Методы саморегуляции в психологии творчества

Информационно-энергетический аспект художественного творчества (на примере сценического творчества актера) так или иначе затрагивается Станиславским почти во всех его теоретических трудах, но не специально, а в связи с другими вопросами. К.С. Станиславского, создателя метода «физических действий» (в области актерского творчества), меньше чем кого-либо можно упрекнуть в недооценке физического напряжения в творчестве актера. Но, настаивая «на полной сосредоточенности всей духовной и физической природы», он девять десятых работы актера отводил тому, чтобы «почувствовать роль духовно» и полностью подчинить этому духовно осмысленному чувству весь «физический аппарат»157. Если мы обратимся к трудам Станиславского, то увидим, что свою систему он характеризует как метод актерской «работы» (внутренней и внешней) над собой и над ролью, используя при этом понятия «сила», «напряжение», «энергия» не в переносном, а в широком, прямом смысле.

Большое научное значение имеют самонаблюдения К.С. Станиславского о втором виде сценического общения (первый вид — это внешнее, видимое, телесное), которое он характеризует  как внутреннее, невидимое, душевное. Основные мысли и описания по этому  поводу изложены режиссером в главе X («Общение») его книги «Работа  актера над собой» и в дополнении к этой главе, написанном в последние  годы жизни (1937). Во всех случаях, когда  наука не дает ответа на вопросы, следует  переводить разговор в плоскость  хорошо знакомой, собственной жизни, которая дает нам огромный опыт, практические знания, богатейший, неисчерпаемый  материал, привычки и пр. Ставя в  лице педагога Торцова перед учениками задачу охарактеризовать процесс «душевного общения», Станиславский говорит, что эта задача очень трудна: придется говорить лишь о том, как сам ощущаешь ее в себе и как пользуешься этими ощущениями для своего искусства.

Режиссер считает, что  имеется особый, еще не познанный  наукой вид энергии, которая движется внутри человека, исходит от него и  направляется на объект, на другого  человека. Посредством ее передается и воспринимается информация. Для  обозначения данной энергии Станиславский  использует такие термины, как «ток», «лучи», «волны», «вибрация», а иногда термин йогов «прана», не вкладывая в него философско-мистического содержания (как полагали некоторые критики его системы). Сам процесс передачи и приема энергии и информации обозначался терминами «лучеиспускание» и «лучевоспри- ятие», «излучение» и «влучение» (терминология была заимствована из книги Т. Рибо «Психология внимания», выписки из которой сохранились в архиве Станиславского).

Не замечали ли вы, задает вопрос режиссер, в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях ощущения исходящего из вас волевого тока, который как бы струился через  глаза, через концы пальцев, через  поры тела? Восприятие этого тока осуществляется всем телом, но особо важную роль играют глаза, «процесс взаимного «ощупывания», «всасывания» тока в глаза и выбрасывания его из глаз»1. В этой же связи  Станиславский говорит о значении взгляда, взора, которые «бросают», «ловят» и т.д. Но речь в данном случае идет не о зрении, не о восприятии световых лучей и видимых для  зрения физических действий (микромимики лица и т.п.), а о восприятии невидимого «луча», «тока» и т.п. Великого режиссера интересовал практический вопрос об условиях, предпосылках, эффективности описанного выше энергетического воздействия и основанного на нем общения на сцене. Наблюдения над актерами и над самим собой показали, что при спокойном состоянии так называемые лучеиспускание и лучевосприятие едва уловимы. Но в моменты сильных переживаний, повышенных чувствований они становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Такие моменты Станиславский называет «хваткой», «сцепкой» или моментами интенсивного общения.

В этой связи мы еще раз  обращаем внимание на то, что термин «дух» используется для обозначения  определенного аспекта человеческой личности. «Духовная» энергия, т.е. энергия  личности, рассмотренной со стороны  ее идейного наполнения, не должна быть запретной зоной для учения о  человеке. Конечно, как не может быть личности без мозга, точно так  же не может быть духовной энергии  без мозговой деятельности. Будучи социальной природы, социального происхождения, она, тем не менее, реализуется в физической энергии. Это явление достаточно полно описано в существующей литературе. Ниже хотелось бы остановиться на менее изученном и дискуссионном вопросе, связанном с признанием особого рода физической энергии. Многовековой опыт — как повседневный, так и художественный — убеждает в существовании экстрасенсорного восприятия (ЭСВ), которое определяется как передача информации без участия обычных сенсорных каналов (зрения, слуха и т.п.). Многие считают, что ЭСВ основано на биоэнергетическом излучении158. Несмотря на свою незначительную величину, эта энергия поддается расчетам и измерениям. Идет поиск и измерение электромагнитных полей, называемых по-разному: биоплазма, элект- роаурограмма, биопотенциал и т.п. Основные надежды и усилия по определению неизвестного канала информации или энергетического воздействия сосредоточены сейчас на изучении электромагнитного поля организмов как средства связи и носителя информации2. Художественный талант требует такого уровня энергетичности, который позволяет сделать художественное открытие. Этот необходимый уровень, «запал энергии» мы называем художественным напряжением, которое рассматриваем как энергетическое состояние духа художника. Следуя за Вл. Соловьевым, его можно охарактеризовать как «подъем души над обыкновенными состояниями», имеющий наряду с материальными, физиологическими условиями и «свою самостоятельную идеально-духовную причину». Подчеркнем, что художественное напряжение концентрирует и физическую и духовную энергию для свершения творческого акта. Золя восклицал: «Кто сказал, что думаешь одним мозгом!.. — Всем телом думаешь». В создании образа, говорил С.М. Эйзенштейн, участвуешь весь целиком, думаешь всей полнотой своего Я. Тем не менее более фундаментальным во взаимодействии физического и духовного напряжений представляется духовное. Это подтверждают и многие выдающиеся художественные таланты.

К.С. Станиславский считал, что в процессе обучения актера нельзя работать «холодным» способом: необходим  известный градус внутреннего «нагрева». В книге «Моя жизнь в искусстве» он пришел к выводу, что «подлинные артисты всегда были чем-то изнутри  заряжены: что-то их держало неизменно  на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать1.

Что же? Опыт подсказал Станиславскому, что среди этих поддерживающих и  стимулирующих факторов центральное  место принадлежит вере, надежде  и любви.

Названная «троица» присуща  не только религиозному, но и художественному  сознанию, хотя имеет в нем иное ценностно-смысловое содержание. Давно  замечена и отчасти описана энергетическая функция веры, надежды и любви. Они принадлежат к так называемым сте- ническим состояниям, т.е. повышающим энергетический уровень. В данном контексте нас будет интересовать действие механизма «троицы» в структуре нравственного сознания художника.

Вера трактуется Станиславским  по преимуществу как художественная категория, как художественная вера, но она имеет существенный нравственный аспект, поскольку неразрывно связывается  им с «правдой». В главном педагогическом труде Станиславского «Работа актера над собой» есть глава, которая так  и называется — «Чувство правды и веры». Режиссер утверждает: правда на сцене — это то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров; правда неотделима от веры, а вера —  от правды, они не могут существовать друг без друга, а без них обеих  не может быть ни переживания, ни творчества; каждый момент пребывания актера на сцене  должен быть санкционирован верой в  правду переживаемого чувства и  в правду производимых действий. Нравственный «заряд» веры втом, что она несовместима со сценической ложью, фальшью. Там, где ложь, нет веры, а значит, и нет художественной активности, энергии, силы. И, напротив, там, где правда и вера, актер приобретает энергетические «крылья». В той же книге вымышленный персонаж — ученик театральной школы Названов — отмечает в своем дневнике, что с момента, когда он в роли Отелло почувствовал веру в правду своих переживаний, в нем «закипела такая энергия», которую он не знал, куда направить, она «несла» его, и он не помнил, как играл конец сцены.

Переживания веры, надежды  и любви наряду с другими духовными  чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной (экстрасенсорной) энергии, они же выступают  тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения. «Хватка», «сцепка» как моменты интенсивного общения невозможны без «ощущения  правды», без веры в нее159. Говоря о «лучеиспускании» во время психологических пауз актера на сцене, Станиславский замечает, что «энергичнее» излучают, когда есть «правда». А разве психологические паузы, моменты молчания не являются сигналами ожидания и надежды?

Мощным источником и стимулом экстрасенсорной энергии является любовь как в широком смысле (к  природе, жизни, искусству и т.п.), так и в узком (к детям, женщине  или мужчине). Интереснейшие наблюдения о связи между такого рода любовью  и экстрасенсорной энергией мы встречаем  во многих произведениях Бальзака160.

Но вернемся к Станиславскому. В «Работе над ролью» («Горе  от ума»), анализируя живые, увлекательные  задачи как возбудители и двигатели  творчества, он подробно разбирает  тему: как изобразить на сцене любовь Чацкого к Софье. Отталкиваясь в  основном от того, как он сам чувствует  «природу любовной страсти», великий  актер и режиссер обращает внимание на следующее: «Дело в том, что  люди общаются не только словами, жестами  и проч., но главным образом невидимыми лу- чами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него (объекта любви. — Е.Б.) частичку его души»161. Поскольку, по мнению Станиславского, экстрасенсорная энергия исходит из тайников чувства, актеру для того, чтобы такая энергия у него возникла, необходимо, перевоплотившись в Чацкого, заразиться от него чувством любви к Софье, поверить в правду этого переживания и искренне надеяться на успех.

Говоря о вере, надежде  и любви как источниках и стимулах экстрасенсорной энергии, Станиславский  постоянно подчеркивал духовный характер этих переживаний. Обучая невидимому общению на сцене, он постоянно напоминал  актерам: ищите душу, внутренний мир, «дух», связывая переживания героя  со сверхзадачей, сверхсознательной  духовной сутью произведения.

Режиссер придавал большое  значение экстрасенсорным способностям актера, справедливо полагая, что их высочайший уровень присущ только гениям. Сравнивая внешнее (видимое и телесное) общение на сцене с внутренним (невидимым и душевным), он прямо писал о том, что второй вид считает более важным. Достоинство душевного общения Станиславский видел в том, что оно является тонким, могущественным и проникновенным инструментом для передачи самой главной, невидимой, не поддающейся слову духовной сути произведения. Внутреннее общение чрезвычайно важно в процессе создания и передачи жизни человеческого духа в роли. Путь общения «через излучение чувства, — пишет режиссер, — облюбовало себе наше направление, считая его среди многих путей творчества и общения... наиболее сценичным при передаче невидимой жизни человеческого духа»162. «Лучеиспускание» досказывает то, что недоступно слову и нередко действует «гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь»163. Итак, важнейшей предпосылкой экстрасенсорной творческой деятельности художника, по мнению Станиславского, являются сильные переживания духовного свойства, нравственные состояния веры, надежды и любви. Без внутренней духовной активности экстрасенсорная энергия не возникает. Но внутренняя активность вовсе не означает физических усилий. Более того, подчеркивает режиссер, при мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении; для такого «нежного», щепетильного процесса, каким, по его словам, является лучеиспускание и лучевосприятие, всякое насилие особенно опасно.

Важным фактором экстрасенсорной  энергетики выступает также заразительность  взаимного общения на сцене и  со зрителем. Режиссер обращает внимание в этой связи на коллективное общение  в массовых («народных») сценах. Большое  количество лиц, участие во взаимном обмене разнообразными чувствами и  мыслями, коллективность разжигают  темперамент каждого человека в  отдельности и всех вместе. Это  волнует актеров, создает повышенную чувствительность и сильно обостряет  рассматриваемые процессы.

Немаловажное значение имеет  заразительность общения с партнерами на сцене, в особенности с выдающимися  актерами. Так, например, чтобы судить о силе энергетической заразительности  Ермоловой, надо было, отмечает Станиславский, посидеть с ней на одних подмостках. Даже поверхностное общение с  великими художниками, вообще с великими людьми, сама близость к ним, «невидимый обмен душевными токами» оставляет  след в наших душах.

Наконец, присутствие зрителей. Некоторые думают, что условия  публичного творчества мешают процессам  экстрасенсорной энергетики. Станиславский  считает, что, напротив, благоприятствуют, так как атмосфера спектакля, густо насыщенная нервным возбуждением, коллективным чувством толпы, «добровольно раскрывающей свои сердца для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей... усиливает проводимость душевных токов». «Если бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения и излучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минуту творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживают напор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и воспринимаем назад от тысячи живых организмов, сидящих в партере! Как нас хватает, чтобы наполнить своими излучениями огромное помещение вроде Большого театра! Непостижимо! Бедный артист! Чтобы овладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами своего собственного чувства и воли... Почему трудно играть в обширном помещении? Совсем не потому, что нужно напрягать голос, усиленно действовать. Нет! Это пустое. Кто владеет сценической речью, для того это не страшно. Трудно излучение».

О художественной энергетике — подчеркиваем, художественной —  уместно говорить лишь тогда, когда  имеет место духовное переживание  создаваемого художественного образа. Оно приобретает специфи- ческий, интегральный художественно-эстетический характер. Можно было бы согласиться с теми, кто полагает, что в художественном творчестве роль «мотора» играет эстетическая эмоция. С одним существенным дополнением: эстетическая эмоция в акте художественного (а не просто эстетического, создающего «чистую» красоту) творчества может выполнить свою энергетическую роль лишь в неразрывном единстве с нравственными переживаниями. Далее мы постараемся показать, что в структуре художественного таланта энергетическая роль нравственных переживаний является даже более фундаментальной, нежели эстетических эмоций. Моральное, царящее в сфере духа, считал Гете, — суть высшая мыслимая «неделимая энергия».