Методы саморегуляции в психологии творчества

Нравственные переживания  являются мощным фактором, создающим  напряжение, которое заряжает талант художника творческой энергией. Эмоции и чувства с подчеркнуто личностным характером, интимно связанные с Я, — это «душевное событие в жизни личности» (С.Л. Рубинштейн), укорененное в ее индивидуальной истории. Нравственное переживание — это и особая внутренняя работа, конечной целью которой выступает творческое обретение духовной, нравственной гармонии, достижение нравственно-смыслового соответствия сознания и бытия. На пути достижения данной цели необходимо преодолеть разного рода трудности, противоречия, моральные конфликты и кризисы. Все это требует сосредоточения нравственной силы, энергии.

Какими научными соображениями  можно объяснить возможность  «подпитывания» художественного творчества за счет нравственной энергии? Психологии известны ситуации, когда динамическое напряжение, возникшее из одного источника, и энергия, им порожденная или мобилизованная, могут переключаться на другое, отличное от первоначального русло. Такое переключение имеет большое практическое значение164. Опыт убеждает: чтобы произошло переключение энергии и сосредоточение ее в новом фокусе, отличном от очага, в котором она первоначально скопилась, надо, чтобы этот новый фокус сам обладал притягательной эмоциональной силой. При этом становится возможным «переход» нравственной энергии в художественно-эстетическую.

Более конкретно механизм подобного перехода может быть понят  в контексте принципа «сдвига  мотива на цель»: художник под влияни- ем нравственного мотива принимается за художественное творчество, а затем выполняет его ради него самого в силу того, что мотив как бы сместился на цель. Соответственно энергия мотива «перешла» на достижение цели художественного творчества — художественного, эстетического открытия. Энергия нравственного мотива есть прежде всего энергия духовной, нравственной потребности.

Наш вывод о нравственном фундаменте художественной энергии  носит гипотетический характер; он получен логическим путем из более  или менее достоверных знаний о личности, художественном таланте, об энергии и т.п., которыми располагают  сегодня философия и психология, естественные науки. Согласуется ли этот вывод с эмпирическими (опытными) данными о художественном таланте, накопленными в искусствоведении и  художественной критике?

Обратимся к наследию Ван  Гога. Почему именно его? Во-первых, сохранились многочисленные письма художника, проливающие свет на природу художественного таланта вообще (на них, в частности, опирается обширная литература об этом художнике, так называемая «вангогиана»). Во-вторых, Ван Гог принадлежал к тем художникам, у которых биография становится историей развития их художественного таланта. В-третьих, в центре писем художника и «вангогианы» — проблема соотношения человеческого, нравственного и художественного в структуре таланта. В данном разделе эта проблема затрагивается нами лишь в энергетическом ракурсе.

Отличительная черта Ван  Гога — сила нравственной потребности, нравственного мотива делать людям добро, заявившая о себе очень рано и устойчиво сохранявшаяся до конца жизни. В письмах художника запечатлен высокий образ мысли; мы ощущаем в них неизменную правдивость, глубокую иррациональную веру, бесконечную любовь, непоколебимую великодушную человечность. Нравственная потребность делать людям добро лежит в основе веры Ван Гога в то, что «человек больше, чем все остальное» (здесь и ниже цитируем по изданию: Ван Гог, В. Письма : в 2 т. М., 1935. Т. 1.С. 423). «Человек — это настоящая основа для всего» (Т. 2. С. 63). Ван Гог не только верит, он надеется, что его вера оправдается, добро в конечном счете восторжествует. Конечно, и ему были свойственны настроения «часового на забытом мосту», сомнения; всякая идея о том, чтобы пробудить в нас самих и в других добрые мысли и чувства, кажется нам чистейшей утопией, писал художник. Однако даже в этих признаниях чувствуется некое внутреннее несогласие, подспудная полемика с самим собой. Всю свою жизнь Ван Гог подчиняет идее служения будущему. В письме брату он пишет: «Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя...

Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды  наши не окажутся беспочвенными» (цит. по: Мурина, Е. Ван Гог. М., 1978. С. 213).

Ван Гог не просто верил в добро и надеялся на его торжество, он страстно любил делать людям добро. «Что такое я в глазах большинства? Ноль, чудак, неприятный человек, некто, у кого нет и никогда не будет положения в обществе, словом, ничтожество из ничтожеств. Ну что ж, допустим, что это так. Так вот, я хотел бы своей работой показать, что таится в сердце этого чудака, этого ничтожества. Таково мое честолюбивое стремление, которое, несмотря ни на что, вдохновляется скорее любовью, чем ненавистью, скорее умиротворенностью, чем страстью» (Там же. С. 48).

На пути реализации своей  мощной нравственной потребности художник встречает препятствия, отчасти  связанные с особенностями его  личности, характера, но главным образом  — с тяжелой окружающей обстановкой. Возникает постоянно воспроизводимое  нравственное напряжение. Большинство  исследователей считают, что Ван  Гог обращается к живописи как средству, позволяющему преодолеть нравственные конфликты и удовлетворить тем самым фундаментальную цель — нравственную потребность. Отчасти исследователи правы. В письме к художнику Раппаруду Ван Гог прямо пишет, что долг каждого художника в том, чтобы нести «свет людям». В письмах брату Тео он постоянно проводит мысль, что для того, чтобы стать художником, нужна любовь к людям, он сам рисует, чтобы радовать людей. В картинах ему хотелось высказать вещи, «утешительные» для людей, как музыка. Он считает, что «нет ничего более художественного, чем любить людей» (Т. 2. С. 115). В этих словах сконцентрирована вся эстетика Ван Гога.

Однако на выбранном художником пути: осуществить волю, нравственную потребность через искусство, художественное творчество, живопись — оказались  свои препятствия, свои трудности и  противоречия. Во- первых, то нравственное содержание, что было заложено в Ван Гоге, не могло быть исчерпано живописью до конца, и в этом заключался один из источников его нравственных страданий, неудовлетворенности. Во-вторых, художник, полностью разделявший мысли Гогена о том, что «хорошая картина равноценна доброму делу» и на художнике лежит определенная моральная ответственность, в то же время ясно осознавал, что морализаторство — это смерть искусства и художник не обязан быть священником или проповедником. Где же выход?

Для Ван Гога, как и для любого подлинного художественного таланта, выход заключался в «сдвиге мотива в цель». Вопреки мнению многих авторов, у Ван Гога такой «сдвиг» произошел, и искусство, художественное творчество из средства решения нравственных проблем стало для него целью, ценностью, значимой сама по себе как эстетический феномен. С энергетической точки зрения это означало, что нереализованные в пол- ной мере нравственные силы благодаря механизму перехода были направлены на создание эстетических, художественных открытий и ценностей.

Аналитический ум Ван Гога зафиксировал энергетический аспект художественного таланта. Художник понимал, как важно для деятеля искусства развивать в себе энергию: «необходимость вечно обновлять свою энергию» он связывал с борьбой с самим собой, с нравственным самосовершенствованием (Т. 2. С. 284). Весьма показательным является письмо брату, написанное в сентябре 1888 года — года, который считается датой рождения Ван Гога как художника: «Я исступленно работаю. Не могу тебе передать, каким счастливым я чувствую себя с тех пор, как снова занялся рисованием... обрел душевное спокойствие», «энергия с каждым днем возвращается ко мне» (цит. по: Мурина, Е. Ван Гог. С. 47). В этом письме, как нам кажется, и запечатлен момент того «сдвига», «перехода», о котором выше шла речь. Открылись эстетические, художественные «шлюзы», и накопленная, нереализованная нравственная энергия бурно устремилась в новое русло, обеспечивая художественный талант мощным энергетическим подспорьем.

Взаимосвязь между нравственностью  художника и его талантом не является особенностью только Ван Гога, скорее это общая закономерность развития гения. Особенность же данного художника состояла в том, что нравственная потребность была у него страстью, а страсть — это «энергично» стремящаяся к своему предмету существенная «сила» человека.

Анализ творческой жизни  Ван Гога показал нам, какую энергетическую мощь заключает в себе любовь к добру, к людям. Вера, надежда и любовь как важнейшие нравственные стимулы творческой энергии подтверждают мысль Станиславского, которую мы уже приводили: главное состоит в том, чтобы подчинить духовности весь физический аппарат творца, в частности актера165.

Энергичность как качество, свидетельствующее о таланте  и высокой профессиональной культуре художника, обнаруживает себя в способности  легко мобилизовывать художественную энергию и рацио- нально, экономно регулировать ее расход. Если физическая энергия — ядро трудоспособности человека как рабочей силы, нервно- психическая — как ведущего звена управления машинами, то художественную энергию следует назвать ядром трудоспособности художника. Какую роль в этой регуляции играют нравственность, нравственные напряжения? Как они участвуют в возбуждении и «экономии» расходования художественной энергии?

Попытки некоторых художников и педагогов непосредственно  апеллировать в актах творчества к физическим и психическим напряжениям (возбудимости), минуя духовное (ценностно-смысловое) напряжение, следует признать непродуктивными, а порою и просто вредными. Дело в том, что в этом случае возникает  не художественное напряжение, а физическая и психическая напряженность. На актерском языке она называется зажимами. В психологической жизни  человека существует «закон», по которому утомленная, «обессилевшая» душа нередко  пытается возбудить в себе подъем чувств, прибегая к тем самым жестам, движениям, словам, которыми она прежде выражала эти чувства. Напряжение мускулов, усиление кровообращения и т.п. сообщают душе искусственное возбуждение. Но после искусственного подъема наступает  еще большее истощение душевных сил.

У богатого силами человеческого  существа, например художника, душевный процесс начинается внутри и лишь затем выражается во внешней форме. Но современное человечество, утратившее душевную цельность и душевную энергию, постоянно предпринимает отчаянные усилия как-нибудь разогреть, разжечь в себе угасающие чувства и страсти. Оно при этом делает то, что и обычный актер на сцене, который, начиная «представлять» страсти и чувства известной мимикой, жестами и т.п., наконец вызывает в себе какое-то бледное, расплывчатое, искаженное подобие этих чувств и страстей. Чем меньше живых внутренних сил, тем напряженнее, преувеличеннее внешние выражения этих искусственно вздуваемых чувств.

Актер, сжимая кулаки, сильно сокращая мускулы тела и спазматически  дыша, может довести себя до большого физического напряжения, которое  нельзя смешивать с проявлением сильного темперамента, взволнованного страстью. Искусственное взвинчивание своих нервов — это своего рода сценическая истерия, кликушество, нездоровый экстаз, часто в такой же степени бессодержательный, как и искусственная физическая разгоряченность. Напряженность и «зажимы» — помеха творчеству. Их нельзя смешивать ни с художественной, творческой возбудимостью (творческим волнением, энергетической установкой на творчество — они полезны и служат физической и психической пред- посылками творчества), ни тем более с художественным напряжением, нравственным в своей основе. Если последнее — необходимое условие творческого акта, то от напряженности нужно освобождаться.

К.С. Станиславский разработал целую систему приемов, помогающих актерам освобождаться от напряженности, от мышечных и иных «зажимов». К сожалению, ничего подобного в отношении  других видов художественно-творческой деятельности не сделано. А между  тем такая художественная аутогенная терапия, художественная психогигиена была бы крайне полезна и для поэтов, и для музыкантов, и для живописцев.

Кроме вопроса о возбуждении, мобилизации художественной энергии, представляет существенный интерес  проблема экономного ее регулирования. Выше говорилось о том, что напряжение нравственного мотива (энергия веры, надежды и любви) переходит в  акте художественного творчества на достижение художественных целей, что  дает дополнительное энергетическое обеспечение  творчеству. Но возникает естественный вопрос: если часть энергии уходит на другие цели, то как же могут быть разрешены нравственные коллизии? А если они не будут решены, то не будет и художественного открытия или, во всяком случае, его достижение будет затруднено.

Физическая энергия подчиняется  закону сохранения энергии. Применим ли этот закон к сфере психической  и духовной (в частности, художественной) деятельности?

Те авторы, которые считают, что действие закона сохранения энергии  не распространяется на психическую (а  тем более — духовную) энергию, по-своему логично утверждают, что  перевод энергии вовсе не является суммой операций «отнятия» или «придания». Следовательно, перенос энергии  с одного психического содержания на другое необязательно связан с уменьшением  «заряженности» первого166.

Пожалуй, следует согласиться  с тем, что перенос с одного духовного содержания (в нашем  случае нравственного) на другое (в  нашем случае эстетически-художественное) не связан с уменьшением «заряженности» первого. В этом убеждает опыт. Но объяснение данного феномена не связано с тезисом о неприменимости здесь закона сохранения энергии. Закон сохранения соблюдается и здесь. Поскольку часть нравственной энергии (энергии веры, надежды и любви в частности, но не только) уходит на чисто художественные (эстетические) цели, задачи, то, естественно, происходит «отнятие» энергии. Почему же не уменьшается «заряженность», почему ее хватает для решения нравственных проблем? Дело в том, что в акте ху- дожественного творчества решение этих вопросов переводится на уровень бессознательной деятельности. Об этом свидетельствуют многочисленные самонаблюдения выдающихся художественных талантов. Когда М.М. Пришвин пишет, что, вероятно, поэзия может обходиться без морали, если поэт безотчетно содержит ее в себе167, то данное утверждение относится не только к поэзии, но и к любому художественно-творческому процессу. Именно это мы имели в виду, говоря о глубоко иррациональной вере Ван Гога. Иррациональная вера Ван Гога и есть его нравственная устремленность, напряжение на уровне безотчетности.