Непереводимое в переводе

113

 

ла тех, которые могут  иметь и расширительное значение.

Сохранение  реалии в функции тропа (сравнение, противопоставление, метафора и т. д., п. 3) значило бы одним неизвестным определять величину другого неизвестного. Ведь если бы двухкопеечную монету, которой мы определяли размеры шляпки гриба, в роли сравнения встретил испанец в испанском переводе русского произведения, он так никогда бы и не узнал величины гриба. Здесь реалия действительно почти полностью утратила свой национальный колорит: в плоскости одного языка читатель практически не воспринимает ее во всей полноте ее значения, видя только данный показатель качества. В плоскости двух языков транскрипция возможна только как исключение, например, при интернациональной реалии, показатели которой хорошо известны и носителю ПЯ. В остальных случаях, однако, предпочитается перевод нейтральным функциональным эквивалентом, тем более, что и в первообразе реалия употреблена без учета ее коннотативного значения.

И все же реалии сохраняют и в положениях по пп. 3 и 4 какой-то отблеск коннотации. Переводя, например, сравнение, обычно нежелательно реалию чужую заменять реалией же (своей для ПЯ): «поле, равно като теп-с и я» (разрядка наша — авт.) не особенно уместно передавать при помощи привычного русского сравнения «как блин» и наоборот. То же, но еще категоричнее, относится к реалии в составе фразеологизма.

В заключение следует особо подчеркнуть, что, передавая теми или иными средствами реалию, нежелательно при этом утратить троп и, соответственно, фразеологизм. Тропы следует передавать тропами, фразеологизмы — фразеологизмами; только «наполнение» их здесь будет отличаться от оригинального.

5. Распространены, однако, случаи перевода реалий в сравнениях, в которых не только не теряется колорит, а, напротив, получается избыточная коннотация. Дело здесь в следующем. Чтобы подсказать читателю содержание чужой для ИЯ реалии, автор сравнивает ее со своей; при переводе такого текста получается, что одно понятие обозначено двумя реалиями — одной внешней и другой внутренней.

Что же должен сделать переводчик, чтобы, не утратив колорита, довести до сознания читателя содержание реалий?

Теоретически возможны несколько вариантов.

114 

Во-первых, оставить все как есть, т. е. переводя, транскрибировать каждую реалию в отдельности. В русском переводе с чешского читаем: «Вечером., молодая учительская пара... пригласила нас на барбекю. Это напоминает наши вечера у лагерного костра, когда на огне жарят ш п е к а ч к и»¹. Итак, барбекю и шпекачки, т. е. объяснение одного неизвестного другим, не менее неизвестным.

Можно, во-вторых, следуя примеру автора, заменить внутреннюю реалию, свою для ИЯ, собственной, своей для ПЯ. В таком случае шпекачки пришлось бы, за неимением подходящей национальной реалии, заменить региональной, например, кавказским шашлыком. В результате читатель получил бы более верное представление об австралийском блюде (барбекю — гаитянское слово, попавшее через испанский в английский язык и привившееся в австралийской речи), но немало удивился бы, услышав в устах чеха о «наших вечерах» (разрядка наша — авт.) с шашлыком. Теоретически этот вариант наиболее порочен, так как приводит к смешению различных по национальной принадлежности реалий.

Третья возможность — отказаться от транскрибирования обеих реалий, просто передав их содержание своими словами, — описательный перевод, который прозвучит приблизительно следующим образом: «.. пригласила нас на своеобразный пикник, напоминающий наши вечера, когда у лагерного костра угощают жаренным на вертеле мясом». Но это начисто лишает австралийский быт его колорита.

Наконец, четвертый вариант сведется к введению транскрипции внешней реалии и передаче внутренней ее функциональным эквивалентом или видо-родовой заменой. Получится, скажем, так: «Вечером., молодая учительская пара пригласила нас на барбекю. Это напоминает наши вечера у лагерного костра, когда едят жаренное на вертеле мясо». (Приводя эти варианты, мы не имели чешского подлинника; возможно, что при наличии его перевод приобрел бы иной вид.)

Последний вариант  мы считаем наиболее удачным, так как при верном переводе содержания удалось сохранить и колорит путем транскрибирования основной реалии — носителя этого колорита.

В путевых заметках Маргариты  Алигер   «Чилийское

¹ Б ринке    И.   Окно в каменный век. М.: Мысль, 1975, с. 91.

115

 

лето» находим  несколько более сложный случай: «...тут можно поесть, одна женщина печет пирожки — эм-панадос — на продажу» и «Э м п а н а д о с оказались похожими на наши чебуреки, очень вкусные с пылу с жару и довольно большие»¹ (разрядка наша — авт.), т. е. в данном примере имеются три реалии: основная внешняя — испанского происхождения — эмпанадос объясняется одной русской, национальной — пирожки и одной региональной, кавказской (тюркского происхождения) — чебуреки. Думается, что и здесь, в переводе, например, на болгарский, как в предыдущем примере, следует сохранить основную реалию: она стоит в центре внимания автора, а остальные две заменить иными, нейтральными средствами.

Колорит, как  важнейший признак реалий, теснейшим образом связанный и с передачей реалий при переводе, будет основной темой следующих нескольких глав.

Глава 8

АНАЛОЦИЗМЫ И АНАХРОНИЗМЫ

Предположим, переводчик, работая над произведе 
нием из индийской жизни, решает пользоваться исключи 
тельно средствами своего языка, не допуская в текст 
иноязычных реалий, и педантично заменяет пагоду «хра 
мом», сари — «платьем» или «национальным костюмом», 
дхоби — «мужчиной-прачкой» и т. д. в том же духе. В ре 
зультате такого вытравливания национальной окраски 
из произведения исчезнет то, что специфично для Ин 
дии: местом действия можно будет считать любую, а по 
существу никакую —аморфную, бесцветную, безымян 
ную страну. Такой «метод» приводит к утрате коло 
рит а, о которой уже неоднократно говорилось и которая 
серьезно портит любой перевод. Оценка такого перево 
да — «плохо». i, | 1

Хуже, однако, когда переводчик заменяет реалии подлинника другими, обычно своими для ПЯ реалиями, заменяя таким образом и колорит переводимого произведения не присущим ему, чуждым колоритом. Если одеть

¹ А л и г е р, Маргарита. Возвращение в Чили. Чилийское    лето. М.: Сов. писатель, 1966, с. 48—49.

116 

казака в болгарскую абу или антерию, обуть в царвулы, накинуть ему на плечи ямурлук, заставить его пить вино из быклицы и есть баницу, то читатель узнает в нем скорее софийского шопа, чем казака.

А того хуже, пожалуй, будет, когда употребленные автором реалии переводчик передаст пестрым набором слов различной окраски и когда произойдет смешение реалий, которое читатель должен, но не может принять как отражение быта и истории носителей ИЯ. Характерен в этом отношении русский перевод романа Ст. Ди-чева «За свободу» (София, 1957). С легкой руки — на этот раз не переводчиков, а редактора, болгарские, турецкие, греческие и другие реалии заменены реалиями, характерными для различных национальностей и областей Советского Союза, а исторические реалии — современными или не свойственными описываемой эпохе словами. Болг. гадулка превратилась в укр. бандуру, а ямурлук — в кавказскую бурку; пастарма передана опи- . сательно, как «вяленое мясо» (распространенное главным образом среди азиатских народов), а из болг. баницы редактор сделал чисто рус. пирог; от болг. дисаг, для которых существует нейтральное соответствие переметные сумы, осталась лишь половина — одна сума. Полностью утратили в переводе свое национальное содержание несколько исторических понятий, тесно связанных с болгарской культурой, в том числе столь характерные для эпохи болгарского Возрождения келийное, взаимное и классное училища, подмененные «начальной школой» и ни с чем не сообразными «народной школой» и «средним училищем». В результате такого в корне порочного отношения к переводу реалий читатель, естественно, получает неясное, противоречивое представление об описываемой действительности, роман утрачивает и познавательное значение и яркую национальную окраску, а стало быть — значительную часть своих художественных достоинств.

Итак, речь идет об искажении  образов подлинника в результате замены национальных и исторических реалий не свойственными ему реалиями, иными словами — о введении в текст перевода аналоцизмов и анахронизмов: реалий, не совместимых с местной и временной обстановкой оригинального произведения. Поскольку об этом довольно частом в' переводческой практике явлении, типичном для переводов художественной литературы, говорено немало, а результаты явно не со-

117

 

ответствуют усилиям теоретиков, попытаемся эффект подмены чужих реалий своими показать на примерах, которым следовать нежелательно.

Удобнее всего, пожалуй, начать с кальдероновского «Астольфо, герцога Московии», о котором С. Липкин пишет: «...Так мало знали в начале XVI века в Испании, да и во всем мире, о Руси, что могли запросто поверить, будто в Московии правят герцоги и будто Астольфо — русское имя»'. Фигурируя, правда, не в переводе, а в оригинальном классическом произведении, Астольфо может играть роль как бы символа незнания и нежелания считаться с национальной и исторической спецификой описываемой действительности, а в переводе — с колоритом переводимого произведения.

Приблизительно  к той же эпохе Кальдерона относится и изобретение гильотины. Нет, мы не оговорились: вот несколько доказательных примеров, взятых из болгарского перевода романа-биографии Шекспира. «Ты знаешь, где строят гильотину?», «...ему удалось проникнуть во внутренний двор, где была построена гильотина вдоль длинной стены церкви «Святого Петра», «отряд алебардистов торжественно вошел во двор и окружил гильотин у», «Эссекс медленно поднялся по ступенькам к гильотине»². (Разрядка наша — авт.)

Ошибка с  точки зрения временной отнесенности не так велика, как кажется. Машина для экзекуций, основанная на том же принципе, существовала уже в XVI — начале XVII века в Италии и Шотландии, а также во Франции, где в 1632 г. с ее помощью был обезглавлен герцог де Монморанси. А знаменитый д-р Жозеф Игнас Гийотен, профессор анатомии, только предложил Учредительному собранию применять машину для обезглавливания как средство «менее варварское и более быстрое». Так что промах переводчика с гильотинированием Эссекса (он был обезглавлен, но не машинным путем, в 1601 г.) заключается главным образом в употреблении имени (эпонима) жившего чуть не 200 лет спустя после этого события Гийотена. Дело, в общем, сводится к незнанию переводчиком ИЯ истории: в тексте речь идет, 

конечно, не о гильотине, а об «эшафоте», на что достаточно ясно указывает узкий контекст: «строить» гильотину, да еще «вдоль длинной стены», никак нельзя.

В древности  тоже можно обнаружить «Астольфов». Надпись на цоколе гранитной статуи египетского фараона в переводе с французского и, нужно думать, с древнеегипетского, согласно утверждению переводчика, высеченная сыном Хапи, великого фиванского архитектора, гласит: «Я руководил установкой статуи огромного роста. ...Она высечена в каменоломне из монолита в сорок кубических метров»'. Итак, выходит, что метрическая система мер была известна египтянам тысячи за две лет до введения ее в употребление современными европейцами.

В переводах рассказов  Чехова на болгарский язык встречаем  заглавие «Кавал». Кавал — это «болгарский народный духовой музыкальный инструмент» (К.БЕ). Что бы это могло быть в оригинале? В переводе на русский язык значится опять-таки «кавал» (БРС), но есть пояснение— «(род свирели)». Вот! Очевидно, «свирель».Так и есть, несмотря на то, что свирель в этом рассказе — «русский музыкальный инструмент, род двуствольной продольной флейты» (БСЭ). Но это еще не беда, так как слово свирель имеет и более общее значение как название родового понятия: «бытовое название духовых музыкальных инструментов типа одноствольных и двуствольных флейт» (БСЭ); это слово связано и с древностью: изобретателем свирели считается козлоногий бог Пан. Более вопиющий случай приводит В. Д. Андреев — превращение саза, старинного струнного инструмента, в «свирель»². (Разрядка наша — авт.) Колорит в одинаковой мере смещен и здесь и там, тем более что старик-пастух у Чехова, игравший на свирели, оказался одетым в «окъсана аба» — это в подлиннике сермяга, та самая аба, которая для посредственного переводчика стала чуть не универсальным заменителем любой крестьянской одежды, в том числе и армяка, хотя и является яркой болгарской реалией.

Лапти и царвулы, пожалуй, одинаково устарели, приобрели исторический, наряду с национальным, колорит, но это никак не сблизило их ни в отношении смыслового содержания, ни, тем более, колорита. Когда в «Войне и

 

¹ Липкин С.   Перевод и современность. — МП, 1963, 4, с. 16—17.

²HaemmerIing   К. Der Mann, der Shakespeare. Berlin — Grun-newald, 1938. Хемерлинг К. Човекът който се назваше Шекспир. София, 1946. (Перевод с болг. наш — авт.)

118 

'Дави   А.   По Нилу на каяках. М.: Изд. вост. лит., 1962, с. 234. ²Андреев  В.  Д.  Некоторые   вопросы перевода на русский  язык болгарской художественной литературы. — ТКП, с. 140.

119

 

мире» говорится, что Прокофий, выездной лакей, «сидел и вязал из покромок лапти» ', каждый русский читатель, как бы он ни был далек от этого дела, как бы мало ни знал о лаптях и покромках, знает, что лапти плетут (обычно из лыка), но болгарский читатель этого не знает, и для него выражение «плетеше цървули» — чистый абсурд, поскольку болг. цървул делается из цельного куска кожи и вязать его, стало быть, нельзя. «Царвулы» с «лаптями», — пишет В. Д. Андреев, — имеют только одну «общность» — их тоже надевают» ².