Объекты авторского права

Современная гуманитарная мысль действительно трактует творчество как созидание человеком нового (новых объектов и качеств, схем поведения и общения, новых образов и знаний)60. Однако, если сравнивать акценты, приоритеты в цивилистическом и философском, культурологическом понимании главных, смыслообразующих факторов творчества, форм и способов проявления новационной деятельности, если сравнивать действительные художественные и научные процессы и явления и их оценку в судебной практике, то становятся явными существенные различия – различия, касающиеся самого значения, смысла творчества в современной социокультурной ситуации. И прежде всего это – расхождение в определении соотношения понятий «творчество» и «оригинальность». Причина этих расхождений становится ясна при обращении к историческому пути становления института авторского права и его взаимодействия с художественно-эстетической, литературоведческой мыслью.

Современный институт авторского права в своих основных положениях сформировался еще в XVIII веке в соответствии с особенностями социально-экономического развития той поры, с представлением о сущности труда художника, характерным для эпохи романтизма. Нормы современного авторского права, определяющие природу произведения и творческого труда, содержательно оформились во время становления литературного рынка и стали результатом противостояния писателей издателям. Последние стремились получить исключительные права на издание и продажу результатов писательского труда; первые же в результате институционализации и профессионализации литературно-художественной деятельности старались заработать на жизнь путем продажи своих творений широкому кругу людей. 

В 1980-1990-е годы были проведены исследования, демонстрирующие динамику этих событий. В частности, М. Вудманси показала как новый социальный слой профессиональных писателей в Германии XVIII столетия, подыскивая доводы в пользу юридической охраны своего труда, стал заново осмысливать саму природу писательства. Именно это во многом и определило содержание не только правовых норм, но и образа художника, закрепившегося в эстетике и теории литературы романтизма61.

Ход трансформации представлений о творчестве художника кратко можно изложить следующим образом. До середины XVIII века идея автора представляла собой сочетание двух понятий. Главное место занимало представление о художнике как ремесленнике, мастере, владеющим набором правил и технических приемов, используя которые он обрабатывает традиционные материалы и достигает желаемого результата. Такое понимание художнического труда дополнялось понятием «вдохновение», которое приходит к художнику от музы или Бога. Получалось, что труд художника ему предзадан, личностный момент здесь не актуализируется: художник, с одной стороны, использует заданные материалы и способы их обработки и, с другой стороны, выступает медиумом между высшими силами и людьми, исполнителем воли Бога, муз. Теоретики XVIII века оспорили эту двойственную модель писательства. Во-первых, они выдвинули на передний план момент вдохновения и минимизировали момент умения; во-вторых, они переместили источник вдохновения внутрь сочинителя. Таким образом, творческое вдохновение не приходит к писателю извне, не снисходит на него свыше, а поднимается из глубин души писателя, художника. «Вдохновение» интерпретировалось с помощью понятия «оригинальный гений», а отсюда вытекало, что вдохновенное произведение является всецело и исключительно порождением (и, значит, собственностью) писателя, художника. Из простого переносчика предзаданных истин писатель становится автором (от лат. auctor – основатель, родоначальник, творец). В 1759 г. английский поэт Э. Юнг пишет трактат «Размышления об оригинальном творчестве», где проповедует об оригинальности каждого поэта, первоисток которой он усматривал в собственном гении поэта. Очерк Э. Юнга сразу же получил широкий резонанс в Германии, позже – признание в самой Англии. Все это возымело глобальные последствия – немецкие теоретики от И. Г. Гердера и И. В. Гете до И. Канта и И. Г. Фихте стали разрабатывать идеи Э. Юнга, перемещая их с периферии в центр теории искусства и литературы62.

В результате и возник тот романтический образ художника, основанный на догмате об индивидуальности, оригинальности, уникальности художнического труда и его результатов. И, как показывает М. Вудманси, использовался литераторами в противостоянии издателям и книготорговцам в борьбе за право коммерческого использования результатов своего труда, и в итоге определил содержание правовых норм, регулирующих институт литературной собственности. 

М. Роуз, в свою очередь, исследовал, каким образом дебаты о правах на литературную собственность, имевшие место в Англии XVIII века, влияли на развитие теории литературы и одновременно испытывали встречное влияние с ее стороны. М. Роуз пришел к выводу, что эстетика немецкого романтизма привилась в Англии лишь после того, как «почва была подготовлена долгими спорами об авторском праве» и что «подробная разработка романтиками таких понятий, как оригинальность и органическая форма, а также взгляд на произведений искусства как на отражение уникальной индивидуальности художника были в определенном смысле логическим завершением экономически-правовых перемен, произошедших в процессе борьбы за авторское право».

В целом эти исследования показали, что представления о творчестве, нашедшие отражение в нормах права, были созданы искусственно и порой не соответствовали действительному положению дел – реальной сущности писательского труда. Однако именно этот романтический образ писателя-художника лежит в основании современного института авторского права и определяет правовую политику в настоящее время. И пусть даже если нельзя безоговорочно утверждать противоречие данных представлений о творчестве художественным практикам эпохи Романтизма, все же возникновение и утверждение этого образа художника в веке XVIII обуславливает его дезактуализацию сегодня. Исторические трансформации в духовной сфере принесли коренные изменения в сущность творческой деятельности, усилив расхождение между эстетическим идеалом романтизма и действительными художественными процессами. 

Последние полтора-два столетия ознаменовались коренными переменами в общественной жизни, ускорением развития и качественным изменением рыночной экономики, науки, техники, мировой политической системы. Эти глобальные цивилизационные и культурные трансформации не могли не коснуться сферы художественного творчества; меняется сама природа этого вида деятельности людей, происходит изменение его смыслов, значения и места в жизни человека. Гуманитарная мысль, в свою очередь, к концу ХIХ века приходит к пониманию того, что проблема творчества не поддается осмыслению в традициях классической философии, необходимы новые координаты ее рассмотрения. Эстетическая теория претерпевает глобальные перемены, со второй половины XIX века происходит становление неклассической эстетики, которая изменяет ключевые положения традиционной теории искусства в понимании сущности художественного творчества и механизмов функционирования произведений искусства в обществе. В рамках рассматриваемой в данной статье проблематики следует указать на некоторые инновации литературоведения, искусствознания, философии культуры.

В частности, в современной гуманитарной мысли на принципиально ином уровне, нежели это делалось в предшествующие культурные эпохи, осмысливается сам феномен авторства и способы функционирования текстов в культуре. Основным видом и способом построения текста в искусстве, литературе модернизма и постмодернизма является интертекст, заключающийся в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам. Причем явного, прямого указания на источник заимствования чаще всего и не делается, этого требуют правила игры, это обусловлено художественными приемами и самим замыслом, который специально на это нацелен, но искушенный, сведущий реципиент обнаруживает присутствие других текстов, что собственно и запрограммировано автором. Смысл таких произведений отчасти как раз и состоит именно в возможности прочтения внутри их текста другого текста. В поэтике интертекста цитата перестает играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, цитата становятся залогом самовозрастания смысла текста. По словам Р. Барта, «текст образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек»63. Причем заимствуются не только содержательные элементы, но и элементы формы (в поэзии ХХ века, например, широкое распространение получила метрико-семантическая цитата). Современные художественные практики, также основанные на использовании ранее созданных образов, в равной мере проблематизируют правовую теорию авторства. 

Таким образом, процесс культурной трансляции, культурного воспроизводства, о котором небезосновательно заботится законодатель (ст. 44 Конституции РФ, например), состоит в переосмыслении и дальнейшем развитии уже существующих текстов (художественных и литературных объектов). «Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»64.

Имя автора «обнаруживает событие некоторого ансамбля дискурсов и отсылает к статусу этого дискурса внутри некоторого общества и некоторой культуры». «Функция-автор связана с юридической институциональной системой, которая обнимает, детерминирует и артикулирует универсум дискурса. Для разных дискурсов в разные времена и для разных форм цивилизаций отправления ее приобретают различный вид и осуществляются различным образом; функция эта определяется не спонтанной атрибуцией дискурса его производителю, но серией специфических и сложных операций; она не отсылает просто-напросто к некоторому реальному индивиду – она может дать место одновременно многим Эго, многим позициям-субъектам, которые могут быть заняты различными классами индивидов»65.

Нарушение юридических требований оригинальности, таким образом, – способ существования литературы и искусства сегодня. 

Еще одной инновацией в духовной культуре становится ее взаимопроникновение с технической сферой деятельности людей. Техническая революция не прошла бесследно для искусства, последнее осваивает новейшие достижения техники и технологии, расширяя тем самым выразительные средства за счет привлечения в их число внехудожественных материалов, способов создания произведений. В искусство приходят, количественно увеличиваются элементы, предметы реальной действительности в их натуральном, неизменяемом виде, причем делается акцент на этой натуральности, вещной энергетике (визуальной, телесной, сексуальной). Все чаще художники выставляют в виде собственного произведения искусства готовую утилитарную вещь, даже не ими изготовленную, но помещенную в определенный контекст, что становится полной аннигиляцией классического понимания искусства. В 30-х годах ХХ века немецкий философ и художественный критик В. Беньямин написал всемирно известный труд «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», провозгласив утрату «ауры» оригинальности, подлинности искусством, получившим возможность технического репродуцирования66 .

История культуры и опыт мыслителей модернизма и постмодернизма показывают, что нет ничего неизменного в природе искусства, науки, литературы; а применительно к нормам авторского права (сформировавшимся в основных своих положениях-принципах с учетом специфики искусства и литературы романтизма, особенностей социально-экономической ситуации XVIII века) факт беспрерывного развития и изменения искусства демонстрирует сегодня их несостоятельность. Становится очевидной, следовательно, необходимость модификации норм авторского права. Впервые об этом заговорили в середине ХХ века, Б. Каплан в 1967 г. издает книгу «Неспешный обзор проблемы авторского права»67, в которой он и призывает юридическую науку к демифологизации и пересмотру оснований института интеллектуальной собственности. «Вера в романтического «автора»-одиночку, автора-создателя не позволяет лицам, ответственным за принятие решений, увидеть достоинства способов производства культуры, которые не отвечают этой модели. Авторское право, делая упор на охране и вознаграждении «оригинальности», утеряло из виду культурную значимость того, что можно было бы назвать плодами «серийного соавторства».68

В этом ключе представляется не вполне правильной характерная для отечественной цивилистической доктрины позиция: найти решение актуальным проблемам авторского законодательства, «не прибегая к коренной ломке сложившихся правовых институтов» (А. П. Сергеев)69. Сущностные перемены в искусстве, литературе и науке обусловливают необходимость изменения института интеллектуальной собственности – таково требование основного смыслообразующего принципа права (норма права справедлива в той мере, в какой она верно отражает социокультурную ситуацию, соответствует уровню общественного развития).

Подпункт 1 ст. 19 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» гласит: без согласия автора и без выплаты авторского вознаграждения, но с обязательным указанием имени автора, произведение которого используется, и источника заимствования допускается цитирование в оригинале и в переводе в научных, исследовательских, полемических, критических и информационных целях из правомерно обнародованных произведений в объеме, оправданном целью цитирования.

Казалось бы, что данная норма позволят использовать визуальный образ одного произведения для создания другого. Но проблема заключается в том, как истолковывается норма субъектами правопонимания. Если обратиться к доктрине, то у Э. П. Гаврилова находим следующий комментарий. Во-первых, сразу же возникает проблема с ограниченным значением понятия «цитата». В комментарии к закону отмечается, что обычно под цитатой понимается включение произведения или его части, осуществленной в отношении литературного произведения. Однако Э. П. Гаврилов тут же допускает цитирование из музыкальных произведений в музыковедческой литературе. Далее признается возможность цитирования аудиовизуального произведения, «несмотря на непривычность термина «цитирование» для аудиовизуальных произведений». «Вопрос о том, может ли рассматриваться как «цитата» включение произведения искусства или фотографии в коллаж, на практике, пока, не возникал», но Э. П. Гаврилов не исключает, что вопрос может быть решен положительно70. Таким образом, проблема с понятием «цитирования» в отношении рассматриваемого случая вроде бы позитивно решаема.

Во-вторых, затруднение вызывает тот факт, что цитирование допускается только в указанных в статье целях, список которых исчерпывающ. «Среди них не указана цель художественного воздействия, эстетического восприятия произведения читателем, зрителем, слушателем. Следовательно, недопустимы – без согласия автора – «художественные» цитаты в музыке, изобразительном искусстве, художественной литературе»71. Таков вердикт Э. П. Гаврилова, запрещающий в итоге целый ряд художественных практик модернизма и постмодернизма. 

4.3. Объекты, неохраняемые авторским правом

К числу объектов, не охраняемых авторским правом, относятся прежде всего те из них, которые не обладают хотя бы одним из признаков произведения науки, литературы и искусства. Так, если лицом в ходе проделанной работы достигнут не творческий, а чисто технический результат, он авторским правом не охраняется. К результатам такого рода работы относятся, в частности, телефонные справочники, расписания движения, адресные книги и т.п. при условии, что составителем не применена оригинальная схема изложения справочных данных.