Творческое воображение воображения

Но самое  интересное начинается в тексте сейчас. Я в предыдущих абзацах нарисовал  ноэматический образ «воображения» (так сказать, «третью руку»). Кто-то может раскритиковать мою теорию, т.е. сказать: «Нет, третьей руки нет, т.е. нет такого образа воображения. Это не воображение». И тогда он должен будет возвратиться в реальность воображения – к такому механизму воображения, каков тот и есть сам по себе. А каков он есть, не знает никто, кроме самого возвращающегося. Таким образом, возвращающийся возвращается к своему знанию.

Отказ от воображения есть знание – вот метафизическая и вместе с тем гносеологическая истина, которая сейчас вскрылась. Я думаю, что знание, как и творение, непосредственно из ничто возникать не может. Возникновение знания опосредуется воображением, но не позитивно, анегативно – как отрицание воображения. Сначала вообрази нечто, затем вообрази, что вообразил, наконец, сообрази: нет такого воображения, и в итоге то, что останется от такой образотрансформации, и будет знанием.

Если быть более  точным, то механизм здесь таков. Есть нечто. Ноэма воображения превращает его в нечто + «дельта» (приращение эманоловления). Ноэма ноэмы воображения  порождает ноэзис воображения. Ноэзис вызывает гносеорефлексию: “Долой «дельту»”. «Дельта» устраняется вместе с теоретическим гнозисом. Остается нечто как оно есть само по себе, и это есть знание. Но то, что удаляется именно и исключительно «дельта», это не знается. Однозначно. Это воображается! Воображается, что после устранения воображения остается знание.

Знание  есть продукт редуцирования воображения.

Можно и данное (выделенное курсивом) знание подвергнуть  редукции – критической, метафизической, гносеологической. Но эта редукция аналогично будет воображением редукции. Воображение неискоренимо. Остается восхититься вслед за Кантом и Хайдеггером центральным местом воображения среди априорных трансцендентальных способностей человека.

3) Дередукция  воображения

Для начала обращусь к навязчивому примеру с «домом». Катречко на нескольких страницах обыгрывает феномен вúдения целостности «дома» [10, с.72-73]. Интересно посмотреть не решение этой проблемы, а гносеологическую схему самого решения. Берется довольно простой образ – «дом». Но поскольку механизм его существования не так прост и очевиден, приходится редуцировать процедуру образо/домо/образования до элементарных составляющих. Далее происходит установление их ложности или истинности, соотносительности и взаимовлияния в образе «дома». В результате возникает какое-то (сейчас не суть важно какое, но важно, что довольно сложное и синтетическое) решение этой проблемы и феномен видения образа «дома» становится понятным.

Нет слов, простота целостного образа – это редукция от сложнейших гносеологических механизмов. Но редукция от простоты образа к гносеологическим механизмам – на самом деле сложнейшая дередукция, не так просто гарантирующая простоту целостного понимания. Конечно, относительно легко справиться с феноменом вúдения дома. Но вот пример, с которым в последнее время мы с моими друзьями сталкиваемся в спорах на городском философском семинаре – проблема смерти. Как вообразить смерть? Люди знают очевидно только один малюсенький эмпирический факт, который встречают повсеместно – смерть близких и не близких людей, похороны, поминки и т.п. Как достроить образ смерти до целостности?

Попробуйте  повоображать, как с домом. Вы неизбежно  начнете воспроизводить либо ходячие  религиозные представления: восточную  реинкарнацию или христианские картины рая и ада, мифологическое царство Аида и Таната или же фантазировать что-то своё, но где гарантия, что это и есть творческое воображение, достраивающее смерть до целостности? Но в таком случае любое воображение имеет право называться творческим. Однако это не так.

Вот, к примеру, моё воображение смерти, или достраивание образа смерти до целостного символа. Я думаю, что смерть самое бессмысленное  явление. В том значении, что никакого верифицируемого смысла наперед, до самой смерти ей приписано быть не может, а когда она свершится, то некому уже будет ни приписывать ей смысл, ни верифицировать его. Поэтому я не боюсь смерти. Там ничего нет, мне нечего бояться.

Самое интересное не в этом образе, а в том, как  некоторые мои друзья-психиатры  начинают квалифицировать это моё многократно проговариваемое «я не боюсь смерти». Они считают, что эти проговорки обнажают скрытый страх смерти, который я якобы сублимирую в моё философское творчество. Неужели они воображают, что я не знаю теорию бессознательных сублимаций? Неужели они воображают, что, даже не знай я этого и вдруг узнав, я не стал бы продолжать думать так, как думаю? Я воображаю себя после смерти, зная, что там ничего нет. Они воображают меня и себя до моей смерти, не зная, что есть.

Воображение всегда там, где чего-то нет при «есть»: либо есть знание, но нет реальности (как со смертью), либо есть реальность, но нет знания (как в случае с созерцанием части дома). «Я знаю», – говорю я или мой оппонент, а как оно есть или будет, кто знает? Я не знаю чего-то, и психиатры чего-то не знают; мы даже вербально зафиксировать не можем, чтó мы не знаем, но образы (схемы, ноэмы, символы) сами собой носятся в нашем сознании, предопределяя априорную спонтанность воображения…

На уровне чувственных  объектов и событий воображение и реальность здорово разнятся. Допустим, я воображаю березу и воображаю, что пилю её на дрова. Но береза как стояла, так и стоит на месте. Подхожу ближе и вижу, что это не береза вовсе, а дуб. Сам я дуб.

На уровне умственных вещей не всё так просто. Можно, конечно, вообразить, что я создал единую теорию поля. Но это я ведь не теорию, а себя физиком-теоретиком воображаю. А вот если я положения самой теории начну воображать, то неминуемо ввергнусь в теоретическую деятельность и на самом деле среди вымыслов могу что-либо действительное изобрести.

Аналогично  – со смертью. Аналогично и с жизнью. Конечно, я могу вообразить, что смысл  моей жизни, например, строительство  коммунизма. Но это я опять же не коммунизм, а себя в коммунизме воображаю. Однако, если я захочу вообразить идеологию коммунизма, то я неминуемо вынужден буду изрекать какие-то идеологемы: «А», «В», «С», «D» и т.д., то есть, говоря метафорически, я уже начну «пилить березу». Я от этого не становлюсь коммунистом, но кто сказал, что в реальных идеологиях нет элементов теоретического воображения?

Кто может взять  на себя смелость оценить моё утверждение  «смысл моей жизни – философия»: воображаемое оно или действительное? Кроме меня, конечно. Оценить так, как это воображение в пределах моей ноэматической апперцепции самотождественно происходит. А я оцениваю, теоретически вопрошая. Если бы я не воображал, то откуда бы у меня образ философии появился? Если бы даже извне появился в качестве мнения или знания, то чем бы я его наполнил, если бы не воображал? А если бы только воображал, то зачем ещё что-то делаю, чтобы показать, доказать, утвердить, что я философ? И, наконец, если бы только делал, то как узнал бы, что делаю и, самое главное, зачем делаю?

Творческое  воображение оказывается комплексной  величиной, подобной айсбергу: над поверхностью (не скажу «сознания», а то сразу возникает злополучная проблема бессознательного, но) простого, явного схватывания находится видимо-образная часть воображения, а под поверхностью – целая глыба функций, форм и деятельностных проявлений, опосредующих этот образ и служащих ему несущим основанием.

Вот образ «воображения». Простое воображение – как вершина айсберга – это редукционистская (упрощенная) форма сознания, эксплуатирующая его естественную, ненапряженную спонтанность. А под ней – дередукция – сложнейшая (трансцендентальная и ноэматическая) основа воображения, где-то бессознательная, где-то осознанная, где-то требующая своего осознания в труде мысли, а где-то – в опыте философствования.

То, что в  воображении редуцируется в образ, символ, схему или ноэму, само из них же в последующем и дередуцируется. И если для редукции характерно самобытийное воображение, то для дередукции – творческое воображение.

Приближаясь к  финалу моего исследования, могу подытожить: поскольку творческое воображение не лежит на вершине айсберга, постольку редуцирование ему свойственно только по недоразумению. Конечно, редукция тоже может быть творческой, но это творчество ограничено сотворением образов и схем. Истинное творчество воображения начинается там, где появляется дередукция – развертывание и сотворение того континуума сознания, который соответствует образам, символам, схемам и ноэмам.

И здесь возможны два варианта. 1) Простое осознание  того, что есть. 2) Надбавление новых  реалий к тому, что есть. Например, я могу вообразить, что пилю березу, а потом 1) сотворить под это воображение действительную реальность лесопилки и 2) могу даже при этом сотворить-изобрести электропилу, на которую в первоначальном образе даже намека не было.

В любом случае (и в первом, и во втором) к реальности воображения добавляется в качестве её приращения, как минимум, её знание, а как максимум, новая реальность («дельта»). Но поскольку в первом случае знание – это тоже ведь элемент новой реальности, а во втором – сама надбавляемая реальность знаема, постольку однозначно следует, что при дередукции творится новая реальность, а посему здесь находится место творческому воображению.

Творческое  воображение – это канал, по которому происходит перекачка эвристических потенций и эманационных энергий от одной реальности к другой – новой. Вместе с тем банальные эстетические концепции смотрят на творчество, а отсюда и на воображение как раз в первом аспекте: как сотворить образ, картину, сонату, стихотворение, формулу, мысль? Так и не доходя до глубин айсберга, не понимая, что творчество есть прежде всего сотворение человеком самого себя, своего образа, схемы своего Я и я-ноэмы. Иначе можно дойти до абсурда: обучить, к примеру, обезьяну рисовать черный квадрат и объявить её по гениальности равной Малевичу.

Относиться  к творчеству дередукционно –  значит понимать и то, что за субъектом  стоит творение, и то, какая часть  личности творца воплощена в образе (того же «Черного квадрата», например). А этого без соответствующего гносеологического подхода к творческому воображению не понять (не понять, что творческое развитие Малевича от «Черного квадрата» до «Красного квадрата» – сложнейшее сотворение, вы-творение им своей личности, которое уж никак не сводится к тому, что через несколько лет после «Черного квадрата» Малевич вдруг научился воображать в противовес утверждению Канта красный цвет⁶).

V. Итоги.  Ноэматическое развитие идей  Канта

Конкурс научных  работ «Как возможно творческое воображение?»  нацелен на развитие идей Иммануила  Канта.

Что значит развитие идей? Как вообще возможно развитие идейного наследия любого мыслителя? Развитие идей – это значит создание таких  эйдосов этих идей (понятий, категорий, истин), которые (эйдосы), с одной  стороны, были бы новыми (что толку повторять сказанное?), с другой – органически укладывались бы в первообразец, в схему, в логику (paradeigm¢у), лежащую в основании этих идей (поэтому не будет развитием даже гениальное, но привнесенное извне).

Легко сказать, но как это сделать? Откуда взять  новый эйдос? Ждать, пока он спонтанно возникнет сам собой? Наивно. Трудно представить человека, который жил бы себе жил, да и ждал бы при этом, когда же это там родятся идеи, развивающие кантовскую теорию воображения. Сесть за письменный стол и помыслить? Может быть. Но если бы всё было так просто – захотел и придумал, то все люди давно были бы уже гениальными философами. К тому же операция целеполагаемого мышления имплицитно предполагает конечный результат. Я могу замыслить строительство дома, а затем взять, да и построить. Но нельзя замыслить некую идею до того, как ты её создал. А если ты её уже имеешь, но лишь замыслил придать ей публикабельный (дискурсивный) вид, то вопрос остается открытым: откуда ты её взял, как ты её до того придумал?

Весь дух  моей статьи указывают на то, что эйдос этот надо прежде всего вообразить. А поскольку новоявленный эйдос ни одним сознанием в мире до этого не воображался, то подобная операция будет творческим воображением. Очевидно, что, говоря о такой тонкой материи, как идеи и эйдосы, я не имею в виду чувственные образы. Воображать ощущения и восприятия не то же, что воображать идеи, мысли и понятия. Не всем такое расширение термина «воображение» может показаться корректным. Но тогда следует либо отказаться от этого термина, во всяком случае в философии, и отдать его на откуп психологии, либо принять это расширение как метафизическую потребность.

Кант хорошо понимал это [8, с.111]. Поэтому он весьма спокойно смотрел на термин «образ»  и весь центр тяжести своего анализа  переносил на второй продукт воображения – «схему». Моим развитием этой дедукции явилось понятие ноэмы: «образ ® схема ® ноэма». Ноэма – это чисто мыслительный образ и самомыслительная схема. Невозможно заниматься творческим воображением, не зная, чем ты занимаешься. Всякое творческое воображение неизменно сопровождается мыслью: «я занимаюсь творческим воображением». Поэтому творческое воображение в своей ноэматической функции, во-первых, смыкается с творческим мышлением, а во-вторых, дополняет трансцендентальную апперцепцию специфическим модусом – ноэматической апперцепцией, в поле которой постоянно и совершается.

Итак.

[Раздел I]. Чтобы новый эйдос вписался в paradeigm¢у мыслителя, мало ноэматической апперцепции и ноэмы как его цели, необходима новая метóда, новая теоретическая форма – tecnhma. В качестве таковой явился ноэматический идеализм (в трех его разновидностях: ноэматической метафизики, ноэматической эстетики, ноэматической гносеологии). Tecnhma ноэматического философствования сама является развитиемtecnhm¢ы трансцендентального идеализма Канта. А посему она дает гарантию моим эйдосам при определенных условиях вписываться в схему развития кантовской идеи «воображения».

[Раздел II]. Я не считаю развитием идей Канта терминологическую инкрустацию: «воображение-как», «воображение-что», «воображение-где». Но эйдос «ноэма» и его вариант «ноэматичность» претендуют быть новыми и развивающими. Они дополняют кантовские характеристики воображения: априорность, трансцендентальность, спонтанность, синтетичность, ассоциативность, продуктивность – и как бы замыкают их схему, располагая их в порядке восхождения от абсолютно бессознательных и самобытийных к абсолютно осознанным и творческим.

[Раздел III]. Следующей  развивающей идеей явилась идея схемы понятия «схема». Кант трактовал «схему» довольно абстрактно и универсально. Более конкретный анализ понятия «схемы» показывает, что схема понятия «схемы» такова: