Творчество Серова В.А.

Большую роль в достижении органичной связи жанровой части с пейзажем играет передача движения. Этой убедительности движения лошади и телеги, как будто никакими средствами не переданного, удивлялся еще Грабарь. Но, конечно, средства эти налицо, и одним из них является композиционное расположение телеги с лошадью. Они помещены так, что спина лошади и верх телеги оказываются на уровне линии берега, направление которого также придает лошади с телегой устремленность вперед, как и то, что перед ними находится пустое пространство. Лошадь с телегой помещены не в центре полотна, а так, что пространство перед ними больше пространства за ними. Но поразительнее, чем движение телеги, возникающее у нас впечатление движения заречного леса, то движение пейзажа назад, которое получается, если остановить глаз на движущемся предмете. Пейзаж как бы «проплывает» сзади. Эти два взаимно противоположные движения и образуют композиционную слаженность картинки, создают ощущение естественности включения жанрового мотива в пейзаж.  
Пейзажи Серова становятся с годами все более динамичными, и движение в них играет все большую роль. Так, в пейзаже «Зимой» изображен слева сарай, из-за которого из глубины на зрителя выезжают запряженные лошадью сани с ездоком. Сохранившийся набросок тушью с тем же мотивом, только изображенным в обратном виде (сарай и лошадь справа), в стремительности бега лошади, в динамичности линий, которыми набросан плетень с обеих сторон, как бы наглядно выявляет смысл такого мотива. Движение саней с лошадью, их неожиданное появление из-за угла придают пейзажу остроту мгновенно схваченной натуры. Предельно динамичны не только движение, но и формы лошади, саней и самого сарая с его контрастом горизонталей бревен стен и острых, торчащих, как шипы, кольев на крыше. Так хорошо сюжетно выявляющий зиму мотив езды на санях здесь связан и с чисто изобразительными задачами и с передачей «настроения». Этот выезд саней из-за угла и направление бега лошади по диагонали слева направо, подчеркнутое колеей перед нею, противоположны направлению линий сарая - в глубину. На перекрещивании этих направлений и помещена лошадка. Это вносит некоторую устойчивость в асимметрическое в целом построение. В нем масса сарая слева на первом плане противостоит открытому пространству поля с леском на горизонте справа. Это пространство по контрасту переживается более сильно и эмоционально. Красочная гамма картины состоит из сложного и тонкого сочетания серых, коричневых и белых цветов. Уже в стенах сарая мы видим тонкие переходы серого и коричневого, которое усиливается в изображении саней и лошади и в особенности в передаче разъезженной дороги. Лес вдали дан серым с легкими коричневыми оттенками, а небо чуть теплее и светлее его. Эта общая красочная гамма пейзажа хорошо передает серый, теплый зимний денек, низко нависшее небо. Ощущение спокойного уюта зимнего дня обострено мотивом движения и контрастным построением композиции. Обыденный мотив и его в общем лирическая трактовка вместе с тем как-то особенно заострены и напряжены.  
С этой композицией сходен и этюд «Из окна усадьбы» (1898, Государственный Русский музей). Спереди видны угол балкона и редкий кустарник, криво идет по заснеженному полю забор. Преодолевая препятствие в виде группы деревьев, взгляд тем сильнее направляется туда вдаль через снежное поле к темнеющему лесу. Снова серая погода, еще более хмурая и сырая, чем в предыдущем этюде, и своим «состоянием» соответствующая беспокойной напряженности композиции.  
И, наконец, уже совсем бурную экспрессию изображения мы видим в акварели «Деревня» (Государственная Третьяковская галерея). В небе несутся рваные облака, ветер треплет листву деревьев, динамикой проникнуты и формы изб с их растрепанными кровлями, торчащими трубами, динамичен и косогор, на котором расположена деревня. Тихий и скромный, обыденный мотив бедной деревушки, ее неказистый, по сути дела, облик представлены здесь в крайне заостренном, беспокойном и даже приподнятом виде.  
В пейзаже много света: на небе у горизонта, в отражении неба в воде прудика. Этот свет связан с пространственностью изображения. Пространственность, как и динамика, сообщают пейзажу экспрессивность. Обычная для пейзажных работ Серова этого времени зелено-коричневая гамма красок звучит здесь также повышенно - в коричневом цвете изб, в густо-зеленом цвете травы, в серых и коричневых оттенках облаков. Эта гамма еще повышается красным цветом рубашки фигуры вдали. Сравнивая эти пейзажи с «Октябрем» 1895 года, можно видеть, что усиление экспрессивности, ее прямая выраженность, динамика с ее какой-то особой напряженностью означают уже и несколько иное отношение художника к самому деревенскому мотиву. Если «Октябрь» от «Заросшего пруда» отличала замена спокойной созерцательности выявлением характерности в образе природы, то теперь дело идет дальше. Сама эта характерность становится иной и более глубокой. В ней начинает сказываться то, что простой демократизм Серова все более обращается в некоторую оценку и показ бедности и убогости деревни. Серов испытывает на себе воздействие роста общественного подъема, демократической критики существующей действительности в конце 90-х годов. Его демократическое восприятие деревни и любовь к ней начинают окрашиваться тонами тревоги за ее бедность и убогость. Не случайно наряду с лирическим характером большинства жанров-пейзажей, наряду с жизнерадостностью таких работ, как «Баба с лошадью», возникает акварель «Безлошадный» (1899). Это, собственно, уже жанровая сцена, но пейзаж играет в ней большую роль. Готовый рухнуть под тяжестью снега покосившийся сарай, жалкий плетень, фигуры сидящих ворон создают такую унылую и безнадежную картину, которая соответствует горестному сюжету и органично связывается с унылой фигурой крестьянина у трупа павшей лошади. В акварели «Безлошадный», как в рисунке «Голод» (90-е годы, Эшмолиен-музей, Оксфорд, Англия), мы можем видеть зародыш того социального протеста, который скажется позднее в таких работах, как «Новобранец» (1906, Государственный Русский музей), или в сатирических откликах на правительственную борьбу с революцией 1905 года: «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» (Государственный Русский музей), «Сумский полк», «Виды на урожай 1906 года», карикатуры на Николая II (Государственная Третьяковская галерея и Государственный Русский музей) и др.  
И.Н.Пружан указала, что нарастающая тревожность в передаче убогости деревни проявляется в некоторых пейзажах конца 1890 - начала 1900-х годов в самом подчеркивании беспокойных остроконечных форм. Мы видели это отчасти уже в таком лирическом пейзаже, как «Зимой». Еще более ясно это выявляется в таких работах, как, например, «Стог сена» с его беспокойно торчащими палками плетня и жердями на крыше сарая. Все так же любя всей душой деревню, Серов теперь острее видит и показывает ее убогость и нищету - в постройках, в лошаденках и т.д. То, что дорого и любимо, оказывается таким горьким и несчастным, и становится грустно любить всю эту невзрачную бедность. 

Чрезвычайно динамичен и экспрессивен этюд «Финская мельница» (1902, Государственная Третьяковская галерея) с его стремительно мчащимся потоком воды, диагонально изображенным в этюде. Он написан очень широким мазком в скупой и мрачной гамме серых тонов с розоватыми оттенками, которыми даны не только строения мельницы, но даже и вода и вяло-зеленых тонов растительность. Динамичен и напряжен образ природы, асимметрична композиция пейзажа в акварели «Сараи» (Кировский художественный музей имени А.М.Горького).  
В 1899 году Серов в числе других художников участвует в иллюстрировании юбилейного издания сочинений Пушкина, предпринятого П.П.Кончаловским.  
Им были выполнены акварель «А.С.Пушкин на садовой скамье» и темпера «Тройка» (обе - Музей А.С.Пушкина). Акварель явилась портретом, который был приложен к первому тому, включающему лирику Пушкина, а темпера иллюстрировала стихотворение «Зимняя дорога». Вероятно, для этого же издания или в связи с работой для него было сделано другое изображение Пушкина - верхом на коне (Музей А.С.Пушкина). Но оно не пошло далее первичного наброска и не вошло в издание Кончаловского.  
Все эти работы принадлежат к числу лучших графических работ Серова. Они остры и выразительны, проникнуты большим внутренним переживанием темы. Характерно, что художник взял для иллюстрирования лирику Пушкина, не коснувшись его прозы или драматических произведений. Серов, очевидно, не хотел браться за сюжетные композиции, может быть, учитывая неудачу, которая постигла его при попытке иллюстрировать «Героя нашего времени» и «Демона» Лермонтова. Как бы то ни было, он выбирает лирику, где дело было не столько в прямом иллюстрировании, сколько в передаче эмоционального содержания и общей «музыки» стихотворения в зримых формах. Необходимость проникнуть в строй мыслей и чувств Пушкина, осмыслить его образ соединялась здесь с пейзажными задачами. Тем самым Серов как бы продолжал свою работу над пейзажем-жанром.  
И действительно, в плане такого жанра решает он свою темперу «Тройка». Она невольно заставляет вспомнить соответствующие картины Степанова и Архипова. Запряженный тройкой возок с седоком и ямщиком точно так же изображен сзади, устремленным в глубину картины и еще более силуэтно рисуется на фоне зимнего пейзажа. Этот пейзаж и составляет основу эмоционального строя изображения. Серову хорошо удалось передать тусклый свет луны, едва пробивающийся сквозь тучи, тот самый «печальный свет», который она льет на «печальные поляны». Как всегда у Серова, очень выразительна даль; снежное поле контрастирует с темной тучей, идущей от горизонта. Тонкие переходы освещения передают невеселые думы путника: «... скучно, грустно… путь мой скучен». Скучность «состояния» природы соответствует скуке путника. То же соответствие «состояния» природы и человека видим мы и в других работах. В одной скачущий на коне всадник смутным силуэтом рисуется в вечерних сумерках и общей тревожной романтике изображения соответствует едва набросанный пейзаж поля и неба с облаками. Другое «настроение», другое «состояние» человека и природы мы видим в акварели, изображающей Пушкина сидящим на скамье в парке. Он задумчив, и его взгляд устремлен куда-то в неопределенную даль. В этой задумчивости нет, однако, печали, скорее - это творческое вдохновение. Пушкин не раз говорил, как он любит осень и как она способствовала его творчеству. Унылый пейзаж со стволами и голыми сучьями деревьев, с опавшей листвой на дорожке едва намечен и подчинен образу поэта. Динамика этого пейзажа как-то своеобразно гармонирует с позой Пушкина, сидящего на низкой железной скамье. Пушкин, бывший невысокого роста, кажется здесь высоким, так как ноги его очень удлинены. Вся эта поза, в которой странно сочетается спокойствие с внутренней взволнованностью, хорошо передает именно творческий характер задумчивости поэта. Он не просто мечтает в парке на скамье, а творит среди природы, так тонко ему соответствующей в своей осенней бесприютности. Мы снова видим здесь, как и в этюде «Октябрь», ту неразрывность пейзажа и жанра, человека и природы, когда каждый из компонентов изображения, будучи дан сам по себе, многое бы потерял в содержательности и выразительности. Жанрово-пейзажная картина «А.С.Пушкин на садовой скамье» превратилась в изобразительно, вещно и зримо трактованную тему «Пушкин и русская осень». Это - Пушкин, счастливый и вдохновенный, поры Болдинской осени.  
Существует небольшой этюд маслом, изображающий аллею домоткановского парка осенью с сидящим на скамье другом Серова художником В.Д.Дервизом (1892-1893, Государственная Третьяковская галерея). По всей вероятности, Серов использовал этюд, решая портрет Пушкина. Это лишний раз подчеркивает, какую роль играл пейзаж в это время.  
Интересен вместе с тем процесс переработки натурного этюда в «картинную» по своей большой содержательности и внутренней значительности акварель. В то время как в этюде фигура Дервиза является лишь частью, деталью пейзажного окружения и Серов не ставит себе никаких портретных задач, в акварели «А.С.Пушкин на садовой скамье» фигура становится основным предметом изображения, раскрытию которого служит пейзаж. Жанрово трактованный пейзаж превращается в пейзажно-жанровый портрет.  
Но если пушкинская тема решалась Серовым в приемах и принципах нового жанра, в большой мере пейзажно, то и сам этот новый жанр и пейзаж поднимались в своем содержании, возвышались, облагораживались и своеобразно «героизировались» введением в них пушкинского образа. А это как раз соответствовало общим устремлениям художника тех лет. Недаром он еще в 1898 году делает эскиз «Встреча. Приезд жены к ссыльному» (Государственная Третьяковская галерея). Этот эскиз в плане нашей работы интересен тем, как умел Серов дать необходимый для сюжетной композиции пейзажный фон и органично включить его в сцену. Приезд жены к ссыльному, очевидно, в Сибирь дается в зимнем пейзаже с белым снегом и серыми избами, в одной из которых светится окно. Пейзажный фон передает глухое, затонувшее в снегах захолустье и создает настроение заброшенности. На этом фоне четко рисуются и эмоционально звучат и серая одежда ссыльного, и черная - его жены, и в особенности коричневые кибитка и лошади, а также рыжий тулуп возницы. Эти теплые рыже-коричневые тона связываются не столько с одеждами ссыльного и его жены, сколько с серым цветом крыльца, изображенного на первом плане. Крыльцо, с которого сбежал навстречу приехавшим ссыльный, как бы вводит всю сцену, всю тесно скомпонованную группу фигур в пространство. Зимний пейзаж, таким образом, уже не только фон, но и место, внутри которого происходит изображаемая сцена. 

В обращении к образу Пушкина и теме приезда к ссыльному проявляются устремления Серова к небудничному, возвышенному, к поискам больших тем и идей, высоких образов. Это проявляется в первую очередь в портрете, но сказывается и в отношении к природе, к ее образам.  
В 1902 году создается известный портрет в рост М.А.Морозова (Государственная Третьяковская галерея), в котором это героическое начало уже явно выступает. Этот портрет, который из-за полного несоответствия персонажа задачам художника вышел таким двусмысленным, тем не менее открывает собою серию монументально-героических портретов, таких, как портреты Шаляпина, Горького, Ермоловой. В них Серов в самой личности изображаемых находил то величественное, возвышенное, того Человека с большой буквы, которого он искал и которого хотел выразить в своих портретах.  
Эти же поиски возвышенного и героического, тот же переход от лирической обыденности к возвышенной необычности видим и в жанре пейзажа. Это прежде всего картина «Стригуны на водопое» 1904 года. Зимний вечер, тревожный желтый закат на небе и контрастирующий с ним голубой снег с желтыми рефлексами. Темные силуэты молодых жеребцов. Два пьют спокойно воду, а третий тревожно поднял голову и смотрит вдаль, где виднеется крохотная фигурка удаляющегося человека. Странен темный силуэт этого жеребенка на желтом небе. В поисках экспрессии Серов изображает его в непосредственно схваченном повороте и ракурсе, который не столько характеризует формы, сколько выражает состояние животного. Вся композиция также неустойчива и нарочито динамична. Темные массы сараев сдвинуты вправо, а слева видно открытое поле и небо, на которых как-то зловеще рисуется силуэт лошади. Все изображение проникнуто какой-то тревогой, словно этот жеребенок что-то чует и сейчас заржет. Художник не раскрывает содержания этой тревоги, которую можно принять за предчувствие и хорошего, радостного и тяжелого, злого. Важна передача этого напряженного ожидания.  
Мягкая техника пастели, в которой выполнена картина, несколько смягчает контраст теплых и холодных тонов голубеющего снега, желтого неба и темно-рыжих и коричневых лошадей, как смягчает она и их контуры. Но эта «воздушность», приданная изображению техникой пастели, делает его еще более необычным, словно это какое-то видение, а не простая прозаическая жанровая сценка. Анималистический жанр наполнен здесь каким-то символическим содержанием. Экспрессивен этюд «Купанье лошади» (1905, Государственный Русский музей). Сюжет этого жанра-пейзажа чрезвычайно прост и прозаичен. Это чисто бытовой жанр. Серов изобразил утреннее купанье лошадей его сыновьями на Балтийском море, где семья не раз проводила лето. Один из мальчиков уже кончил мыть лошадь и уплыл далеко в море. Другой же еще только моет своего коня. Но эта простая, будничная бытовая сценка так трактована, что обыденное принимает героический характер. Яркое утреннее солнце заливает море, играет на спине согнувшегося юноши и на спине лошади. Сама лошадь изображена какой-то насторожившейся, как и стригунок в предыдущей картине. Но главное заключается в той радостной торжественности, которую солнечный свет придает всей этой сцене, в широкой пространственности морского пейзажа, в соотношении силуэтов лошади и человека с этим большим пространством. Все смотрится здесь как нечто возвышенное, и мытье лошади принимает характер какого-то обряда, в нем есть нечто эпическое, как и в просторе моря.  
Любопытно, что эта вся пронизанная светом, радостная картина написана не в светлых, а тем более не в радостных тонах, а, напротив, в том скупом темном колорите, в каком выполнены знаменитые портреты Ермоловой и Горького. Море - серо-голубоватое, серое и небо. Эти сероватые тона сочетаются с коричневыми в окраске лошади и тела мальчика. Сверкает, собственно, только белый цвет на гребешках волночек и на спине лошади. Но вернее было бы сказать, что тут все краски «светятся», как это отмечалось в этюде «Баба в телеге».  
Картина «Купанье лошади» невольно ассоциируется с последующими работами Серова над античной тематикой. Она как бы предвещает в своем возвышенном восторге, в своей эпичности «Одиссея и Навзикаю» 1910 года. Этот героический, возвышенный строй восприятия превратил маленькую картинку простого жанра в почти историческое полотно, придал этюду звучание большой картины. Вполне справедливо в напряженном звучании и «Стригунов на водопое» и особенно «Купанья лошади» видеть, как и в героическом портрете Серова этих лет, своеобразное восприятие им революции 1905 года, его предчувствие надвигающейся бури, как у Чехова, его восторг во время самой бури и скорбь при ее подавлении. Все это нашло выражение в таких вещах, как набросок «Дворцовая набережная в Петербурге в 1905 году» (частное собрание, Ленинград), связанный с кровавыми событиями 9 января, или «Похороны Н.Э.Баумана» и, наконец, известные сатирические работы.  
Экспрессивная напряженность и заостренность свойственны в это время даже самым быстрым набросочным этюдам Серова, как, например, «Лошади у пруда» 1905 года. Но опять хочется добавить, что красочная гамма «Лошадей у пруда» в ее сочетании синего цвета воды, светлосерого неба, коричневого песка и цвета лошадок очень близка к цветовой гамме эскиза декорации к опере «Юдифь» (1907, Государственный Русский музей), решенной на сопоставлении темно-синего неба со светло-коричневыми постройками. 

Беря такие пейзажи, как «Зимой», с одной стороны, и такие, как «Лошади на взморье» (1905, Государственный Русский музей), а также пейзаж-жанр «Купанье лошади», начинаешь понимать, почему Серов впоследствии, работая над «Одиссеем и Навзикаей», решает композицию то в серебрящейся холодно-серой, то в напряженной и декоративно яркой желто-синей гамме. Но все это уже выходит за пределы нашей темы о пейзажах Серова.  
 
С середины 1900-х годов пейзаж как таковой лишь спорадически появляется в творчестве Серова. Уже в таких работах, как «Баба с лошадью» (1898), жанровое начало господствовало над пейзажным. В еще большей мере это можно сказать о таких произведениях, как «Безлошадный» (1899) или «Полосканье белья» (1901), несмотря на всю выразительность зимнего пейзажа в этой картинке и его органическую связь с фигурами. Но если в этюдах «Зимой» (1898) или «Стог сена» (1901) жанровый момент дополняет пейзаж, то в «Безлошадном», «Полосканье белья» или «У перевоза» (1905) жанровое начало является ведущим. «Стригуны на водопое» (1904)-это тоже больше анималистический жанр, нежели пейзаж, и, пожалуй, лишь в «Купанье лошади» (1905) можно говорить о равновесии и равной роли пейзажного и жанрового начал.  
Выше мы уже упоминали, что среди откликов Серова на события 1905 года кроме широко известных сатирических рисунков, карикатур и замечательного эскиза «Похороны Баумана» есть пейзаж «Дворцовая набережная в Петербурге в 1905 году». Мрачно выглядит черновато-коричневая масса дворца, около которого на набережной видны орудия. Красный закат на небе особенно напряженно звучит в сочетании с белым снегом на Неве. Это уже не тревожное ожидание, наполнявшее картинку «Стригуны на водопое», и не радостный и блистающий мир «Купанья лошади», а мир страшный и зловещий. Этот набросок, вероятнее всего, был навеян Серову кровавыми событиями 9 января, которые его так потрясли и вызвали известный его протест и выход из Академии художеств. Трудно сказать, делался ли этот набросок для картинной композиции или это была простая фиксация поразившей художника мрачной действительности. Но ясно, что Серов преследовал здесь и пейзажные задачи. (Галерея живописи великих художников:Алексей Саврасов, русский пейзажист.)  
Серов продолжал, конечно, писать пейзажи и даже создавать такие полные лирики произведения, как пастель «Дорога в Домотканове зимой» (1904, Рязанский художественный музей). Но они уже не являются теперь чем-то новым, а лишь повторяют старые мотивы и решения. Таким же повторением старых мотивов и приемов является и акварель «Улица Торнабуони» (1904, Государственная Третьяковская галерея) и пейзаж с церковью (1905, Картинная галерея Армении, Ереван). Можно найти несколько пейзажей, сделанных и в последние годы, как, например, «Ночь в Париже» (1910). Но это все отдельные работы, лежащие вне основных интересов Серова и его теперешних живописных исканий. О том же говорят карандашные и акварельные наброски, исполненные во время путешествия в Грецию. Они носят более фиксирующий, нежели образный характер. 
Так, восторгаясь природой Греции в письмах, Серов, очевидно, не испытывал потребности выразить это в пейзажных образах. На самом деле его как художника в его поисках «стиля» интересовала не природа Греции, а ее античная художественная культура. Его интересовала греческая архаика, исходя из которой он и создает свои картины на античные темы в 1909- 1911 годах. Утрачивает пейзаж свою роль и как часть портретной композиции. «Дети» (1899) были здесь, пожалуй, последним большим достижением. Современные им портреты Александра III на фоне дворца (Государственный Русский музей) и на фоне пристани в Дании не представляют интереса, несмотря на то, что акварель, изображающая царя на фоне дворца, написана с формальным блеском и мастерством. Если сам дворец был исполнен с натурного этюда, то фигура прикомпонована к нему с фотографии. Изображение парка в Архангельском оживило конный портрет Ф.Ф.Юсупова-отца (1903, Государственный Русский музей). Но в общей удаче произведения, кажется, большую роль сыграла мастерская увязка фигуры всадника с замечательно написанной лошадью. В дальнейшем Серову в его портретных исканиях пейзаж будет уже непригоден для характеристики портретируемых. Показательно, что, набросав в 1906 году углем композиционный портрет своих дочерей среди пейзажа, Серов так и не написал его. Женское обаяние Гиршман в портрете 1907 года (Государственная Третьяковская галерея) развертывается в будуаре, и ему сопутствуют зеркало и туалетные принадлежности вместо солнечного летнего пейзажа, в котором тихим светом сияла красота Маши Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). И когда уже в конце жизни, в 1910 году, живя в Биаррице, Серов попытается ввести в портрет М.С.Цетлин морской вид в двери балкона, то это не даст желаемых результатов. Недаром сам Серов так жаловался, что портрет не удается и идет с трудом. В самом деле, томление духа, которое он хотел выразить в позе девушки, никак не поддерживалось условно-декоративно написанным пейзажным фоном.  
 
Совсем иначе обстояло дело с использованием пейзажа в исторических композициях. Ведь как раз к тому времени, когда Серов как будто охладел к пейзажу, начался расцвет его творчества как исторического живописца. В 1907 году пишется замечательная историческая картина «Петр I» (Государственная Третьяковская галерея) и предпринимается столь много давшее впоследствии путешествие в Грецию.  
Замечательный пейзажист, так тонко чувствовавший природу и умевший выразить в ней «настроение», конечно, сказался в передаче пейзажного окружения в картине «Петр I» и в предшествовавших ей акварелях «Царских охот». Но пейзажу теперь была отведена уже дополнительная к основной теме роль.  
Мы помним, что в первых попытках историзма (картина «Ифигения в Тавриде», 1893) тема решалась пейзажно. Пейзажной была, в сущности, трактовка тем «После Куликовской битвы» (1894) и «Слуга Авраама находит Исааку невесту Ревекку» (1894), оставшихся в эскизах; пейзажной, несмотря на то, что в обоих случаях пейзаж изобразительно очень скромен - равнина - и занимает мало места при низком горизонте. Но в лиричности решения этих сюжетов значительную роль сыграли освещение и «пейзажное настроение». Быть может, потому-то Серов и не написал ни той, ни другой композиции и даже не разрабатывал их, что его в данном случае интересовал не исторический сюжет, а лишь общее «настроение». 

Серов снова обратился к истории в 1899 году. Характерно, что первые исторические композиции родились как иллюстрации к книге «Царские охоты» Н.И.Кутепова, то есть так же, как родились образы Пушкина и «Тройка», и в том же году. Но в отличие от пейзажного решения темы в иллюстрациях к Пушкину, в иллюстрациях к «Царским охотам» по самой сути задачи сюжетное начало стало ведущим, а пейзаж - фоном, местом действия, дополнением и эмоциональным истолкованием сюжета. Пейзажный фон мог тут быть очень различным в своей эмоциональности: динамически-взволнованным в «Выезде Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» (1900, Государственный Русский музей) или лирически-умиротворенным в «Выезде Екатерины II на соколиную охоту» (1900-1902, Государственный Русский музей), но он всегда играет большую роль в общей трактовке сюжета. Вместе с тем этот пейзаж был, по существу, применением в исторической композиции тех пейзажных образов, той трактовки природы, которую мы находим в собственно пейзажных работах этого времени.  
Это особенно ясно выступает в динамически-экспрессивном изображении нищей старой деревни в «Выезде Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» и в бодрящем зимнем пейзаже акварели «Юный Петр I на псовой охоте» (1902, Государственный Русский музей).  
Самая первая из этих исторических иллюстраций - «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» - является едва ли не лучшей во всех отношениях. Она захватывает своим настроением молодого веселья быстрой скачки, обаянием юных всадников и чарует красотой всей тонкой, как бы переливающейся серебром гаммы серебристо-серых, коричневых и красноватых тонов. Как будто бы незатейливая по сюжету, она глубоко содержательна в своем показе эпохи и ее контрастов. И здесь пейзажу принадлежит большая роль. Всадники проносятся, как некое чудесное и фантастическое видение, по старой убогой деревне. Бенуа в свое время упрекал Серова в том, что, введя на первом плане упавших на колени старика и старуху нищенку, тот внес в историко-жанровую сцену социальную тенденцию. Эту мысль уже не как упрек, а как похвалу Серову можно найти в послереволюционной литературе о художнике. Но вряд ли эта мысль верна. Серова тут интересовало другое - острый контраст старого и нового, и он ввел фигуры крестьян ради того же, ради чего изобразил скачку юных «заморского обличья» царственных всадников на фоне именно старой убогой деревни с ее старинной церковью и неизбежной «стаей галок на крестах» (Пушкин), да еще в унылую осеннюю погоду. И надо сказать, что это была более широкая, многоплановая идея, нежели простое «обличение царизма». Серов дал тут почувствовать все своеобразие и глубокую противоречивость эпохи, силу и слабость обоих противопоставляемых начал. Совсем в другом жанре и ином живописном методе он противопоставляет здесь два мира, как это сделал до него Суриков в Утре стрелецкой казни. И в этом истолковании эпохи пейзаж играл существенную роль, как бы предваряя то, что в полную меру разовьется позднее в «Петре I». Если он и занимал здесь, в сюжетной композиции, естественно, подчиненное положение, то значительность этого положения была одним из тех новых моментов, которые отличали историческую живопись Серова от суриковской. Вся композиция чрезвычайно динамична, и так же динамичен пейзаж. Конные фигуры Петра и Елизаветы как бы «охватываются кругом», загибающейся дугой, которая начинается справа на горизонте, идет сзади всадников, выходит рядом с ними избушкой, далее церковкой, продолжается скачущей свитой и оканчивается спереди данными крупным планом фигурами крестьянина и нищенки. Если скачущая у ног коней борзая повторяет их движение, то дорога кажется бегущей в обратном направлении под ноги лошадей: Серов тут проявил удивительную наблюдательность. Так нам всегда представляется дорога, по которой мы быстро едем. Зритель видит ее в изображении так, как если бы он сам скакал на лошади. Обратным движению всадников показано движение облаков на небе. В жесте Петра, придерживающего рукою шляпу, чувствуется ветер, поднимаемый быстрой скачкой. Переполох, внесенный в тишину деревни стремительно несущейся кавалькадой, подчеркивает взлетевшая с купола и колокольни стая птиц. В этой темпере все пронизано движением, но его разнонаправленность вносит в изображение композиционную стройность.  
Гораздо более спокоен и нейтрален пейзаж в следующей иллюстрации - «Юный Петр I на псовой охоте». Для темы жестокой забавы молодого царя над боярами, а в их лице над старой Русью, пейзаж не был столь уж важным моментом. Тут не было контраста старого и нового, а была только тема рождающегося в забавах нового. И ей очень подходил светлый, бодрящий пейзаж заснеженных зимних полей. Его свежесть соответствовала юному озорному образу веселящегося Петра, на его фоне эффектно выделялись фигуры людей и лошадей, наглядно демонстрирующих, что охота вылилась в издевку над неуклюжестью старых бояр.  
Не было большого идейного содержания и в акварели «Выезд Екатерины II на соколиную охоту». Серов решал здесь тему чисто лирически. Стареющая царица наслаждается прогулкой и с улыбкой оборачивается в сторону своего возлюбленного, едущего сзади ее коляски в свите. Этой любовной сцене, лирике старческой любви, этой «зари вечерней», по выражению Тютчева, соответствуют и атмосфера летнего вечера с едва проступающим в небе серпом месяца, и спокойная гладь поля, и покрытое такими же спокойными перистыми облачками небо. Вечерний свет, его умирающие отсветы мы видим и на спине белой лошади, и на железе колесной шины, и на костюмах. Четко рисуются на светлом фоне выразительные силуэты и головы царицы, всадников, держащих соколов на руке, лошадей. Они образуют как бы своего рода «узор», красивый и стильный, гармонирующий со светлой радостностью сцены, которая исчерпывает свое содержание в самой себе, в своем зрелище.