Творческое воображение воображения

Почему необходимо сотворчество? Потому, что как в tecnh трудно родить paradeigm'у, которая однозначно перенеслась бы на становление объекта, так и в искусстве – трудно родить идею исключительно в идеальном мире, не воплощая, не экспериментируя, не претворяя, не апробируя её в материале.

Творчество  и сотворчество – две процедуры, взаимно друг друга опосредующие и друг другу помогающие. Сотворчество способствует воображению, творению, проявлению идеи; творчество способствует воплощению и сотворению произведения искусства.

Искусство накладывает  дополнительный отпечаток на понятие нового.

Идеи принадлежат  к идеальному миру вечных сущностей  и потому не имеют модификаций в отдельных личностях. Идея яблока остаётся такой же и у меня, и у любого другого человека, несмотря на чувственные индивидуации, переживания, представления и воображения, за этим яблоком скрывающиеся. Она и в пределах моего Я остается той же самой – и сейчас, и была много лет назад, и, по всей вероятности, будет такой же сколь угодно долго. Трудно понять, как она может стать новой. Дерево может измениться, породив новый пень, но идея пня не будет новой. И только если дерево изменится таким образом, что породит нечто, которого раньше не было (идея чего ещё не зафиксирована), только тогда можно говорить о новом.

В мире искусства  для понятия «нового» эта характеристика – «чего раньше не было» –  является определяющей. Копии Венеры Милосской из других, новых кусков мрамора не будут новыми в искусстве. Трагедия Еврипида, поставленная в наше время, не станет от этого новой. И т.д.

Когда говорят  о новом прочтении, новом вúдении, новой постановке, новом исполнении, новой интерпретации произведения, тогда речь идет не о новой идее, а о новой форме (tecnhm'е) ре-сотворчества, развоплощения, более адекватно или иначе раскрывающего наличную (старую) идею. При этом сюда может примешиваться и новая идея, но вот только эта последняя добавка и будет в этой смеси новой, а не то, что репродуцируется.

Таким образом, творчество в искусстве не только есть, но традиционно оно одно и  признается собственно творчеством. И  располагается оно как бы посередине, впрочем, захватывая края, между сугубо эйдетическим творческим воображением и техническим мастерством сотворческой деятельности – в воображаемом мире реальных идей. Выход за пределы одной идеи к другой, создание такой идеи, которой раньше не было, и есть новое.

5) Культура – парадигма.

Культура –  это континуум идей. В культуре в целом, чтобы претендовать на новое, уже мало просто взрастить идею и зафиксировать её появление в произведении. В мире идей культуры существуют свои вершины: закономерности, ценности, образцы, которые задают тон и равняясь на которые только и можно создать нечто уникально, совершенно, истинно новое.

Тут понятие paradeigm'ы вновь обретает силу. Только это не paradeigma вещи, феномена, личности и даже произведения, а это paradeigmaэйдосов, идей, мыслей и самого творчества как их сверх-эйдос, сверхмысль, гештальт или структурирующая ноэма. Такая paradeigma-ноэма уже может называться тем, что в современной терминологии со времен Куна обозначается словом «парадигма» [11].

Не всякая новая  идея – новая, не всякое новое творение – новое, а только то, которое  реализует и утверждает новую  парадигму. Казимир Малевич написал  «Черный квадрат», начав тем самым  новую парадигму в живописи. Его  «Красный квадрат» тоже новое явление, но уже в пределах данной парадигмы, поскольку продолжает и развивает её, воплощая в живописном искусстве. Огромная масса черных и красных квадратов, параллелепипедов и прочих фигур, появившихся после Малевича, представляют всего лишь умножение открытой им парадигмальной схемы. Как рост дерева не дает нового образа этого дерева, так и размножение парадигмы не дает новой её суперноэмы (суперсхемы), а лишь представляет её многообразные модификации и интерпретации.

Таким образом, культура (особенно в единстве религии, искусства, науки и философии) пополняет определённости творчества, которое располагается как бы посередине между самодеятельной творческой активностью отдельных творцов и сотворением общечеловеческих культурных парадигм. Прорыв из оков одной парадигмы к следующей, поначалу воображаемой, а затем воплощаемой, и есть новое в культуре.

6) Мышление – ноэма.

Чистое мышление – это особая ипостась на пути творчества. Под чистым мышлением я понимаю  методологически осознанное изменение  парадигмы с целью сотворения новых мыслей.

В чистом мышлении каждая новая мысль обязательно  сопровождается интенцией «я хочу создать  новую мысль». Собственно эта интенция и перерастает в ноэму. Ноэма  – это гносеологическая схема эйдосов, знаний, мыслей, идей, понятий, категорий и парадигм как их сверх-эйдос.

Здесь новое – это сотворение новой парадигмальной ноэматики, методологии, гносеологии и соответствующего им гнозиса (гносеологического ноэзиса). В чистом мышлении творчество и сотворчество тождественны друг другу, поскольку творимая в мыслительном воображении идея собственно и есть мысль, а соформа, или материал, в котором она воплощается, есть та же самая мысль.

Как возможна новая  мысль на уровне элементарной методологической рекомендации? Чтобы сотворить новую  мысль, надобно наново воображать, писать и мыслить. А как это осуществить? Во-первых, о старом не мыслить. Во-вторых (поскольку первое не совсем возможно), новое мыслить через старое, воображая, что оно новое, при этом старое от нового как бы отмысливая. Отмысливая, а на его место нечто новое в образе мысли домысливая. Это воображающее усилие и есть чистая новая мысль.

Мысль, чистая в  своей новизне и новая в  своей чистоте, – очень эфемерная  реалия, а посему может куда-то отходить, пропадать, отмысливаться. Отмысливаясь, мысль при этом сама к себе примысливается. В результате этого как раз и возникает ноэма. Мысль, уступая место ноэме, вы-ступает из себя, восполняясь до себя как новой.

Мысль восполненная – значит довоображенная, домысленная. До-образ, до-схема, домыслие мысли и есть новая мысль. Ибо старя мысль – это ярлык, эрзац мысли, недо-мысль, искусственно расширенная и возведенная в ранг самой мысли. Отрицание этого ранга и установление нового ранга и есть новая ноэма.

Впрочем не надо двух слов – это практически синонимы. Ноэма – символ нового, новое – символ ноэмы. Не зря Платон давал термину «мышление» этимологическую интерпретацию как «новоловление», «меноловление»: “Если же угодно, и самое имя «мышление» (nohsiz) означает улавливание нового (neou  esiz), а новое (nea) в свою очередь означает вечное возникновение; так вот, знáком [символом – С.Б.] того, что душа улавливает это вечное изменение или возникновение нового, и установил законодатель имя «меноловление»” [15].

Таким образом, в мышлении понятие «нового» отождествляется, с одной стороны, с ноэмой как сверх-эйдосом, мета-эйдосом парадигмального мышления, с другой стороны – с самими мышлением как с символом ноэмы. Налицо важнейший результат: творчество в мышлении есть прорыв из виртуального символа ноэмы к возникновению реальной ноэмы.

S) Итак, я выделил шесть определенностей понятия «нового» в шести соответствующих метафизических сферах мироздания. Вместе с этим вскрылись и шесть разновидностей творчества, а следовательно, и такое же количество определенностей творческого воображения, и в частности воображения-что, в отличие от двух у Даля (чувственные и отвлеченные предметы) и двух у Канта (эмпирические продукты-образы и априорные продукты-схемы).

Мне ни в коей мере не хотелось бы этим цифровым сравнением принижать значение теории Канта. Больше того, я думаю, что понятие «схемы», которым пользуется Кант, настолько универсально, что попросту аналитически охватывает вскрытые мной определенности. Я просто взял схему понятия «нового» и развернул её в схему новых модифакаций самого кантовского понятия «схемы».

Вот эти модусы понятия «schma»:

1) эйдос –  схема в природно-предметном творческом  воображении,

2) paradeigma – схема в мифологическом творческом воображении,

3) tecnhma.– схема в предметно-социальном творческом воображении,

4) идея –  схема в художественном творческом  воображении,

5) парадигма  – схема в культурном творческом  воображении,

6) ноэма –  схема в мыслительном творческом  воображении.

Я не думаю, что  эта схематическая диалектика до меня не угадывалась. В какой-то мере она светится в учении Лосева [13]. Вот подтверждающая интерпретация его идей Л.А. Гоготишвили с моими интерпретациями в фигурных скобках: «…Сущность явлена в эйдосе {1}, эйдос – в мифе {2}, миф – в символе {3}, символ – в личности {4}, а личность – {в культуре {5}, культура –} в энергии сущности {6}» [13, с.633]. Ноэма – это энергия сущности, возвращающаяся обратно в природу по виду – простым эйдосом, а по форме – символом ноэмы. Цикл замыкается, творческое воображение исчерпывает свою схему.

IV. Символистическая теория творчества

(элементы ноэматической  эстетики)

1. Эманоловление

Я обещал говорить о творчестве тридцать лет. Но, к  сожалению, у меня большего, чем несколько  страниц, места к тому нет. Остается выделить главное. А главное, к чему я подошел в моей эстетической практике, это символотворчество. В эстетической теории я придерживаюсь парадигмы русского символизма [в частности: 1; 6] и развиваю его идеи приложением к нему ноэматического идеализма.

Основное завоевание символизма – это выделение особой формы воображения, а именно: символа. Символ обладает почти всеми атрибутами воображения: трансцендентальностью, спонтанностью, синтетичностью (sumbolon – от гр. sumballw соединять), ассоциативностью, продуктивностью, ноэматичностью, за исключением одного – априорности. Символ дается только и исключительно в опыте творческого созидания и до этого, без этого и вне этого дан быть не может. Без опыта символ не символ есть. “…В символе «идея» привносит новое в «образ», и «образ» привносит новое, небывалое в «идею»…” [13, с.427].

Символ –  настолько существенная особенность  творчества, что воображение в этом аспекте может быть названо «восимболированием». Я бы сказал четче: творчество в целом представляет двуединый процесс восимболирования, складывающийся из эманации и становления. Подэманацией я понимаю единую процессуальность первых трех атрибутов символа: трансцендентальную спонтанность синтезирования (хотя, понятно, интенции этого термина гораздо глубже и лежат в многовековой традиции неоплатонической эстетики). Под становлением я понимаю единую процессуальность трех следующих атрибутов символа: ноэматически ассоциативное продуцирование.

Становление и  эманация – противонаправленные  движения. Становление – это вы-ставание нечто из самого себя в силу только тождества с собой. Эманация – это вы-ставание из абсолютного вне нечто и поперек становления, потому что из эманационной энергии вырастает вдохновляющее наитие и оттуда же черпает мощь творческое воображение. Однако вся хитрость в том, что, возникнув так, супротив становления, эманационное творчество таковым не закрепляется, а, наоборот, вписывается в становление, либо изменяя характер его течения, либо собственные свои продукты-творения делая вовсе частями, элементами становящегося нечто.

Творчество  – это эманация, встраиваемая субъектом  в становление, или становление, уподобляющееся эманации. Творчество – этостаноэманация или эманостановление. Лучше говорить, творчество– это эманоловление (в созвучии с платоновским «меноловлением»).

Эманоловление – это когда вдали от суеты, в тишине гнозиса вытягиваешь из себя нечто новое. Оно, конечно, не по воле – дай, думаешь, вытяну, – но и не против воли – не хочешь, а само напирает, однако вкупе как-то происходит: ты хочешь творить, и вдохновение приходит и распирает ум, душу и сердце. Распирает, но ведь не оформляется само собою: твоя задача – уловить и выформить. Но если не придёт – сколько ни лови, не выловишь.

В связи с  этим, и при всём равнодушии Канта  к восимболированию, позволю себе дерзость интерпретировать его взгляды  на творчество как на эманоловление. Правда, с одной оговоркой: Кант преувеличивал значение улавливания природных эманаций и принижал субъектно-самодеятельные эманации. «…Гений 1) есть талант создавать то, для чего не может быть дано определенное правило… таким образом, главным его качеством должна быть оригинальность. 2) Поскольку возможна и оригинальная бессмыслица, продукты гения должны быть одновременно образцом, то есть служить примером… 3) Гений сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение – он дает правила подобно природе; поэтому создатель произведения, которым он обязан своему гению, сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумывать их и сообщать другим людям в таких предписаниях, которые позволили бы им создавать подобные произведения» [7].

2. Символ  ноэмы

Ноэматическая эстетика преодолевает один великий  предрассудок (не разрушаемый, на мой  взгляд, и эстетикой Канта), полагающий, будто творчество созидает нечто из ничто. Творчество созидает нечто не из ничто, а из символа ноэмы.

Если смотреть на дело традиционно, то действительно: не было, к примеру, портрета Моны Лизы, мастер взял в руки кисть и… вот портрет есть. Другими словами, есть нечто, а до этого – его «есть» не было, было «ничто». Следовательно, из ничто сотворена «Джоконда».

Если смотреть на дело ноэматически, то тогда всё не так тривиально. Есть портрет Моны Лизы, ему соответствует ноэма N₁. Есть идея этого произведения, ему соответствует ноэма N₂. Ноэма N₁ до портрета не существовала: она возникла, становилась и стала вместе с сотворением произведения. А вот ноэма N₂ существовала и до произведения (в воображении творца или в культурной ауре), затем развивалась вместе с сотворением произведения и, наконец, после его написания продолжает развиваться и становиться как отражение жизни произведения в пластах той же культуры. Ноэма N₁ – нечто ставшее, закостеневшее (ни один мазок к своему творению Леонардо да Винчи уже не добавит) и вечное, если, конечно, не исчезнет само произведение. Ноэма N₂ – нечто становящееся, развивающееся (и после смерти творца, и даже если само произведение будет уничтожено).