Методы саморегуляции в психологии творчества

ФГБОУ ВПО Восточно-Сибирская  Государственная Академия

 Культуры и Искусств

Институт Режиссуры Актерского и Изобразительного Искусств

 

 

 

 

 

 

 

Реферат на тему

«Методы саморегуляции в психологии творчества»

 

 

 

 

Выполнил: студент 242 группы

Кафедры РЭиТП института  РАиИ

Степанов Ф. В.

Проверил: Ларкина Н. В.

 

 

 

 

г. Улан-Удэ 2013

Введение

 

Установление аналогии между  творческим актом и процессами биологического рождения имеет давнюю историю. Не углубляясь в нее, приведем лишь наблюдения К.С. Станиславского. В акте художественного  творчества режиссер находит много  общего со всякой другой созидательной  работой природы. Здесь наблюдаются «процессы, аналогичные с осеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы... есть и свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды... и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы... Есть и свои способы питания и вскармливания... и неизбежные болезни и прочее. Словом, своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела». По поводу такого рода аналогий в нашей научной литературе обычно высказывается лишь критическое суждение, указывающее на биологизацию социального в своей основе акта творчества. По нашему мнению, этому верному в определенных пределах суждению, однако, присущ свой собственный недостаток — недооценка органической, естественно- исторической формы протекания творческих процессов.

Органичность художественного  творчества имеет множество проявлений. Нас она в первую очередь интересует в плане регуляции творческого  процесса. Поскольку художественное творчество при всей своей внешней (социокультурной, технологической и т.д.) опосредованное, обусловленности все же достаточно автономно, протекая по своим собственным, внутренним законам, постольку речь идет фактически о саморегуляции. Саморегуляция творческого процесса составляет одну из центральных проблем психологии искусства.

Какой предстает эта важная закономерность художественного творчества с точки зрения личностного подхода?

Согласно современным  научным представлениям, психологическая  организация личности выступает  как сложная иерархически- уровневая  система. Такое же строение имеет  и художественный субъект, художественное Я. Регуляция художественно-творческого  акта осуществляется сложной, диалектической по своей природе иерархической  системой Я.

Реальное Я субъекта творчества едино и одно; двух реальных Я  в норме (а не в патологии) не бывает. Но чтобы создать произведение искусства, реальное Я внутренне преобразуется. В нем, как в системе, образуется подсистема — художественный субъект (не совпадающий с субъектом творчества в целом), художественная личность, художественное Я. Это Я внутри себя «раздваивается» на художническое Я и Я - образ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Метод саморегуляции.

 

Существуют различные  виды регуляции творческой деятельности. Есть регуляция, осуществляемая со стороны  реального Я с помощью образов (в широком смысле слова, включая  и интеллектуальные программы), —  это рассудочная регуляция деятельности. Но художественное творчество никогда  не может быть только головным, рассудочным; преобладающей в нем является тенденция к выражению полноты  жизненного бытия творческой личности. Эта тенденция реализуется благодаря  эмпатической способности художественной личности. Эмпатическая регуляция осуществляется благодаря Я-образам. Реальное Я художника в этом случае не просто использует образы, оно живет в образе. Эмпатия есть не что иное, как жизнь в образе. И эта жизнь обеспечивает органический характер творческого акта.

 

Наглядно, очевидно жизнь  творца в образе видна в творчестве актера. Но то, что зримо наблюдается  в сценическом творчестве, протекает  невидимо и в других видах художественного  творчества. И там творец живет  в образе, «зачатие», «вынашивание», «рождение» и «рост» которого уподобляют его живому созданию. Превращение  образа в Я - образ есть его «одушевление», наделение жизнью, активностью, «принципом самодвижения». В тех видах творчества, где образ отделяется от творца и воплощается в каком-то материале, этот последний «одушевляется» — в том смысле, что при его восприятии он ощущается как живое. В этом проявляется также органичность произведений подлинного искусства.

Без эмпатии органичность творческого акта невозможна. В этом мы видим важный теоретический довод в пользу личностного подхода в психологии искусства, считающего эмпатию одним из центральных его понятий.

 

В регуляции (саморегуляции) художественного творчества огромную роль играют мотивации — те субъективные факторы, потребности, состояния, которые побуждают художника к творческой деятельности вообще и к процессам эмпатии, вживания в частности. Вопрос о мотивации в искусстве достаточно труден сам по себе, но он преобретает особую сложность ввиду естественного раздвоения личности художника. Одно дело — мотивация со стороны реального Я, и совсем другое — мотивация художественного, воображенного Я. Возникает потребность уяснить соотношение и принцип взаимодействия между той и другой. С другой стороны, существенно различие между мотивациями сознательными, рационализируемыми и мотивациями неосознаваемыми (подсознательными, бессознательными). И те и другие участвуют в регуляции творческого процесса, но правильное понимание роли каждого из уровней, механизмов их взаимодействия требует серьезного научного анализа. Рассмотрим кратко этот очерченный круг вопросов.

В эмпатических теориях, особенно психоаналитического направления, неосознаваемые мотивы, как правило, трактуются в качестве конфликтующих с сознанием личности. Конечно, в художественной деятельности возможны и конфликтные отношения между сознанием и бессознательным. Например, мотивы, которые стали нежелательными для субъекта, вытесняются из сознания художественного Я. «Вытеснение» — один из психологических «защитных механизмов» Я (в число которых входят также «вымещение», «проекция», «рационализация» и «сублимация»). Однако в трактовке психоаналитиков все эти реальные конфликтные ситуации и варианты их разрешения, на наш взгляд, неправомерно гипертрофируются, абсолютизируются. Так, попытки психоаналитиков рассматривать в качестве главной и специфической функции искусства «символическое» выражение в нем художественных установок, по преимуществу имеющих сексуальную природу, оказываются явно несостоятельными. Анализ художественной практики показывает, что неосознаваемые мотивы входят в процессы художественной эмпатии лишь при условии, что они «сняты» в осознаваемой художественной мотивации. Таким образом, для абсолютизации антагонистических отношений между сознательным и бессознательным нет оснований. «Синергические132 взаимоотношения» между ними доминируют в нормальных условиях и способствуют творческой, в том числе и художественной, деятельности.

Опыт и исследования показывают, что среди неосознаваемых установок  художественной деятельности присутствуют такие, которые являются неосознаваемыми  в какой-то момент мотивами в системе  художественного Я (их обычно обозначают термином «подсознательные мотивы»). Вытеснение на какой-то момент одних мотивов  является необходимым условием нормальной работы сознания художника. Их регулирующее воздействие — без контроля сознания — создает огромное облегчение для работы художественного Я. Таким образом, «вытесненными» из сознания в бессознательное должны быть не только нежелательные мотивы, находящиеся в конфликте с основными установками личности.

Совершенно неправомерно принципы взаимоотношений сознания и бессознательного, характерные  для патологии, переносить на нормальные эмпатические процессы в художественной деятельности творцов, воспринимающих, критиков и т.д. Сознание, сознательное художественное Я — высший уровень саморегуляции художественной деятельности. Этот вывод находится в полном соответствии с прочно утвердившимся в науке положением о том, что в процессе эволюционного развития каждая предшествующая функция перестраивается под воздействием последующей. При всей сложности взаимоотношений между художественным, эмпатическим Я и бессознательным единственно приемлемым для нас представляется такой методологический подход к анализу эмпатии, который исходит из определяющей роли сознания и подчиненности бессознательного аспекта (господство же бессознательного наблюдается в патологии, у субъектов, отягченных психическими заболеваниями).

Все сказанное выше далеко от попыток умалить роль бессознательного в художественном творчестве. Известные специалисты по данной проблеме Синергия (греч.) — сотрудничество, содружество.

Ф.В. Бассин, А.С. Прангишвили и А.Е. Шерозия справедливо утверждают: «Искусство буквально пронизано активностью бессознательного на всех уровнях, от наиболее элементарных до наиболее высоких»^. Вместе с тем эти авторы выступают против абсолютизации бессознательного, которая превратила эту идею «из эффективного средства дальнейшего развития психологии искусства, какой она потенциально является, в нелегко преодолимое препятствие любому подлинному углублению мысли...».

Как уже отмечалось, конфликтные  отношения между сознанием и  бессознательным в художественном творчестве тоже возможны; как правило, они разрешаются с помощью  механизмов психологической зашиты художественного Я. Ставшие нежелательными для субъекта, вытесненные мотивы, оставаясь за порогом сознания, сохраняют  свой энергетический «заряд» и требуют  выхода в творчество, а значит, и  в сознание творца и воспринимающего. Чтобы не вступать в противоречия с мотивами сознания, они перерабатываются так, чтобы стать установками, приемлемыми для художественного Я.

Покажем это на примере  сценического творчества. Некоторые  артисты, отмечает Станиславский, стыдятся показывать себя на сцене, стыдятся некоторых  своих черт. Когда они играют дурных, развратных и несчастных людей, им стыдно «присваивать» их пороки. «Однако  от чужого лица, замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем собственном виде, со сброшенной маской»134. В процессе перевоплощения создается характерность. «Характерность — та же маска, скрывающая самого актера человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых истинных и пикантных душевных подробностей. Это важные для нас свойства характерности»135. Станиславский здесь говорит о механизме защиты, известном в психологии под названием «проекции». Другой пример действия этого же механизма. Станиславский — Названов потихоньку играет дома на пианино. Когда его застают, он краснеет, захлопывает крышку и т.п. Но на сцене, где он должен был играть пианиста, перевоплотиться в него, произошло «чудо». Он не испытал никакого стеснения, играл без запинки и не без удовольствия136.

Защитные механизмы личности обнаруживают себя не только в связи  со сценическим перевоплощением, но и в любом виде художественного  творчества, в любом акте эмпатии. Одну поэтессу, пишет В.Б. Шкловский, спросили — сейчас она седа и немолода, — почему она решилась так прямо и откровенно говорить о своем личном в стихах. Она ответила, защищаясь: «Это зарифмовано»137. То, что зарифмовано, — это та же «маска», другое Я.

Часто в искусстве защитным механизмом выступает юмористическая «маска».

В то же время было бы ошибочным  игнорировать тот факт, что вытесненные, неприемлемые для художественного  творческого Я мотивы, стремления, если они достаточно сильны, могут  найти прямое вы- ражение в творчестве. Отсюда в произведениях Л. Н. Толстого, например, «проповеди» от автора, разрывающие органику художественного процесса как такового, переводящие последний в публицистически- диалогическое русло.

Если бы Я - образ был в качестве воображенного Я абсолютно изолирован от реального Я, он не смог бы участвовать в процессе реального (а не воображаемого) регулирования акта творчества, которое осуществляет Я. А факт такого регулирования можно считать твердо установленным. Приведем пример из практики актерского творчества.

На одной из репетиций  пьесы «Егор Булычов и другие» Меланья «незапрограммированно» швырнула свой посох в Щукина— Булычева. Б.Е. Захава, который вел репетицию, стал наблюдать, как Щукин «обыграет» брошенный посох. Согласно его наблюдениям, актер-творец как бы говорил себе, ставил перед собой определенное творческое задание: «надо обыграть». В то же время он смотрел на посох иронически, т.е. глазами Булычова. Он понимал, что стоит ему хотя бы на секунду перестать быть Булычевым — и он уже не сможет правильно решить поставленную им — Щукиным — задачу, ибо, только ощущая себя Булычевым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно Булычов.

Щукин медлил, не зная еще, что  делать, но свою медлительность, обусловленную  его внутренней жизнью в качестве творца, тут же превращал в поведение Булычова: Булычов болен, устал и т.д. Лишь опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого предвкушения в глазах Щукина как артиста тут же превращалась в озорной огонек глаз Булычова. Затем Щукин попробовал согнуть посох о колено. Сломать его ничего не стоило. Но Щукин, изображая усилия Булычова, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы не сломать палку и не выдать ее бутафорскую природу.

Мы видим, замечает Б.Е. Захава, как «актер и образ живут не только противоречиями, но иногда прямо-таки диаметрально противоположными устремлениями. Образ старается сломать посох, автор-творец, наоборот, тщательно оберегает его, чтобы он не сломался. И то и другое уживается в одном существе — в актере. В этом противоречии вся суть актерского искусства».

Оставив якобы бесполезные  попытки сломать посох, Щукин—Булычов вдруг сделал движение, как будто кием ударяют шар на бильярдном столе. Таково было окончательное решение.

Кто же принимал решение  и «творчески» нашел его? Кто  регулировал творческий акт? Захава отвечает: актер-мастер и Егор Булычов.