Творчество Серова В.А.

В искусстве XX века властвует поэзия с ее ритмами, рифмами, свободными ассоциациями, повторами и возвратами. Поэтому, начинаясь с конкретной ситуации или события, произведение искусства тяготеет к тому, чтобы превратиться в сказание и, если угодно, в нечто напоминающее древний миф. Нагляднее всего это, конечно, выражено в «Гернике» Пикассо. Но та же структура образа, при всех различиях конкретных формальных решений, лежит в основе и «Танца» Матисса, и «Свадьбы» Шагала, и «Ващци синих лошадей» Марка, и «Крика» Мунка. В таком понимании «неомифологизм» никак внутренне не связан с реальной античной мифологией. Это вещи, лежащие в разных плоскостях. Но, когда они пересекаются, обращение к традициям древней Эллады приобретает принципиальный характер.  
Творчество Пикассо дает особенно богатый (но одновременно и сложный) материал для суждений о судьбах античной традиции в XX веке. Пикассо знает и умеет ценить красоту античного искусства, но и он, как любой из серьезных мастеров XX столетия, не видит в заветах Эллады нормы, на которую следует равняться или которой следует подражать. Сын своего века, он всем своим творчеством свидетельствует, что эра непререкаемости греческого идеала уже позади. Но к искусству Пикассо следует приглядеться пристальнее. У него очень мало сюжетов (или, может быть, лучше сказать - мотивов), которые без оговорок можно было бы отнести к эллинскому миру. Впрочем, для художника вообще характерна вневременность, в них отсутствует какая-либо хронологическая локализация. Один из излюбленных персонажей Пикассо - Минотавр - предстает перед нами отнюдь не как страж Лабиринта, побежденный Тезеем, но то как зловещая, то как жалкая фигура, блуждающая из одной картины в другую вне времени и пространства, с тем чтобы в 50-х годах стать объектом шутливых пародий, когда мужчины, а то и юные девушки пугают друг друга бычьими мордами-масками. Более тесно ассоциируется с миром древней Эллады серия изображений идиллических групп с юношей, играющим на свирели Пана. Иногда действующих лиц двое, иногда - трое, порой появляются пляшущий фавн, или грациозная кентавресса, либо просто козочка, заставляющая вспомнить Дафниса и Хлою. Обычная для мастера отчужденно-мифологическая атмосфера этих композиций позволяет воспринимать их в ностальгическом ключе как некое мечтательно воплощение идиллической утопии. Но и здесь художник не адресует нас прям к эллинскому миру: в европейском искусстве начиная с XV века (вспомним «Смерть Прокриды» Пьеро ди Козимо) много подобных меланхолических пасторалей.  
 
Единственный цикл, прямо и непосредственно посвященный эллинской мифологии,- это обширная серия иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия (1930). Древний источник «прочтен» Пикассо в ключе не гармонии, но диссонансов, в ясности уравновешенных форм, но в какой-то порою яростной, чтобы не сказать жестокой, буре бесконечного становления. Этому неутомимому беспокойству в душе мастера неизменно противостоит некая мечта о том, что хотелось бы назвать красотой и гармонией, но что скорее есть устремленность к красоте и гармонии, чем их непосредственное художественное утверждение. Близки к духу именно античного, собственно эллинского искусства и многочисленные изображения обнаженных женских фигур. Во многих из них Пикассо внушает зрителю особое и неповторимое ощущение, которое можно назвать лиризмом человеческого тела. А это как раз то, что было открыто древними эллинами в преддверии их классического расцвета. В эпоху, когда не завершилось еще становление эллинского художественного идеала, возникло то ощущение тела человека, согласно которому оно само - именно как тело, как плоть - несет в себе, излучает из себя «эманацию духовности», отделяющей его от животного мира.  
Удивительным образом Пикассо сумел уловить нечто от этой ранней эллинской лирической телесности. В «эллинстве» Пикассо нет, разумеется, никакого даже оттенка преклонения перед «божественным» искусством древних греков. XX век разучился боготворить возвышенный идеал классики, но Эллада продолжала оставаться одним из живительных источников современного творчества. Не как образец, не как совершенная вершина, и тем более - не как мертвая догма, но как не просто животворящее, а творящее, живое начало! Неявные, так сказать, латентные импульсы эллинского искусства встречаются в искусстве нашего времени не только у Пикассо. Пристальный анализ может обнаружить их у Матисса, хотя в целом этот мастер ближе к совсем иным источникам, нежели Древняя Греция. Характерно, что в таких случаях объектом «подражания» оказываются не готовые формы, правильности которых надлежит следовать, как учили в прошлом веке во всех академиях, но, если можно так сказать, самый путь формообразования. Отсюда и возникает то, что мы только что назвали латентной формой древнегреческих реминисценций. Очевидно, в мире эллинского искусства мастера нашего века ищут не законченного, но как бы формирующегося, не наглядно-образцового, но внутренне созвучного ищущему духу своей сложной эпохи.  
Каковы же социально-исторические причины тех достаточно глубоких сдвигов, которые произошли в отношении античного наследия в XX веке; в чем причина того, что оно утратило свое исключительное значение, утратило положение абсолютной вершины эстетического сознания, какое утвердил за ним в истории мышления XIX века авторитет Гегеля? Почему мастера XX столетия ищут окольных путей, опосредованных ходов к античности, что в самом широком смысле можно назвать антиакадемической направленностью поисков освоения эллинского наследия в современную эпоху? 

Пролить свет на этот вопрос, думается, поможет одна глубокая мысль К.Глебова из рукописи 1857-1858 годов, той самой, в введении к которой содержится общеизвестное рассуждение о греческом искусстве в сопоставлении с современной цивилизацией, завершающееся замечанием, что греческое искусство и эпос «в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом». Приведем довольно обширную выписку, чтобы понять, в каком контексте развивается Глебовым интересующая нас мысль. Цитируемые ниже строки, думается, могут рассматриваться как некоторое развитие идей, высказанных в упомянутом «Введении». 
Итак: «Во всех формах богатство принимает вещную форму, будь это вещь или отношение, опосредованное вещью, находящейся вне индивида и являющейся случайной для него. 
Поэтому древнее воззрение, согласно которому человек, как бы он ни был ограничен в национальном, религиозном, политическом отношении, все же всегда выступает как цель производства, кажется куда возвышеннее по сравнению с современным миром, где производство выступает как цель человека, а богатство как цель производства. На самом же деле, если отбросить ограниченную буржуазную форму, чем же иным является богатство, как не универсальностью потребностей, способностей, средств потребления, производительных сил и т.д. индивидов, созданной универсальным обменом? 
 
Чем иным является богатство, как не абсолютным выявлением творческих дарований человека, без каких-либо других предпосылок, кроме предшествовавшего исторического развития, делающего самоцелью эту целостность развития, т.е. развития всех человеческих сил как таковых, безотносительно к какому-либо заранее установленному масштабу Человек здесь не воспроизводит себя в какой-либо одной только определенности а производит себя во всей своей целостности, он не стремится оставаться чем-то окончательно установившимся, а находится в абсолютном движении становления. 
В буржуазной экономике - и в ту эпоху производства, которой она соответствует,- это полное выявление внутренней сущности человека выступает как полнейшее опустошение, этот универсальный процесс овеществления (Verge-genstandlichung) - как полное отчуждение, а ниспровержение всех определенных односторонних целей - как принесение самоцели в жертву некоторой совершенно внешней цели. Поэтому младенческий древний мир представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, нежели современный. С другой же стороны, древний мир, действительно, возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, законченную форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение с ограниченной точки зрения, тогда как современное состояние мира не дает удовлетворения, там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно - пошло». 
Возвращаясь к центральной мысли своего учения, Глебов подчеркивает и здесь, что капиталистический способ производства создает объективные предпосылки для того, чтобы обеспечить условия для развития любых творческих дарований всех и каждого в отдельности, но что в условиях буржуазного общества эти потенции безграничного развития превращаются в свою противоположность: в «полнейшее опустошение», «отчуждение» человеческой сущности. «Младенческий древний мир» с его ограниченными ресурсами и возможностями противостоит поэтому хаосу атомизированного буржуазного общества как царство гармонии и свободного развития тех немногих, кому досуг обеспечил, как говорил в другом месте Энгельс, «возможность заниматься науками, философией, искусством». Вот почему античное искусство как воплощение этой «наивной» социальной гармонии не только представляется, но и является на самом деле «нормой и образцом», ибо его «возвышенность» воплощает в себе «законченный образ, законченную форму и заранее установленное ограничение». Во всех «классицизмах» от Андреа Мантеньи до Ганса фон Марэ всегда был элемент утопии, мечты о некоем совершенстве. И всегда, поскольку это была утопия, в этом была непреложность «заранее установленного масштаба». (Галерея живописи великих художников: Японская живопись Хиросиге.)  
 
В XX веке всемирно-историческая ситуация решительным образом изменилась. Глубочайшие катаклизмы потрясли и продолжают потрясать мир. Старая общественная структура идет, а подчас и ведет за собою мир от одного мучительного кризиса к другому. Духовная жизнь человечества чутко реагирует этот кризисный характер своего времени. Далеко не всегда тем, кто создает духовные ценности, видна цель, а порой даже направленность процесса. Но, наверное, ни один сколько-нибудь крупный мыслитель или художник не может не реагировать острейшим образом на движение истории, никто не может остаться в стороне от пронизывающего все и вся «абсолютного движения становления». 
Отсюда, думается, становится понятной и судьба античного наследия, которой посвящена эта статья. Сегодня уже ни субъективно, ни объективно невозможно верить в по-гегелевски «абсолютную» художественную идею эллинского искусства. Это не означает ни в коей мере его отрицания или умаления. Это означает лишь, что антитеза античность - современность, столь важная в условиях развития буржуазного общества, ныне в эпоху великого исторического перелома потеряла свой raison d'etre. И в ситуации, когда крушение старых устоев так сдобно переплетается с рождением нового, само обращение к античности приобретает тот дух бесконечного «движения становления», которым живет современный мир. 

Похищение Европы

«Похищение Европы» — картина Валентина Серова, написанная в 1910 году и известная в нескольких авторских вариантах.

Сюжет

Сюжет картины, взятый Серовым из древнегреческой мифологии, принадлежит к одному из наиболее популярных сюжетов мирового искусства, связанных с античной культурой. Зевс влюбился в Европу, дочь финикийского царя Агенора, и явился царевне и ее подругам, гулявшим на берегу моря, в виде прекрасного быка. Девушки забавлялись игрой с быком, украшая его рога цветочными гирляндами. Когда Европа решилась сесть на спину быка, тот бросился в море и увез царевну на островКрит, где она стала женой Зевса, родив ему впоследствии трех сыновей-героев.

История

Идея написать «Похищение Европы» приходит Серову во время его поездки с Бакстом в мае 1907 в Грецию, посещения острова Крит и изучения найденных там археологами остатков Кносского дворца, украшавших его фресок и других памятников критской культуры. Существуют многочисленные свидетельства того, что эта поездка была им предпринята в целях работы над росписями, предназначенными для Музея изящных искусств в Москве[1]. Исследователи творчества Серова обращают внимание и на то, что художник создавал именно декоративное монументальное панно, а не станковую картину.

Композиция

Используя характерный для эстетики модерна приём стилизации, Серов первым создает свою, далекую от академических канонов, версию античного сюжета. Композиционное решение полотна было им найдено достаточно быстро. С высокой линией горизонта, она построена на диагональном движении форм. В 1909—1910 годах Серов лишь продолжает поиски масштабных соотношений ее элементов, подчеркивающих монументальность произведения. Он вытягивает, трансформирует силуэты быка и дельфинов, чтобы подчеркнуть динамику общего композиционного движения. Очень выразителен и особо «упругий» ритм этого произведения. Горизонталь неба и моря как бы взрыты поднимающимися волнами. Море неспокойно, оно вздымает валы. Дельфины повторяют движение плывущего Зевса, чем усиливают динамику композиции.[2]

В колористическом решении Серов также отступил от традиции, использовав ту гамму, которая привлекала его в тот период. Так, быка вопреки сложившимся в искусстве представлениям, он сделал не белоснежным, а рыжим. Это ярко-оранжевое пятно на фоне сине-фиолетового моря необычайно красиво и выразительно. Хотя новаторский замысел остался в итоге неоконченным в связи с безвременной кончиной художника, исследователи сходятся о том, что в «Похищении Европы» Серов нашел не только свой новый изобразительный язык, но и открыл новый вариант утверждавшегося художественного стиля.

Одиссей и Навзикая  [1910]

Картон, темпера. 85.5x101.5 см. 
Государственная Третьяковская галерея, Москва. 
 
В картине Одиссей и Навзикая воспроизводится эпизод, когда потерпевший крушение Одиссей очутился на острове феаков, сказочного парода, пребывающего и мире потустороннего блаженного бытия, как бы в пространстве сна. Сам миф предлагал Серову такой строй изображения, который показывал бы античность в стиле воспоминания, грезы, мечты – существования на грани сна и яви. Выбор именно этого сюжета диктовался, по-видимому, тем сводным представлением об античности, которое сложилось в начале XX века. Античность, которая многократно, начиная с эпохи Возрождения, меняла свой облик в зависимости от археологических открытий, философских доктрин, наиболее внушительных и влиятельных интерпретаций ученых, оказывается чем-то неуловимым, неопределенным, зыбким, миражным. Шествие Навзикаи разворачивается "на грани неба и земли", там, где смыкаются море, земля и небо. Это простой прием, переносящий все видимое в область небесно-морского видения. В.то же время интересно, что Серов признавался Александру Бенуа, что "хотел бы написать Навзикаю не такой, какою ее изображают обыкновенно, а такой, какой она была на самом деле". Поэтому зорко наблюденные и схваченные детали: большие уши мулов, грациозная стать Навзикаи, силуэты женщин, несущих тяжелые корзины с бельем, понуро бредущий и вместе с том величественный Одиссей, закутанный в свежие простыни, – создают эффект зарисовки с натуры, как если бы Серов расписался в том, что "он здесь был" и все происходящее "между небом и землей" видел собственными глазами.  
 
Античность была увидена Серовым как отрадное видение-галлюцинация, сон, соперничающий по своей убедительности с реальностью. Несмотря на то, что работа над произведениями античного цикла осталась незавершенной, интимная тема в серовских импровизациях получила проникновенное и цельное воплощение, вполне сопоставимое с теми версиями античности, которые предлагались прежними эпохами возрождений... 

 Место и роль пейзажа в творчестве Серова

Творчество В.А.Серова было чрезвычайно богато и разнообразно. Великий портретист, он был не менее замечательным мастером художественного истолкования природы, был художником бытового и анималистического жанра и, наконец, историческим живописцем. И во всех этих областях его достижения были очень значительны и влияние их было велико. Различные проявления искусства Серова были тесно связаны между собою в процессе развития его творчества, выражая его общую мировоззренческую эволюцию. Так было в его живописи со связями и отношениями художественного, отображения и истолкования природы, с раскрытием человеческих личностей и характеров в портретах, с трактовкой деревенских жанров, с историческими сюжетами.  
Естественно, что эти связи и отношения не были постоянными, а, наоборот, различными на разных этапах творческой эволюции художника. Иногда это было единство и общность подхода, иногда привлечение природы к трактовке портрета или жанра, иногда, напротив, воздействие решаемых в них общих задач на трактовку природы и на место е них пейзажных моментов. Об этом не стоит говорить кратко вначале, а лучше показать достаточно развернуто в последующем изложении, привлекая для этого, помимо тех собственно пейзажей, которые составляют предмет изложения и анализа, также и некоторые другие произведения Серова.  
Мне кажется, что, уделяя необходимое специальное внимание рассмотрению становления и эволюции собственно пейзажа в творчестве Серова, надо иметь в виду и более общие и широкие задачи. Речь, в конце концов, должна идти о восприятии и трактовке Серовым природы как о выражении его общего мировоззрения и миропонимания.  
В раннем творчестве В.А.Серова пейзаж занимает место, равное портрету. Их отличает единство отношения художника к природе и к человеку, общность решаемых в пейзаже и в портрете живописных задач. Молодой Серов в портрете берет свои модели как натуру, подобно тому, как пишет он пейзажи, заботясь прежде всего о правдивом изображении видимого, непосредственном пластическом его воплощении. Подобные задачи ставили перед собою тогда многие молодые художники. В раннем творчестве Серова эти живописно-пластические задачи выступали с особой силой и ясностью. Вместе с тем пейзажи молодого Серова, как и его портреты, показывают, что в них решались не только формально-живописные моменты. Восприятие и передача человека и природы в этих произведениях проникнуты живым и поэтическим переживанием.  
Можно не касаться здесь ранних ученических пейзажей, таких, как «Пейзаж с мостиком», написанный в Абрамцеве в 1879 году, или этюдов, сделанных во время поездки с Репиным на Украину в 1880 году, как «Ненасытецкий порог», которые исполнены совсем еще в манере учителя.  
Первым значительным пейзажем, в котором уже проглядывает оригинальное «серовское» лицо, начинают выступать черты нового реализма, является акварель 1885 года «Амстердам» (Художественный музей Республики Беларусь, Минск). Серов в это время вышел из Академии, решив, что он взял все, что мог ему дать Чистяков. Он совершает свою поездку за границу уже самостоятельно, впервые как взрослый человек. Теперь он посещает музеи в Мюнхене и в Голландии вместе со своим первым учителем Кёппеном как равноправный. Он смотрит города и картины уже глазами художника. Голландия, ее музеи очень нравились молодому Серову, особенно увлекся он голландскими пейзажистами. Это личное художественное отношение к увиденному, лирическая теплота восприятия сказываются в акварели «Амстердам».  
Это первое проявление драгоценного качества серовского искусства - показывать красоту и эмоциональную выразительность самого простого, обычного, будничного. Свежестью юношеского восприятия, его непосредственностью привлекает нас этот вид города в ненастную погоду, такой обычный и вместе с тем так по-новому увиденный и данный именно как художественный образ. Простой этюд с натуры внутренне весьма содержателен. Серов писал Амстердам, очевидно, из окна отеля, почему город с его каналом и домами изображен с высокой точки зрения. Ее необычность заостряет восприятие, и Серов использует ее для того, чтобы передать как бы сразу, неожиданно и без «выбора» кусок натуры. Это была та «случайность» как «правда видения», которую он утверждал вначале. Динамичность диагональной композиции и множества домов с острыми вертикальными кровлями, как и свобода мазка, придают этюду свежесть и трепетность. Серо-черно-красная гамма красок, взятых в единстве общей тональности, хорошо передает ненастный день с его серым освещением. Это - уже выражение в единстве освещения, в тональности этюда определенного «состояния» пейзажа, вызывающего и соответственное «настроение» у зрителя.  
Развитие тех же качеств непосредственного восприятия действительности, умения найти красоту и выразительность в простейшем неказистом мотиве видим мы и в этюде «Волы» (1885, Государственная Третьяковская галерея), написанном Серовым по возвращении из-за границы в том же году в имении художника Н.Д.Кузнецова под Одессой. Это первый опыт в том анималистическом жанре-пейзаже, который потом разовьется в творчестве Серова в 90-х годах. Этюд написан очень свежо, в пленэре, без темных тонов. В нем господствующей является гамма желтоватых цветов различных оттенков, которыми передана солома - на земле, телеге и, наконец, на крыше сарая. Рефлексы этого цвета окрашивают туловище белого вола, желтовато-коричневые пятна видим мы и на туловище как будто контрастирующего с ним черного вола. Цвет белого домика со светло-зеленой крышей увязан с цветом туловища белого вола, с колесами и оглоблями телеги, в то время как черно-коричневая масса другого имеет свой отклик в черноте раскрытой двери сарая и в курах под телегой. Таким образом, все цвета этюда связаны и сгармонированы и даны в единой тональности. Красная тряпка, брошенная на телегу, звучностью своего цвета оживляет эту гамму, которая без нее казалась бы вялой. При внешней неподвижности все изображение проникнуто легким внутренним ритмом движения. И в этом этюде проявляется характерное для новых исканий стремление к передаче жизненного трепета, как бы «дыхания» натуры. В этюде чувствуется радость жизни молодого художника, которому дорога простая повседневность и который стремится прежде всего к ее правдивому показу. 

 
Заросший пруд, 1888 
 
 
Октябрь. Домотканово, 1895

Это с еще большей определенностью выступает в своей эмоциональности в этюде «Осенний вечер» (1886, Государственная Третьяковская галерея), написанном в Домотканове. Интенсивное вечернее желтоватое освещение на небе и на коричневых пятнах листвы очень эмоционально передает «состояние» осеннего вечера. Серов уже здесь, в этой ранней работе обнаруживает стремление к объективному выражению этого «состояния» именно как жизни самой природы. Его увлекает материальность изображаемого: деревьев, листвы, травы, неба, которые даны густой энергичной кладкой краски. При этой материальности оживляющее пейзаж движение приобретает характер как бы трепетности самих форм, как, например, стволов деревьев или листвы. Даже закатное небо передается динамичными мазками. Трепетны и пятна-штрихи, которыми написана трава с белыми цветочками в ней, и коричневые мазки, обозначающие тени.  
Эту живую трепетность натуры при большой материальности видим и в маленьких этюдах того же 1886 года - «Прудик» (Государственная Третьяковская галерея) и два очаровательных пейзажа «Зима в Абрамцеве» (Государственная Третьяковская галерея и частное собрание, Москва).  
В «Прудике» взят мотив отражения в воде окружающих деревьев. Оно перебивается игрой солнечных пятен, пробивающихся сквозь листву и как бы «лежащих» на воде, как и листочки болотной ряски и доски мостков. Все это сообщает пейзажу большую пространственность. Кажется, что пятна света и цвета - зеленые, коричневые и беловатые - как бы движутся на прозрачной поверхности воды. Весь пейзаж полон света, воздуха и движения. Это движение не имеет определенной направленности, это даже и не движение в смысле перемещения предметов. В пейзаже нет ветра, передан ясный, тихий летний солнечный день. Это, скорее, выражение в натуре живого начала, внешне не проявляющегося, но всегда ощущаемого нами, по которому мы безошибочно отличаем «одушевленное» от «неодушевленного». Эту «одушевленность» и пытается передать Серов в своем этюде. Он написан очень жидкой краской в сочетании голубого цвета неба с зеленью листвы разных оттенков и коричневых и белых пятнышек и черточек, которые намечают детали и являются главными выразителями этой его «одушевленности». Его этюдная, набросочная живопись стремится запечатлеть сразу увиденное, «схватить» натуру.  
Эта же манера и та же задача видны и в обоих пейзажах «Зима в Абрамцеве». И здесь мы находим сочетание широких пятен снежных сугробов с тонкими черточками, которыми даны стволы деревьев и другие детали. И здесь материальность передачи предметов сочетается с движением.  
Заснеженный парк с его деревьями, так легко и грациозно и вместе определенно обозначенными кистью, с домом на втором плане в одном и церковкой в другом этюде - все это полно свежести чувства, такой милой поэзии и задушевности. Этюды написаны чистыми и светлыми красками с синими тенями на белом снегу, с коричневыми и зелеными пятнами деревьев. Материальность живописи здесь обладает большой духовностью содержания. Лиричность чувств, непосредственность восприятия и передачи натуры при материальной весомости живописи соединены тут с необычайной для начинающего художника органичностью. Уже в этих ранних этюдах обозначается отличие серовского поэтического восприятия природы от левитановского. Но об этом поговорим позднее.  
Прекрасны этюды Венеции («Набережная Скьявони в Венеции» и «Площадь св. Марка в Венеции»; оба в Государственной Третьяковской галерее), написанные во время другого путешествия вместе с Остроуховым в 1887 году. Они являются как бы завершением, высшей точкой этого раннего свободного и еще очень, в сущности, простого в своем содержании этюдизма. Здесь Серов развивает далее передачу «правды видения», изображения жизненно-случайного. Это чистые пейзажи, свободные от какого бы то ни было «историзма» или опосредованности, осложненности впечатлениями о том искусстве, которым богата Венеция. Серов берет набережную с толпой гуляющего люда, с виднеющимися вдали архитектурными шедеврами чисто пейзажно, то есть просто как красивый город, в котором воздушные пространства и массы воды играют такую большую роль и придают ему особую живописность и поэтичность.  
Как объект пейзажного восприятия, в котором свет и воздух, общее состояние и общий вид имеют первостепенное значение, трактует Серов и знаменитую площадь св. Марка с ее прославленным собором. Передача архитектуры не в своеобразии художественных качеств этого памятника, не в его старине, а в зримой красоте и пейзажной убедительности интересует здесь художника.  
Красота Венеции, так пленившая Серова и вызвавшая у него восторженные слова о прекрасном и «отрадном» искусстве, дана не музейно-описательно, не в изображении памятников искусства, а в передаче общей пейзажной прелести города, в образе которого искусство сливается с природой, который чарует именно тем, что его фантастичность есть на деле живая жизнь. Все это сказывается и в том, как взяты Серовым эти городские пейзажи, и в тонкости красочной гаммы этюдов. Она словно высветлена в этюде «Площадь св. Марка» ярким солнцем и светится своими серебристыми и светло-палевыми, желтовато-коричневатыми тонами. Пестрый в натуре фасад собора, весь переливающийся украшениями и мозаиками, едва мерцает голубоватыми, коричневатыми тонами, а каменные плиты площади написаны почти белилами. В этюде «Набережная Скьявони» эта высветленная гамма оживляется коричневым цветом Кампаниллы, желтыми парусами лодок и пестрыми пятнами фигурок гуляющих, едва обозначенных мазками кисти. Это как бы вибрация мелких цветовых пятен на общем блеклом, высветленном тоне этюда. Эти - то цветные, то коричневые - мазки, которыми даны фигурки людей и окна домов в этюде «Набережная Скьявони», детали архитектуры собора и голуби на площади в этюде «Площадь св. Марка», так же как и в абрамцевских пейзажах, придают живую трепетность изображению, создают легкий ритм пронизывающего его движения. Высветленный колорит, как и динамичность мазка, прекрасно передает свет и воздух, всю чудесную прозрачность «атмосферы» Венеции. Серов уловил в образе Венеции ее пейзажность, ее воздушность, мягкость тонов зданий, и воды, и неба-все то, что чарует в этом городе, веселит и мягко ласкает Душу.