Методы саморегуляции в психологии творчества

«И замечательно при этом, что активное творческое Я актера ровно ничего не теряет от того, что  актер с предельной полнотой живет  на сцене в качестве образа». В  диалектическом единстве Я и Я-образа «ведущей противоположностью» является, и в этом следует согласиться с Захавой, «постоянно направляющее творческий процесс активное творческое «я» актера». А далее теоретик театра пишет: «В конечном счете, никаких двух «я» не существует. Есть одно-единственное «я» целостной личности актера, в сознании которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса»138.

Немецкий ученый В. Клагес приходит к выводу, что мотив, побуждение представляет собой органическое единство с&мопобуждения и инопобуждения139. В художественном творчестве это диалектическое единство побуждений реального художественного Я и воображенного Я-образа. В момент наивысшего творческого подъема инопобужде- ние осознается как доминирующее. Образ Я-образа выдвигается на первый план сознания.

На протяжении тысячелетий  инопобуждения художественного Я объяснялись вмешательством богов, муз, «гениев», демонов и т.п. В XIX в. на смену религиозно-мистическому объяснению приходит главным образом психологическое объяснение инопобуждения. Место богов и муз заняло «бессознательное», противопоставляемое сознательному, реальному Я. Очень часто «бессознательный» голос понимался как «внеличностный», «безличностный» и т.п. Поскольку при этом имеется в виду углубление в сферу коллективного бессознательного («архетипы» К.Г. Юнга), в таких суждениях есть рациональное зерно, и с ними нельзя не считаться. Но полное пренебрежение личностным ареалом бессознательного было бы серьезной методологической и фактологической ошибкой. Наиболее последовательно личностный подход к бессознательному вообще и в сфере искусства в частности был осуществлен в психологической теории установки Д.Н. Узнадзе и его последователей. Бессознательная сфера психики, пишет один из них, «есть сфера, принадлежащая и входящая в структуру личности художника»3. И это действительно так.

Итак, художественные побуждения одновременно и реальные и воображенные, непроизвольные и управляемые, индивидуальные и обобщенные, сознательные и бессознательные  и т.д.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Мотивация художественного творчества.

 

 

Вопрос о мотивации  художественного творчества весьма обширен. Существуют «внешние» мотивы-стимулы (ориентированные на успех, материальные выгоды и др.) и сугубо «внутренние», творческие. Различаются, как уже было сказано, уровни мотивации — рационализируемый и ^рационализируемый, вербальный и невербальный, сознательный и бессознательный и т.д. Нас в данном случае более всего интересуют те мотивации, которые связаны с эмпатией (вживанием) в художественную форму, отдельные ее элементы и которые регулируют процесс создания произведения искусства.

Специфическую мотивацию  художественной деятельности попытался  выделить и описать уже Ф. Шиллер в своих знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1773—1774)140. Мотивы он именовал «побуждениями». Два базисных мотива человеческой деятельности он обозначил как «чувственное побуждение»  и «побуждение к форме». Каждое из них, по Шиллеру, необходимо, но односторонне и неспецифично для искусства. Только объединяющее их третье побуждение —  «побуждение к игре» — выводит  нас на сферу «эстетической видимости», художественного творчества. Объектом «побуждения к игре» является красота. Многие суждения Шиллера на эту тему и сегодня сохраняют  свое значение, играют важную методологическую роль.

Образцом современной  научной разработки проблем художественной мотивации, осуществленной на материале  сценического творчества, может служить  брошюра А.Ф. Рослякова «Мотивация сценической эмпатии актера» (М., 1993). В своем дальнейшем изложении мы воспользуемся содержанием этой работы, так как многие приведенные в ней наблюдения и выводы имеют не узкоприкладное, а принципиальное значение, затрагивают общие закономерности художественной мотивации в искусстве.

Всем художникам (и актерам  в особенности) присущи две взаимосвязанные, играющие мотивирующую роль потребности, которые вырастают из фундаментальной  роли общения в искусстве. Это  потребность «мотивационного подражания»  определенному, ценностно-притягательному  образцу и потребность самовыражения (экспрессии) средствами художественной формы. Эмпатическая основа как той, так и другой потребности несомненна. Уже в период своего становления художник стремится к полноте творческой самореализации, активно вживаясь в импонирующий ему круг творческих индивидуальностей, персонажей, «масок», жанровых и стилевых форм.

Некоторые ученые отождествляют  потребность самовыражения (экспрессии) с «побуждением к игре». Для этого  есть некоторые основания, особенно когда речь идет о сценическом  искусстве. Ведь существо актерского мастерства состоит в игровом исполнении ролей по принципу сценического перевоплощения. И все же, на наш взгляд, «побуждение  к игре» составляет особую, самостоятельную  мотивацию. Игровая активность привлекательна для художника многими своими аспектами, такими, как увлеченность самим процессом деятельности, а  не только результатом; неожиданность  новаций, открытий, сопутствующих произвольной деятельности, и т.п.

Важная роль игровой мотивации  в художественном творчестве заставляет уделить пристальное внимание феномену детской игры. Она служит не только освоению форм деятельности взрослых, но и начальному развитию художественных способностей — воображения, эмпатии и др. Осознав это, мы едва ли будем удивляться столь частому сближению художественного творчества, с одной стороны, и детской игры — с другой. Одни говорят о том, что детский возраст и детская игра составляют как бы общий базис художественно- творческой личности. Другие считают, что в личности зрелого художника всегда сохраняются и продуктивно используются некоторые свойства детского возраста. Третьи предпочитают говорить о том, что в процессе художественного творчества совершается специфическая регрессия к «пройденным» детским этапам и слоям психики, происходит подключение соответствующих психологических механизмов.

В этих суждениях содержится немало верного, подтверждаемого практически. В то же время нельзя игнорировать качественные различия, выявленные при  сравнении, например, актерского искусства  перевоплощения на сцене и детской  ролевой игры. В основе детской  игры лежит «самодостаточное» внутреннее фантазирование; ребенок воображает, но не изображает. Не то в актерском творчестве, здесь имеют место и изображение, и эмпатическое воображение. В детской игре нет ни автора, ни зрителей, тогда как в сценическом искусстве наличие трехчленной коммуникации (автор — сценическое действие — зрители) является неотъемлемым, атрибутивным компонентом. Существуют и другие аспекты указанного различия.

В человеческой психике имеются  сравнительно поздние функциональные системы и образования более  «древние», «архаичные». Кроме того, сами психические процессы не изолированы  полностью от их физиологической  и биологической основы. Все это  необходимо иметь в виду, говоря о художественной мотивации. Нижние ее слои захватывают не только «древнейшие» формации психики, но и глубинные природные влечения.

Следует признать, что в  мотивационной сфере художника  значительную роль играют впечатления  его детства, иногда — детские  психические травмы. Теория психоанализа обратила внимание на эти реальные процессы (в чем ее заслуга), однако дала им слишком одностороннюю интерпретацию.

Приведем характерные  высказывания известного психолога  СЛ. Рубинштейна, которые близки по смыслу ктому, о чем здесь идет речь: «Специфически человеческие, общественные, моральные мотивы поведения должны быть поняты в их качественном своеобразии, но не в отрыве от органически обусловленных потребностей и влечений»141. И в другом месте: «Те древние струны, которые вибрировали в связи с примитивными инстинктами животного, продолжают вибрировать и звучать, резонируя в самых глубинах организма, под воздействием подлинно человеческих потребностей и интересов»142. Именно в таком смысле следует понимать прозвучавшие в нашем предыдущем изложении мысли о «природном», «органическом», «подсознательном» аспекте художественного творчества.

JI.C. Выготский, вскрывая психофизические начала искусства и указывая на его биологическое значение, отмечал, что искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления «организма»143. Согласно С.М. Эйзенштейну, живуче только то искусство, сама природа которого «в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений». Самый высший и «верхний» слой — идейная устремленность. Самый «низший» — «внутренние органические тенденции и потребности». В диалектическом «снятии» низшего слоя верхним, биологического — социальным видит Эйзенштейн причину эффективного воздействия искусства. В своей известной работе «Неравнодушная природа» он анализирует, например, «инстинктивные предпосылки» «воздействия формы произведения»: охотничий инстинкт преследования (например, в детективных рома- нах), влечение к плетению и расплетению корзин и узлов (фуга и контрапункт) и др.

Многие узловые вопросы  регуляции художественного творчества с учетом взаимосвязи сознательного  и бессознательного уровней мотивации  разработаны К.С. Станиславским, а  также последователями его учения на материале искусства театра. Перед  режиссером стоит задача: так воздействовать на актера, чтобы помочь ему сформировать мотивации для успешного перевоплощения в создаваемый на сцене образ. Прямые рациональные вмешательства  здесь неуместны и бессильны, так как творческий процесс настоящего актера носит органический характер. Но косвенно воздействовать на скрытую от сознания сферу актерской мотивации режиссер может и должен. Станиславским создана теоретическая база для объяснения происходящих здесь процессов и разработаны конкретные методики, приемы моти- вационного воздействия.

Творческая, художественная мотивация — это мотивация  роста, а не строительства, утверждает, опираясь на наследие Станиславского и его школы, А.Ф. Росляков. Он цитирует также литературоведа П.В. Палиев- ского, подтверждающего приведенный тезис: «Искусство не строится вообще — оно вырастает индивидуальным способом через образ, а там, где строится, господствует набор, трафарет, расчет и формальная хитрость»1. Именно отсюда проистекает, резюмирует А.Ф. Росляков, органический, бессознательный характер мотивации, ее «зерно», «магический кристалл», из которого вырастает вся художественная ткань спектакля1.

Согласно К.С. Станиславскому, актер и режиссер должны решать две  взаимосвязанные задачи: во-первых, готовить почву для деятельности бессознательного и, во-вторых, не мешать ему. «Истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного (интуитивного. — Е.Б.) органического творчества».

Ключом к формированию сценической мотивации, мотивации  перевоплощения, является «сверхзадача» (роли, режиссерского решения, спектакля  в целом), в которую актер обязан проникнуть, вжиться при активной помощи режиссера. Но сверхзадача по сути своей непонятийна, она существует не в тексте роли, а скорее в ее подтексте, находясь в близком родстве с областью бессознательного. Частичная вербализа- ция сверхзадачи со стороны режиссера возможна и необходима, она может послужить эффективной «подсказкой» для пробуждения собственной творческой мотивации актера. Это один из возможных путей к «вдохновенному одушевлению сверхзадачей» (А.Д. Попов). Другим, по-своему не менее действенным путем проникновения в сверхзадачу является «метод аналогий», при котором творческий поиск актера стимулируется сходством, подобием двух ситуаций: актуальной актерской и другой, привлеченной «со стороны», из обширного культурного багажа режиссера. «Как отмечали психологи... к аналогии (метафоре, сравнению, аллегории и т.д. — Е.Б.) человек прибегает тогда, когда пытается истолковать непонятное, до конца не ясное». В обоих отмеченных вариантах мотивация деятельного перевоплощения не предлагается актеру в готовом виде, а только стимулируется к прорастанию «изнутри» силою сознательных, целенаправленных режиссерских воздействий. К.С. Станиславский подчеркивал также, что воздействие на мотиваци- онную сферу актера должно осуществляться с непременным учетом особенностей его личности, душевного склада, его творческой индивидуальности148.

П.В. Симонов и П.М. Ершов  сформулировали важную общую закономерность мотивации: «Значение положительных эмоций (выделено нами. — Е.Б.) возрастает по мере перехода ко все более сложным формам мотивации»149. Указанные авторы исходят из того, что все человеческие потребности, в том числе и «идеальные», делятся на потребности сохранения и потребности роста. Для удовлетворения первых положительные эмоции не нужны, так как устранение нужды в чем-либо (и, следовательно, сохранение состояния баланса) само по себе уже есть награда. Удовлетворение же потребностей роста, развития связано с поисковыми действиями, с риском, с прорывами в неизведанное; для стимуляции активности такого рода крайне важно положительное эмоциональное подкрепление.

Эта закономерность действует  и в регуляции творческого  процесса в искусстве. Одно из подтверждений  тому — большой удельный вес в  художественном творчестве игровой  мотивации, которой соответствует  целый комплекс разнообразных положительных  эмоций. Искусство ни в коем случае не сводится к игре, но без шиллеровского «побуждения к игре» оно было бы лишено того ингредиента радости, эмоционального подъема, который помогает художнику преодолевать многочисленные, порой неимоверные трудности творческого созидания.

Ведущую роль в саморегуляции  художественно-творческого процесса играет мотивирующее переживание формы. Создавая художественную форму, вживаясь в нее, художник одновременно гармонизирует  ее, стараясь наиболее оптимально разрешить  присущие ей противоречия (внутреннего  и внешнего, смысла и средств его  выражения и т.д.). Благодаря этому  форма приобретает эстетические качества красоты и выразительности. Эмпатическое вживание в совершенную, гармонизированную форму рождает специфическое переживание — катарсис, который играет исключительно важную регулирующую роль в творческом процессе.

Но не значит ли сказанное  выше, что, признав огромное значение положительных эмоций в творческом процессе, мы тем самым кладем в  основу всей художественной мотивации  «принцип удовольствия» и, таким  образом, присоединяемся к сторонникам  широко известной «теории гедонизма»? Такой вывод был бы слишком  поспешным и безосновательным. Художественная эмпатическая мотивация предполагает «любовь к форме» (пользуясь шиллеровским термином, мы наполняем его иным, обогащенным содержанием); любовь же включает в себя как чувственно-эмоциональные, так и высокодуховные компоненты. Любовь — шире и глубже чувственного удовольствия, наслаждения как таковых.

Отсюда понятно, почему К.С. Станиславский и другие выдающиеся деятели театра так много и  убедительно говорили об исключительно  сильной мотивирующей роли любви  актера к своей профессии, к театру вообще. Сказанное ими с небольшими, необходимыми в таких случаях, поправками приложимо и к другим видам художественного творчества. Любовь художественного Я к процессу и результатам собственного художественного творчества составляет доминирующий фактор саморегуляции в искусстве. Художественная любовь синтезирует в себе все другие виды мотиваций, в решающей степени придавая творческому процессу тот органический, «природный» характер, о котором шла речь на протяжении всей настоящей главы.