Методы саморегуляции в психологии творчества

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Энергетический  аспект саморегуляции. Нравственные основы художественной энергетики.

 

Проблема саморегуляции  творческого процесса в искусстве  со стороны художественного Я  имеет много аспектов. Ниже мы сосредоточим внимание еще на одном ее аспекте  — информационно-энергетическом.

В философско-психологической  литературе до сих пор широко распространено мнение, что энергетический подход неприменим к духовной деятельности. Одним из истоков такого мнения выступает  неправомерное, на наш взгляд, распространение  на духовную деятельность, с одной  стороны, критики энергетизма В. Оствальда, а с другой — имеющей место в научной литературе критики (во многом справедливой) односторонности «психического энергетизма» 3. Фрейда. Однако ни первая, ни вторая критика не дают оснований для закрытия проблемы энергетической составляющей духовной деятельности.

Информационно-энергетический аспект деятельностных и коммуникативных процессов интенсивно обсуждается теоретически и экспериментально исследуется в современной психологии. Среди психологов и за рубежом, и в нашей стране нет единого мнения о том, как интерпретировать понятия «информация» и «энергия» применительно к психическим явлениям, в частности в отношении психологии искусства. Но есть и точки соприкосновения. В литературе, посвященной прикладной теории информации, наблюдаются попытки применить информационно-энергетический подход к области искусствоведения.

По мнению Д.И. Дубровского, «такие феномены, как аффект, усилие воли, напряжение мысли, отражают то обстоятельство, что высшие уровни информационных процессов  регулируют свое собственное энергетическое обеспечение, способны управлять определенными  аспектами метаболизма и в  соответствующих пределах управлять  процессами производства, распределения  и потребления энергии для  pea- лизации целенаправленных действий»1. Все это дает основание говорить «о постоянной возможности расширения диапазона саморегуляции, самосовершенствования, творчества».

 

Известный психолог Б.Г. Ананьев  выдвинул гипотезу, согласно которой  преобразование информации (а творчество обязательно включает такое преобразование) предполагает не только потребление, но и производство (генерирование) энергии. В сфере зрелого, творческого  интеллекта «имеет место парадоксальное для современного человека явление, которое, надо надеяться, станет обычным, повседневным для будущего человека, — воспроизводство мозговых ресурсов и резервов в процессе самой нервно-психической деятельности человека как личности, субъекта труда, познания и общественного поведения»152. Развивая гипотезу своего учителя, JI.M. Веккер утверждает, что энергия информационных преобразований в сфере зрелого интеллекта «обладает самым высоким качеством», т.е. самым высоким коэффициентом полезного действия»153.

На основании сказанного мы вправе утверждать, что художник (здесь и далее под «художником» мы будем понимать «художественную  личность» в совокупности ее социальных и природных качеств) обладает способностью генерировать в акте творчества «резервную»  энергию, экономно распределять и потреблять всю имеющуюся энергию для  реализации целенаправленных художественно-творческих действий. По-видимому, художественному  таланту, а тем более гениальному  художнику, такая способность присуща  в высшей степени.

Более конкретно вопрос об указанной способности может  быть поставлен так. Каким образом, какими путями и в какой мере художник обладает возможностями сознательного  управления природными, органическими  сторонами творческого процесса? В какой мере и степени он способен ставить на службу высшим идейно-художествен- ным целям энергию эмоций и воли?

Проблема художественной энергии почти не изучена. Поэтому, прежде чем приступить к анализу  ее роли в творческом процессе, попытаемся кратко очертить свое представление  о природе и сущности этой способности.

Принято считать, что термин «энергия» и другие энергетические обозначения — «сила», «работа», «напряжение» — применительно к  духовной (в частности, художественной) деятельности используются только в переносном, метафорическом смысле. Да, конечно, если энергию связывать обязательно с понятием массы и физической причинности, то с таким взглядом следует согласиться. Но если энергетические термины употреблять в более широком смысле, как то делают люди в своей обыденной речевой практике, а художники и критики — применительно к художественной деятельности, то окажется, что у этих терминов имеется другой — прямой, не метафорический смысл. Он применим как к физической, так и к психической и духовной деятельности. Попытаемся уяснить этот прямой, широкий смысл термина «энергия» и других связанных с ним обозначений.

Если движение понимать как  изменение вообще, т.е. если динамический аспект (связанный с движением) является универсальным аспектом всего мира природы, общества, психики и духа, то об энергетическом аспекте речь заходит тогда, когда принимается во внимание количественная сторона движения. Энергия — мера движения в природе, обществе, психике и духе.

Процесс, имеющий место  при переходе одного вида движения в другой, есть работа. Она может  осуществляться как в природе (работа солнца, ветра и т.д.), так и в  обществе, психике и духе. В последних  случаях часто говорят о деятельности (труде), имеющей мотивы, цели и результаты. Говорят о работе завода, научной  работе или работе композитора и  т.п. Когда указанный переход осуществляется, мы говорим об актуальной энергии; если он не реализован, но объективно такая  возможность есть, принято говорить о потенциальной энергии.

Для осуществления работы необходима определенная мера, степень  энергии, или сила (интенсивность) —  потенциальная и актуальная. Можно говорить о природных силах, социальных, психических (силе воли, характера и т.п.), духовных (художественная сила, сила религиозного духа и т.п.). Кроме силы, важно сосредоточение, концентрация энергии, или напряжение, которое бывает физическим, биологическим, а также психическим и духовным. Разновидностью последнего выступает творческое художественное напряжение.

Каждый вид энергии, силы, напряжения имеет свой специфический  источник (стимул), в том числе  и в художественной области.

Итак, художественная энергия  — разновидность духовной энергии, или энергии духа. Под духом  здесь понимается та сторона личности художника, которая «ответственна» за идейное содержание художественно-творческой деятельности, за ее ценностное измерение, прежде всего — нравственное, а  также эстетическое, философское, религиозное  и т.п.

Тот факт, что в художественном творчестве человек развертывает свободно не только физическую и психическую, но и «духовную энергию», для самих  художников, размышляющих над природой художественного таланта, является само собой разумеющимся. У них  не возникает философских сомнений относительно прямого смысла таких  выражений, как «художественная  работа», «художественные силы», «художественное  напряжение» и «художественная  энергия». В подтверждение сказанного можно привести взгляды, высказывания выдающихся творцов, представляющих все  без исключения виды художественного  творчества.

В исследованиях И.Э. Грабаря («О русской архитектуре», «Искусство в плену» и др.) мы встречаемся  с интересными рассуждениями  об эпохах накопления художественной энергии и сил, об их эволюции в  различных регионах; этот автор пользуется энергетическим подходом при изучении жизни и творчества отдельных  мастеров (например, В. Серова).

П. Валери при анализе литературного творчества обращал внимание на способность претворять потенциальную энергию в актуальную, уделяя особое внимание энергии разума и противопоставляя ее социальной и духовной энтропии (рассеянию энергии). По мнению исследователей, энергетический подход Валери к изучению механизмов художественного творчества осуществляется в общем русле идей К.Г. Юнга, П.А. Флоренского, предвосхищая ряд идей кибернетики и теории информации.

Представляет интерес  энергетическая концепция музыки известного композитора и выдающегося теоретика  музыки Б.В. Асафьева, испытавшего на себе влияние В. Оствальда и швейцарского музыковеда Э. Курта. В 1931 г. в нашей стране была переведена и издана под редакцией и с предисловием Б.В. Асафьева книга Э. Курта «Основы линеарного контрапункта», где излагалась его энергетическая интерпретация музыки. Асафьев в своем предисловии полемизировал с Куртом, но позже, оценивая его концепцию, писал: «Все эти мысли об «энергетике»... родные мои мысли». Наиболее полно эти «родные мысли» представлены в труде Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930). В сжатом изложении суть его энергетической концепции музыки состоит в следующем.

Музыкальная энергия предполагает музыкальное движение и наличие  сил, его вызывающих и действующих  в нем. Нет сомнений в переходе затраченной силы в ряд звукодвижений и в ощущение последствий этого перехода в восприятии, т.е. в факте работы. Композитор производит работу и тем самым затрачивает часть своей избыточной жизненной энергии. Музыкальное произведение как результат этой работы, как вид превращения энергии композитора есть потенциальная энергия музыкальных форм или структур. В процессе исполнения она превращается в кинетическую энергию звучания, переходящего в акте слущания в новый вид энергии — душевное переживание, наслаждение, которыми композитор «заряжает» слушателей. Переход энергии от композитора к слушателю необходимо связывать с проблемами музыкального содержания.

Как в творчестве, так  и в восприятии, считает Асафьев, энергетические процессы проходят две  стадии — напряжения энергии и  разряда. Напряжение связано с тем, что действие сил композитора  направлено на преодоление сопротивления  материала, на превращение акустического  материала (звучащего или внутренне  интонируемого) в движение «речевого» высказывания на языке музыки, имеющего эмоционально-эстетическую природу, и  на организацию и управление этим движением. Своеобразие музыкального разряда энергии также связано  с тем, что чувство равновесия, удовлетворения, эмоция наслаждения  имеют особый, эстетический характер.

В 1930-е гг. в нашей стране было далеко не безопасно развивать  энергетические идеи, поэтому попытка  композитора применить понятие  энергии к анализу музыки не была поддержана154.

При энергетическом подходе  к изучению художественного таланта  открываются перспективы использования  методов и результатов исследований физической энергии, например, количественных методов, опирающихся на единицы  измерения. Однако противники энергетического  подхода утверждают, что духовная энергия не имеет единиц измерения, а значит, количественный подход здесь  невозможен. А если так, то термин «энергия»  всего лишь метафора. Категоричность подобного утверждения вызывает большие сомнения. Да, на сегодняшний  день мы не располагаем единицами  измерения духовной, в частности  художественной, энергии, но попытки  такого рода предпринимались давно.

Так, С.М. Эйзенштейн в статье «Как я стал режиссером» (1945), вспоминая 1920-е годы, пишет о себе, что  «упоение эпохой» родит, вопреки  изгнанному термину «творчество», слово  «работа». Молодой тогда еще инженер Эйзенштейн усвоил, что в естествознании собст- венно научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу измерения, — и отправился на поиски единицы измерения художественной деятельности. Не пользуясь термином «информация», он, по существу, исследовал информационные процессы. Попытка выдающегося режиссера в известном смысле предвосхищала современный теоретико-информационный подход к искусству. Отказавшись впоследствии от механистических попыток найти единицы измерения в искусстве, С.М. Эйзенштейн по-прежнему проявлял пристальное внимание к энергетическим характеристикам творческого процесса.

«Поздний» Эйзенштейн говорит  о творческом акте художника: «То, что кажется магией озарения, есть не больше, как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале энергии»' (подчеркнуто нами. — Е.Б.). «Запал энергии» получает у режиссера отчетливые количественные характеристики: «Это состояние возможно лишь на таком же «определенном градусе» психического состояния («вдохновения»), как только на определенном градусе температуры возможным становится переход жидкости в состояние газообразности, как только на определенном градусе состояния необходимых физических условий возможен бурный и безудержный перескок массы в энергию, согласно формуле Эйнштейна «раскрепощающий» небывалый запас природных сил во взрыве атомной бомбы»155. Говоря об определенном энергетическом градусе психического состояния, Эйзенштейн, несомненно, подразумевает и духовное состояние. Термин «градус», конечно, перенесен из иной области (тепловой энергии) и в этом аспекте используется здесь метафорически. Но он имеет в данном контексте и вполне ясный и прямой смысл, указывая на силу («большой запал») творческой энергии, связанную с определенной степенью духовного напряжения. Другое дело, что еще не установлен «градус» художественно-творческой энергии как единицы измерения.

Теперь постараемся ответить на вопрос: что же является живительным  источником художественной энергии, что  ее питает и поддерживает на нужном для творчества уровне? Наиболее глубоким на сегодняшний день ответом на эти  вопросы является учение К. С. Станиславского о сценическом творчестве актера. Б.Г. Ананьев был одним из первых, кто обратился к психологической  трактовке учения Станиславского156.

Он был глубоко прав, отметив, что работы Станиславского представляют для современной психологии большой научный интерес. Ценность учения К.С. Станиславского для психологии художественного творчества в целом (а не только для психологии игры актера) состоит не только в том, что это учение опирается на многовековой опыт художественного творчества в  разных областях (обобщая его). Кроме  этого, оно прошло «экспериментальную»  — в самом точном смысле этого  слова — проверку в творческой деятельности самого Станиславского: актерской, режиссерской, педагогической. Он широко использовал не только наблюдения и самонаблюдения, но и различные  экспериментальные методики (воображаемый эксперимент, «тематически апперцепционную  технику», предвидение последствий, сочинение рассказа, заголовки к  рассказам и др.). По преимуществу «естественные эксперименты» (выражение  А.Ф. Лазурского) нашего выдающегося  психолога искусства, вне всяких сомнений, имели и имеют сегодня  преимущества перед лабораторными  экспериментами профессионалов-психологов, изучающих искусство. У Станиславского надо учиться тонкому психологическому пониманию творческого процесса в искусстве.