Гендерные особенности сказочных персонажей

Как известно, категории литературы подвижны, и от периода к периоду, от эпохи к эпохе они меняют свой облик, вступают все в новые связи и отношения, всякий раз складываясь в особые, отличные друг от друга системы. Характер каждой такой системы обусловлен, на наш взгляд, не только литературным самосознанием эпохи, но и гендерным самосознанием, характерным для данного периода. Именно гендерное самосознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, его идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом и практическом художественном освоении мира. Смена гендерных стереотипов сознания находит отражение в историческом движении литературных форм и категорий. Условно можно выделить четыре наиболее общих и устойчивых типа гендерного самосознания 1) архаический (основанный на принципе тождества); 2) нормативный, традиционный (иерархический); 3) модернистский (основанный на принципе реконструкции); 4) постмодернистский (где действует принцип деконструкции).

Исследование архаической стадии гендерной литературы нашло отражение в работах таких отечественных литературоведов, как А. Ф. Лосев, О. М. Фрейденберг, где дает себя знать «женский характер культа», указывая, что в этот период «активным творческим, оплодотворяющим началом служит женщина, а не мужчина». Она пишет: «Теперь запевалой и зачинателем хора является женщина, а не мужчина; это она — корифей, плакальщица, ведунья, поэтесса»[31].

Другой важной категорией гендерной литературы являются индивидуальные характеристики автора, как говорящего субъекта, и персонажей. Поскольку язык по своей природе не только антропоцентричен, но андроцентричен, то есть отражает, прежде всего, маскулинный взгляд на мир, в связи с этим различие мужчины и женщины проявляется уже на языковом уровне: лексики (особенности организации словаря мужчины и женщины), фонетики, морфологии, орфографии, синтаксиса. А. В. Кирилина не без основания утверждает, что «андроцентризм, присущий всем языкам, функционирующим в христианских и мусульманских культурах, в разных языках проявляется с неравной степенью интенсивности»[11], поэтому при осмыслении литературного произведения необходимо учитывать стратегию и тактику речевого поведения полов в целом, мужской и женский дискурс. В связи с этим закономерно выявление гендерного: мужского или женского стилей письма, которые обусловлены и биологическими и социальными факторами, функциональной асимметрией мозга (ФАМ) и половым диморфизмом речевой деятельности. (Теория половой дихотомии А. Холода)[4].

Методологической основой гендерных исследований в литературоведении является концепция субъекта, теоретические основы которого заложены в работах В. Вулф «Второй пол», с ее концепцией «Другого», исследованиях Ю. Кристевой, Люс Иригарай, Ж. Дерриды, Ф. Лакана, в которых была раскрыта особая роль женщины в оформлении структуры сознания человека. Ю. Кристева, синтезировав в своих работах концепцию Лакана и Дерриды, отказавшись от оппозиционности мужского-женского, от утвердившейся в традиционной культуре иерархии в структуре гендерного субъекта, сформулировала теорию двойной детерминированности субъекта, в соответствии с которой человек предстает в борьбе двух начал: семиотического и символического. В данном случае речь идет об ином типе человеческого сознания, человеке не как индивиде, то есть целостном, неразделимом субъекте, а как фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени. «В современном представлении, — отмечает И. Ильин, — человек перестал восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию, само понятие личности оказалось под вопросом, социологи и психологи предпочитают оперировать понятиями «персональной» и социальной идентичности», с кардинальным и неизбежным несовпадением социальных, «персональных» и биологических функций и ролевых стереотипов поведения человека»[9]. Понятие Субъекта Ю. Кристевой соотносится с концепцией диалогизма, разработанной М. М. Бахтиным.

Становится все более очевидным, что гендерная система общества оказывает влияние на создание, анализ и интерпретацию литературного произведения, что находит отражение и в содержании и в форме литературного произведения, а также особенностях читательского восприятия. Большинство феминистских критиков справедливо отмечают, что существует специфически женский читательский опыт, которому приходится, по их представлению, преодолевать в самом себе навязанные с детства традиционные культурные стереотипы мужского сознания и, следовательно, мужского восприятия.

Гендерная литература, формируясь в рамках традиционной литературы, изучающей универсальные свойства словесно-художественных произведений, учитывает и аспекты создания, восприятия и интерпретации текста, поэтому она оперирует не дихотомическим, но, прежде всего, многоуровневым подходом к литературному произведению. Ю. Кристева предполагает выделение в составе художественного текста трех уровней: субъекта письма, получателя и внеположных им текстов, три инстанции, пребывающие в состоянии диалога. В статье «Бахтин, слово, диалог и роман» исследовательница отмечает: «В этом случае статус слова определяется а) горизонтально (слово в тексте одновременно принадлежит и субъекту письма, и его получателю) и б) вертикально (слово в тексте ориентировано по отношению к совокупности других литературных текстов — более ранних или современных)[16]. Гендер реализуется в этом случае на всех трех уровнях. В феминистской критике эти задачи интерпретируются следующим образом: Шоултер подчеркивает, «женщины должны отрешиться, несмотря на то что от них ожидают, что они будут идентифицировать себя с мужским опытом и перспективой, которая представляется как общечеловеческая»[34].

Формирующееся в литературоведении гендерологическое направление, объектом которого являются зафиксированные в литературе социально-психологические стереотипы фемининности и маскулинности, воплощаются в особой картине мира, особой точке зрения автора и героя, особой системе персонажей, в особом характере авторского сознания, объектно-субъектной системе, реализуются в особом типе женской-мужской литературы (речевых жанрах), репрезентирующихся в особенностях речевого поведения мужчин и женщин, особом стиле женской и мужской поэзии и прозы, а также в жанровой системе, имеющей также гендерное измерение. Речь в данном случае не идет о создании новых жанров, а об эволюции и трансформации существующей жанровой системы. Все эти вопросы, связанные с гендерной поэтикой, находятся в процессе разработки и относятся к числу наиболее перспективных и приоритетных областей как гендерологии, так и современного литературоведения XXI века. Гендерные исследования дают возможность отойти от традиционных литературоведческих и социально-политических трактовок, анализировать произведения с точки зрения представлений о понятиях «мужественное» и «женственное», являющихся конструктами культуры и подвергающихся постоянной эволюции в исторической перспективе. Гендерное «измерение» способствует формированию нового взгляда на литературное произведение, а интерпретация их с учетом гендерной дифференциации позволит найти формы, отражающие символы женского опыта, формируя тем самым гендерную литературу.

Раздел III. Особенности перевода авторских сказок. Гендерный подход

Переводчики «детской» литературы в большинстве случаев не задумываются над тем, к какому гендеру относится персонаж. Механизм таков: сначала название персонажа буквально переводится на русский, а затем персонажу приписывается гендер по грамматическому роду русского слова. Полезно начать иллюстративный ряд с «Винни-Пуха», поскольку там пример гендерного сдвига, с одной стороны, единичный, с другой стороны, структурно значимый для всего художественного целого.

1. Гендерный подход в переводах «Винни-Пуха»

 Как и многие другие персонажи книги Милна, медвежонок Винни получил имя от одной из реальных игрушек Кристофера Робина (1920—1996), сына писателя. В свою очередь, плюшевый мишка Винни-Пух был назван по имени медведицы по кличке Виннипег (Винни), содержавшейся в 1920-х в Лондонском зоопарке.

Имя Winnie на английский слух воспринимается как характерно женское, уменьшительное от женского имени Уинифрид (Winifred); «А я-то думал, что это девочка», — говорит в прологе отец Кристоферу Робину. В английской традиции плюшевые мишки могут восприниматься и как «мальчики», и как «девочки», в зависимости от выбора хозяина. Милн чаще называет Пуха местоимением мужского рода (he), но иногда и оставляет его пол неопределённым (it).

Именем Пух (Pooh, междометие вроде «ух!» или «фу!», связано со звуком, когда дуют) звали лебедя, который жил у знакомых Милнов (он фигурирует в сборнике «Когда мы были совсем маленькими»). В английском языке «h» в имени Pooh не произносится, это имя рифмуется постоянно с who или do.

По-английски между именем Винни и прозвищем Пух идёт артикль the (Winnie-the-Pooh), как это обычно с прозвищами и эпитетами (ср. имена монархов Alfred the Great — Альфред Великий, Charles the Bald — Карл Лысый, или литературно-исторических персонажей John the Baptist — Иоанн Креститель, Tevye the Milkman — Тевье-молочник). Комизм имени Winnie-the-Pooh в целом заключается не только в изменении гендера, но и в несоответствии эпической формы содержанию.

У Винни-Пуха есть и другое имя — Edward (Эдуард), уменьшительным от которого (наряду с Теодор) является традиционное английское название плюшевых мишек — Тедди. В качестве «фамилии» Пуха всегда используется Bear (Медведь), после посвящения его Кристофером Робином в рыцари Пух получает титул Sir Pooh de Bear (сэр Пух де Медведь); сочетание норманнского старофранцузского предлога de с исконно английским словом производит комический эффект.

В подавляющем большинстве переводов Пух мужского рода, и «женская» семантика имени Winnie никак не передаётся. Исключение составил перевод Моники Адамчик на польский язык (1986), где главный персонаж — медведица по имени Fredzia Phi-Phi. Но этот перевод не завоевал признания; в Польше считается классическим довоенный перевод Ирены Тувим (сестры поэта Юлиана Тувима), где Kubuś Puchatek мужского рода (более того, даже имя его заменено на однозначно мужское — Kubuś является уменьшительным от Jakub). Русский перевод Руднева и Михайловой использует Winnie в оригинальном написании; по замыслу переводчиков, это должно намекать на гендерную неоднозначность этого имени.

Так же, как английское имя (с артиклем посередине), устроены, например, нидерл. Winnie de Poeh, эспер. Winnie la Pu и идиш װיני-דער-פּו (Вини-дэр-Пу), почти так же — лат. Winnie ille Pu (где ille — местоимение «он», «тот», от которого произошёл артикль в романских языках). На многих европейских языках персонажа зовут каким-то одним из этих двух имён: «Медведем Пухом» (нем. Pu der Bär, чеш. Medvídek Pú, болг. Мечо Пух) или «Медвежонком Винни» (фр. Winnie l’ourson); к этой же категории относится упомянутое польское название Kubuś Puchatek. Встречаются также имена, где нет ни Винни, ни Пуха, например, венг. Micimackó, дат. Peter Plys или норв. Ole Brumm.

На немецком, чешском, латыни и эсперанто имя Pooh передаётся как Pu, в соответствии с английским произношением. Тем не менее, в русскую (а затем и украинскую) традицию благодаря Заходеру весьма удачно вошло естественно звучащее имя Пух (обыгрывание славянских слов пух, пухлый очевидно и в польском названии). В белорусском переводе Виталя Воронова — белор. Віня-Пых, вторая часть имени переведена как «Пых», что созвучно с белорусскими словами пыха (высокомерие и гордость) и запыхацца.

В пересказе Заходера и в титрах советских мультфильмов имя Пуха пишется, как и в оригинале Милна, через дефис: Винни-Пух. В 1990-е годы, возможно, под влиянием диснеевских мультфильмов, где Winnie the Pooh без дефиса, распространение получил орфографический вариант Винни Пух (так, например, в работах Руднева и Михайловой; в одних изданиях перевода Вебера дефис есть, в других — нет). В Русском орфографическом словаре РАН под редакцией В. В. Лопатина имя пишется через дефис. В Грамматическом словаре русского языка А. А. Зализняка, издание 2003 г., также дано Виинни-Пух. В соответствии с текстами, через которые это имя вошло в русскую культуру, в настоящей статье принято традиционное написание — через дефис. [37]

2. Проблема перевода гендерных несоответствий в сказках О. Уайлда

Основным материалом исследования послужили сказки О. Уайлда из его сборников "Счастливый Принц и другие сказки" (1888г.). 

При переводе сказочных образов, относящихся к растительному и животному миру, переводчик прибегает к ряду трансформаций лекико – семантического, стилистического и грамматического характера для преодоления гендерных несоответствий в системах двух различных языков, для сохранения смысла текста и передачи функционального предназначения подлинника. В исследованном материале были выявлены следующие английские существительные, вызывающие гендерные несоответствия при переводе на русский язык: Ласточка (м.р.), Тростник (ж.р.), Стрекоза (м.р.), Крыса (м.р.). Например: "And how do you like the Water-Rat", asked the Duck, who came paddling up some minutes afterwards. " He has a great many good points, but for my own part I have a mother's feelings, and I can never look at a confirmed bachelor without the tears coming into my eyes. (O. Wilde "The Devoted Friend'' p.42 ). - Как вам нравится эта Водяная Крыса?- спросила Утка, снова подплывая несколько минут спустя. - У нее очень много хороших черт, но, что касается меня, во мне стало сильно развито материнское чувство, что чуть я увижу закоренелую старую деву, слезы выступают у меня на глазах. (Пер. А. Соколовой с. 185). Образ крысы в сказке О. Уайлда - это персонаж, выступающий в роли закоренелого холостяка. В переводе А. Соколовой крыса становится закоренелой старой девой. У Оскара Уайлда никто иной, как старая холостяцкая крыса, рассказывает нравоучительные истории о жизни, дружбе и любви. Перед читателем тут же встает образ старого педантичного холостяка, придерживающегося строгих нравов. Он представляется в очках, которые как бы увеличивают его черные маленькие, как бусинки, глазки, на нем надет смокинг, задняя часть которого напоминает узкий жесткий хвост, как у крысы. Такой холостяк, созданный О. Уайлдом и представленный читателю в антропоморфическом образе крысы, возникает в сознании англоязычного читателя. В мышлении русскоязычного читателя грамматическое понятие крыса ассоциируется с женским родом. Поэтому в переводе А. Соколовой приходится видоизменять антропоморфический образ английской Крысы-Холостяка на образ закоренелой старой девы, которой наиболее понятен и близок русскоязычной аудитории. Так, авторские образы перевоплощаются на почве русскоязычной культуры с помощью трансформаций. [21]