие коричневые полоски, на нем лежит общий голубоватый налет - рефлекс от затененной части луга. Синей ленте на шляпе соответствуют синие цветы на лугу, а голубые перекликаются с цветом неба. Вся затененная часть луга дана зелено-голубоватым цветом, сложность которого передает лежащую на лугу тень. Она особенно ощущается почти физически там, где на границе с залитой светом частью луга, написанной желтовато-зеленым цветом, мы видим как бы полосу розоватого цвета.  
Сама живопись, в отличие от прозрачности в картине «Девушка, освещенная солнцем», носит налет матовости. Именно эта «матовость» и передает теперь воздух. Светлая красочная гамма картины «Летом» уже не пронизана солнцем, а словно высветлена им. Ровности освещения первого портрета противостоит теперь контраст ярко освещенных и затененных частей пейзажа. Все это, вместе взятое - большие «пятна» цвета, контраст освещенной и затененной частей, более широкое письмо, - придает большую экспрессивность изображению, большую силу выразительности. Изображение стало лаконичнее и характернее, в том числе и в своей пейзажной части.  
Это новое восприятие природы, новый ее образ особенно ярко выступают в этюде-картине того же 1895 года «Октябрь. Домотканово» (Государственная Третьяковская галерея). Во всей русской живописи вряд ли можно найти другое полотно, в котором с такой непосредственностью и выразительностью было бы передано лирическое настроение поздней осени. Светло-коричневатое сжатое поле, сидящий на стерне мальчонка в большом отцовском картузе, несколько пасущихся лошадей и овец, вдали избы деревни и деревья. И надо всем этим серое осеннее небо. В этом таком простом и немногословном изображении заключено большое внутреннее содержание. Глубоко прочувствованное, оно выражено настолько непосредственно самим языком живописи, всем построением изображения, его сдержанной рыже-коричневой гаммой тончайших полутонов, что его почти невозможно, да и вряд ли особенно нужно передавать словами. А если попытаться это сделать, то это будет не изложение содержания картины, ибо оно чисто эмоциональное, чувственное, а, скорее, некое литературное произведение в духе чеховских рассказов на тему русской деревни, особой осенней тишины, задумчивости отходящей ко сну природы. Этот образ деревни осенью поэтичен и в том смысле, что он, подобно стихам, непередаваем в другой форме.  
Но самое замечательное в этой картине Серова, как раз сближающее ее с чеховскими произведениями, состоит в том, что «пейзаж настроения» дан здесь чрезвычайно объективно. Мальчонка, деловито чинящий хомут и весь ушедший в эту свою работу, как бы олицетворяет отношение художника к теме. Оно такое же простое, деловое и спокойное. Здесь нет вообще взгляда на деревню «со стороны». Кажется, что это отношение человека, органически живущего в этом мире, воспринимающего его как единственно существующую реальность, ни хорошую, ни плохую, а именно объективно существующую. Вряд ли стоит доказывать, что это не безыдейность и не индифферентизм, как их не было в таком показе и у Чехова. Художник предоставляет зрителю самому делать выводы и оценки и делать их исходя из переживания.  
Что касается отношения художника к этой действительности, то ясно, сколь она ему близка, мила и дорога, и он утверждает ее как красоту правды. И мальчик, и так любимые Серовым деревенские лошади, и весь пейзаж изображены с той правдивостью, которую может дать не просто лишь наблюдение, «изучение», но живая любовь и привязанность. Они потому и вызывают у нас такую симпатию, такое теплое к себе отношение. Все потому так и задушевно, так лирично в этом унылом пейзаже, что это свой родной пейзаж, своя родная деревня, которой принадлежит сердце.  
Но все это выражено в картине без каких бы то ни было специальных указаний, выражено непосредственно и объективно. Художник не умиляется тем, что любит, что ему дорого, он даже и не хочет показать, что это ему дорого, а просто пишет, что ему хочется. Пишет таким, каково оно есть в действительности, пишет, стремясь к «правде видения». (Галерея живописи великих художников: Пейзажист Крымов.)  
Поэтичность серовского восприятия деревенской осени, его художническая очарованность этим простым мотивом, может быть, сильнее всего сказываются в наиболее «чувственном» компоненте картины - в ее поразительной по тонкости и сложности цветовой гамме, кажущейся сначала такой простой и лаконичной. Светло-коричневая стерня на первом плане очень тонко разработана в оттенках и в тех коричневатых и сероватых мазках, которыми передается сама сжатая солома и чуть заметная дорожка, идущая по стерне. Ее светло-коричневый цвет интенсифицируется в рыжий в окраске лошади - в середине и деревьев - справа и в середине за избами. Другая его интенсификация идет в сторону более холодного темно-коричневого цвета, которым обозначены картуз на мальчике, лошадь справа, овцы. В эту гамму вводятся тонкие розоватые оттенки на лице, руках и ногах мальчонки, на гриве лошади справа. Лошадь вдали слева - белая, создающая цветовой переход к серо-голубоватому с белесыми тонами небу. Вся цветовая гамма светлая и лиричная. В ней нет ничего от гнетущего уныния осени. Это, скорее, тихая задумчивость природы, ее своеобразная осенняя увядающая нежность. В этом таком чувственно непосредственном цветовом выражении «настроения» по преимуществу звучит и авторская оценка и вызываемое у зрителя переживание сюжета. Светлая и нежная в своей скупости гамма осенних красок соответствует лиричности мотива, спокойствию этих мирно пасущихся на задворках лошадей и овец и погруженности в свое нехитрое дело мальчика. Эта деревенская идиллия, выраженная объективно, не становится ни сентиментальной, ни ложной.  
Но при всей поразительной объективности, которая делает это изображение не только очень достоверным, но и каким-то особенно весомым, убедительным, в пейзаже «Октябрь» налицо известная заостренность образа. Она достигнута и лаконизмом изображения, и широтой письма, и обобщенностью форм, и сдержанностью цветовой гаммы.  
Пейзаж «Октябрь» развивает то, что мы уже отметили в пейзаже «Осень» 1892 года. Вместе с тем художник уже не относится теперь к пейзажу так созерцательно-спокойно, как это было ранее. Он ищет характерности, которая зрительно, в изобразительных формах раскрыла бы содержание и смысл изображаемого.  
Пейзаж «Заросшего пруда» был «нейтральной» в своем содержании натурой, пейзаж картины «Октябрь» - это уже природа, имеющая свой собственный характер, подобно тому как он все более и более начинает выступать в персонажах серовских портретов. 

Лаконизм и сконцентрированность содержания картины «Октябрь» не следует принимать за его однозначность. Такую однозначность мы действительно найдем в собственно этюдах, в кратковременных набросках: «Лошадь» 1892 года или «Лошади у пруда» (1905, Государственная Третьяковская галерея). От таких однозначных этюдов пойдет этюдизм «анималистического пейзажа» мастеров Союза русских художников.  
В «Октябре» же Серова мы видим сложное и богатое внутренним движением содержание. Оно выражается и внешне в относительной многопредметности и многопланности изображения, которое можно искусственно «раскадровать», получив как бы самостоятельные небольшие пейзажно-жанровые этюды. Так можно «вырезать» фигурку мальчика, группу лошадей с деревьями справа или группу лошадей и овец слева. Но дело даже не в этом, так как все части не механически соединены и даже не прикомпонованы друг к другу, а составляют единое слитное целое, как бы «вырезанное» из большего пространства. Дело заключается во внутреннем развитии лирического содержания, в движении чувства, выраженного в этом состоянии природы. Это движение чувства живописно передано тонкими переходами полутонов, ритмом едва уловимого движения, пронизывающего пейзаж. Это уже знакомый нам ритм - все изображение как бы «дышит» и тем самым живет, а не предстает перед нами застывшим, схваченным в одно мгновение в одном движении, оно находится как бы в медленном однообразном протекании.  
В лаконизме, собранности и простоте пейзажа «Октябрь» Серовым достигнута большая синтетичность образа. Сравнительно с этой синтетичностью «Заросший пруд» кажется еще частным видом, в то время как в «Октябре» дан типический, обобщенный образ природы. Все это и делает этюд, каким был «Октябрь», подлинной картиной. Являясь одним из самых замечательных деревенских пейзажей-жанров Серова, «Октябрь» как бы открывает собою серию картин деревни в его творчестве. В них превосходно написанные деревенские пейзажи органично связаны с входящими в них фигурами людей и столь излюбленных Серовым лошадок, образующих порою незамысловатые простые сценки. Это такие картины деревни, как «Баба в телеге» (1896, Государственный Русский музей), «Баба с лошадью» (1898, Государственная Третьяковская галерея), «Зимой» (1898, Государственный Русский музей) и далее «Полосканье белья» (1901, собрание Т.В.Гельцер, Москва), «Стог сена» (1901, Саратовский художественный музей имени А.Н.Радищева), «Стригуны на водопое» (1904, Государственная Третьяковская галерея), «У перевоза» (1905, Государственная Третьяковская галерея) и др.  
Это тот самый «крестьянский Серов», по определению И.Грабаря, у которого любовь к деревне, поэтическое восприятие деревенской жизни выражаются и в пейзаже и в изображении людей и животных. В этих деревенских работах особенно сильно проявился демократизм Серова, характерный, разумеется, и для всего его творчества в целом. Образ деревни складывается в этих вещах из слияния в некое единство природы, людей и животных, органически связанных с этой природой, живущих в ней и одной с ней жизнью. Рассматривая эти работы, мы видим в них эволюцию, близкую эволюции портретной живописи. В 1898 году Серов одновременно создает и наиболее пейзажные образы деревни, такие, как «Из окна усадьбы» или «Зимой», где жанровый момент - выезжающие из-за угла сарая сани - не играет главной роли, а, скорее, дополняет пейзаж, и такие, как пастель «Баба с лошадью», которая является типажным изображением, тесно слитым с пейзажем.  
Пастель «Баба с лошадью» написана в рыже-белой звучной гамме, и эта звонкая гамма соответствует жизнерадостности картины. Весело улыбается молодая женщина, держа за узду прижавшуюся к ее руке головой мохнатую, смирную и добродушную деревенскую лошадь. Белея, сверкает снег на земле и на крыше сарая, и, кажется, чувствуешь самый запах зимнего не очень морозного бодрящего дня. На фоне снега звучно и весело смотрятся рыжий полушубок женщины и лошадь. Все исполнено свежести, радости жизни. Молодая женщина явно позирует художнику, и ей приятно и немного смешно, что ее рисуют. Кажется, и жмурящаяся лошадь тоже по-своему довольна. Кругом тишина, и лишь может прозвучать подвешенный на шее лошади колокольчик, своим звоном подчеркивая эту спокойную тишину зимней деревни.  
Снова все очень просто и непритязательно и вместе с тем полно чудесного содержания. Оно опять-таки более внутреннее, чем внешнее, сюжетное. Оно дано как жизнь людей и природы, а не как действие или событие. Спокойное в своем существе, это содержание более активно, чем в «Октябре», и более открыто на зрителя. В «Октябре» зритель, собственно, и не предполагался; здесь же он явно нужен, к нему обращено «состояние» изображенного. Это соответствует усиливающейся в то время роли позы и жеста в портретах Серова. На этой основе Серов вновь достигает в картине «Дети», портрете своих сыновей (1899, Государственный Русский музей), единства и полной связи человека и природы совсем по-другому, чем в «Девушке, освещенной солнцем», иными средствами и в иной манере живописи. Экспрессивная динамика и характерность в равной мере присущи как фигуркам детей, так и морскому пейзажу. Эта экспрессивная выразительность способствует единству изображения. Выявлено оно и в том, как сочетание холодного серого в изображении моря и мостков с теплым розовато-коричневым цветом песка проведено в фигурках детишек. Если свет неба как бы играет на их белых рубашках, то теплые цвета их лиц соответствуют цвету берега. В синих штанишках как бы концентрируется холодная часть гаммы, но в целом их фигурки подцвечены теплым тоном.  
По-иному образуется поражающая органичностью связь жанровой части с пейзажем в картине «Баба в телеге». Запряженная в телегу лошадь и сидящая в телеге женщина так же находятся внутри пейзажа, так же «живут» в нем, как и мальчонка в картине «Октябрь».  
Сдержанная цветовая гамма хорошо передает простую лирику этого сюжета, погоду и «состояние» пейзажа. Мягко написан лесок вдали с его то более темными зеленоватыми, то более светлыми желтоватыми оттенками. С ним хорошо связывается серый цвет реки и серо-зеленая трава спереди. Эту гамму оживляют коричневый цвет лошади и красноватый платок бабы. Притушенная гамма как бы светится, и это своеобразное «свечение» акцентируется игрой света на оглоблях телеги и в особенности на железных шинах колес.