Обучение детей старшего дошкольного возраста Городецкой росписи

Но не все донца расписывались богато. Выбор сюжетов для композиций зависел от того, на каком донце писал мастер.

Как упоминалось выше, приступая к грунтовке, мастер рассортировывал донца по ширине лопастью и по её качеству. Более узкие и сучковатые заготовки шли на изготовление донец для продажи на базар. Их называли рядовыми. Расписывали такие донца быстро, поэтому и сюжеты брали незамысловатые, например: всадников около дерева или куст с цветами, однако коня или гуляющих девушек, кавалера и пр. Несмотря на ограниченность сюжетов мастера на их основе писали огромное количество вариантов.

В среднем ярусе такого типа донец изображали цветовую полосу, а в нижнем – птицу, коня или крупный цветок.

Скупость композиций «рядовых» донец сочеталась со скупостью цвета. Чаще всего мастера грунтовали донце одним цветом, и лишь средняя полоса с цветочным орнаментом немного выделялась. Но, несмотря на это донца были написаны очень легко и изящно. Ведь на базаре они должны были привлекать внимание покупателя. К мастерам, которые расписывали « рядовые» донца, можно отнести Михаила Сундукова и Василия Лебедева. Расписывали они такие донца большими партиями по – 15 – 20 штук в день.

«Дорогие» донца изготавливали также партиями, но уже небольшими – 5 - 7 штук. Они изготавливались по заказам или для продажи по более высоким ценам. Поэтому и «бельё» для росписи выбирали качественнее, проработаннее. Такой товар могли купить только зажиточные крестьяне. Сообразно их вкусам и вкладывались композиции, написанные на этих донцах. Об этом свидетельствовал интерьер, который чаще всего воссоздавался в верхнем ярусе. Жёлтый или охристый фон имитировал золотые палаты. Богатое убранство жилища в виде больших часов, колонн с резными капителями, богатых тяже говорило о состоятельности людей, жившим в нем.

  Композиции « дорогих» прялок изображали самые разнообразные сцены – свадьбы и многолюдные застолья, беседы и встречи барышень и кавалеров, сватовство и парадные выезды. Мастера часто брали сюжеты из жизни. Они поражали своей наблюдательностью и находчивостью. Донца, выходившие из – под рук мастера, были яркими и сочными по цвету, а выполненные черной или белой краской « разживки» делали изделия ещё более нарядными. Расписанные в одном экземпляре по специальному заказу донца называли «подарочными» или « уникальными». И как же не уникальна будет работа, если расписывал ее мастер несколько дней. Такие донца были, как правило, подписанными. Чаще всего их дарил отец дочери или жених невесте. Ей желали веселой свадьбы, хорошего жениха, счастливой и светлой жизни. Эти пожелания выражались в изображениях на прялке: богатый дом, карета с тройкой лошадей, праздничные застолья. К тому виду донец относятся работы с батальными сценами Гаврилы Полякова. Они поражают грандиозностью замысла и виртуозностью исполнения. Еще одним художником, удивлявшим необычностью своих работ и немало работавшим над «подарочными» донцами, был Игнатий Лебедев.

  Городецкая роспись развивалась как промысел оформления плоских поверхностей. Хотя нельзя сказать, что объемные изделия здесь не расписывались, но всё же большая часть расписываемой продукции приходилась на расписные донца, декоративные панно, разделочные доски.

  Работа городецких мастеров отличаются наблюдательностью, умением подойти к работе с юмором и выдумкой. Эти особенности Городецкой школы передавались мастерами из поколения в поколение, от деда отцам, от отцов сыновьям.

  Богатая палитра росписи не имела предела, хотя при этом изделия Городецких мастеров отличались огромной культурой цвета. У каждого мастера была излюбленная палитра, найденные им оттенки цвета и их сочетания. Несмотря на это художники умело выдерживали равновесие цветовых пятен в композиции, дописывая их завитками, сеточками, черными и белыми « разживками». Эти приемы являлись составляющей профессиональной грамоты Городецких художников.

  Помимо донец Городецкие мастера расписывали и другой товар: детские стульчики, каталки, мочесники. Роспись их считалась делом чисто ремесленным. Такое мнение сложилось из – за того, что площадь расписываемой поверхности была слишком маленькой и художник не мог проявить свой талант. Да и ценились эти изделия гораздо ниже. Так, например, стульчик для росписи покупали за три копейки, а продавали его с росписью за пять. Поэтому, чтобы заработать, мастеру приходилось расписывать по 60- 70 стульчиков в день. Отсюда и сюжеты на изделиях были самыми простыми: барыни, кони, кошки, пароходы и др.

  При изготовление стульчиков и каталок также существовало разделение труда. Одни детали «белья», другие его расписывали. То, что изделия предназначались для детей, наложило свой отпечаток на отношение к форме и росписи. Каталки и стульчики делали без единого гвоздя и клея. При этом они были прочными и служили долго. После того как стульчики, каталки и мочесники были собраны, их расписывали художники, которые до этого писали донца, и наоборот. Поэтому и приемы росписи были очень схожи, встречались одинаковые мотивы. Немногим отличалась и подготовка основы под роспись.

  В качестве грунтовки при росписи каталок и стульчиков использовали розовый или фиолетовый фуксин (анилиновая краска). Готовили его следующим образом: в кипящую воду добавляли на глазок сколько фуксина, чтобы грунт не получался слишком темным. Когда фуксин хорошо растворялся, в кипящий раствор добавляли жидкого столярного костного клея. Всё хорошо перемешивали и остужали грунт до такой температуры, чтобы клей не начал густеть. Наносили грунт по белой древесине щетинной кисточкой. При этом дерево приобретало яркий розовый или фиолетовый цвет. Сиденья стульчика покрывали грунтом, а затем жидким клеем, и основа была готова «под роспись». Мочесники сразу грунтовали жидким столярным клеем, после чего их можно было расписывать. Иногда мочесник расписывали по цветному фону.

  Роспись выполняли так же, как и роспись донец, клеевыми красками, в несколько этапов. Готовые изделия покрывали варёным маслом.

В отличие от прялок, к росписи добавляли «золото» и «серебро» (бронзу и алюминиевый порошок, разведенные на скипидаре и масляном лаке). У каталок золотили головки ножек, у стульчиков – козырьки, это придавало изделиям нарядность.

Более близкими по характеру росписи к донцам были мочесники, так как они всегда находились рядом с донцем, создавая как бы комплект для пряхи. Поэтому и фоны у мочесников были такие же, как и прялок, - светло-желтые, лимонные, золотистые и другие цветовые фоны. На них писали свадебные выезды, посиделки и прочие сюжеты.

Каждая вещь имела свое место и назначение в быту. Соответственно этому складывалось и их оформление, их цветовая палитра.

В. Воронов, характеризуя городецкую школу, пишет, что она «представляет нам наиболее чистый вариант подлинного живописного искусства, преодолевшего рамки графического пленения и основывающегося исключительно на элементах живописи. В ней отсутствует деспотизм предварительного контура, связывающего руку живописца. Кисть приобрела первенствующее значение, она не окрашивает безучастно и рабски ограниченные контуром детали композиции, но самостоятельно ведет, строит, располагает всю красочную архитектонику. Свободный, гибкий, изменчивый, сильный мазок нижегородской бытовой росписи придает ей живую и подвижную орнаментальность и является элементом не только красочным, но и композиционно конструктивным…Рука мастера уверенно владеет послушной кистью и, самостоятельно и многократно разрабатывая усвоенный мотив, естественно стремится к наибольшему его лаконизму и яркой выразительности, достигая на этом пути значительного совершенства.

  Разложение всех образов и мотивов на конструктивно-красочные пятна, объединения и приведение их к живописному единству системой метких и тонких завершающих красочных штрихов, оживляющих изображения, - все эти приёмы получили в рассматриваемой росписи мастерское разрешение. Она смела и решительна во всех своих приёмах. Уверенность и легкость красочного мазка граничит с виртуозностью… Долгая работа над созданием, и развитием какой - либо композиции привела в итоге к художественной трактовке, в которой исчезали все неловкости, капризы, излишки, нелады и ошибки отдельных художников. Нижегородская роспись приобрела законченное выкристаллизовавшееся выражения, подобно некоторым видам крестьянской резьбы: она стала традиционна и классична».

  В конце 19в. Городецкий промысел переживает упадок, вызванный тем, что дерево, необходим для заготовки «белья», сильно подорожал. Быстро развивалось мануфактурное производство. В связи с этим много дешёвого ситца, который вытеснил ткани, изготавливаемые вручную. Отпала надобность в прялках, гребнях, мочесниках, веретенах – нехитрых орудиях деревенской пряхи.

  Ещё больше усугубило дело первая мировая война, когда разорялись целыми деревьями и уходили в город искать работу или просить милостыню. В это время промысел практически перестаёт существовать и попытка восстановить его становится делом весьма нелегким.

  В 1919 г. издается декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». Он должен был улучшить положение промысла, но это было не очень просто, так как приоритеты, развитие получили те промыслы, изделия которых и раньше имели спрос, как у городских, так и у сельских покупателей. Такими промыслами оказались Федоскино, Жостово, Хохлома, где изготавливались расписные коробочки и шкатулки, металлические подносы расписная посуда. Намного сложнее оказалось положение городецких мастеров, их основные покупатели долго не могли повысить своё благосостояние после тяжелых войн. Не было интереса к выпускаемой промыслом продукцией, да и сюжеты, изображаемые на ней, потеряли связь с крестьянскими представлениями о счастливой жизни. Перед мастером Городецкой росписи вставала острая необходимость искать новые пути развития, чтобы промысел не исчез совсем.

  На выручку пришли искусствоведы, художники, организаторы промысловой кооперации. Они содействовали возрождению ценнейших видов народного творчества. На помощь мастерам Городецкой росписи в 1935г. был направлен Иван Иванович Овешков. Ему было поручено организовать в промколхозе имени С. М. Кирова художественную мастерскую и привлечь к работе в ней старых мастеров. На первых порах вернувшиеся к ремеслу художники пытались восстановить былую легкость письма, работая на бумаге. Это было не совсем просто и непривычно, однако сокращало заботы о подготовки «белья» и позволяла смелее работать при написания новых мотивов, отрабатывая и улучшая их. Чтобы роспись была близка к промысловой, мастера грунтовали бумагу клеевыми красками, разводя различные колера. Писали клеевыми красками, а готовую работу покрывали олифой.

  Помимо задачи по восстановлению росписи ещё одним важным моментом было изучение спроса и поиск нового ассортимента, который бы позволил жить и развиваться промыслу. И. И. Овешков предложил изготавливать берестяные бураки, шкатулки, настенные шкафчики для посуды, детские столярные стульчики, складные ширмы.

   Однако его усилия были напрасны. Её значение недооценивали, она не обеспечивалась необходимыми заготовками, а многие идеи в имеющемся производстве вообще оказались неосуществимы. Но мастера не сдавались. В 1936г. мастерская переместилась в помещение церкви в селе Курцеве. Кроме И.К. Лебедева, Ф.С. Красноярова и П.Д. Колесова, в общественную красильню из надомников перешел И.А. Мазин. Начали работать вновь пришедшие Д.И.Крюков, Т.С.Крюков, В.К.Смирнов. Появились у мастеров и ученики.

   С 1937г. производственные и художественные мастерские переходят под руководство промколхоза «Стахановец» с центром в деревне Косково. Новое руководство всеми силами пытается помочь промыслу, для чего рекомендует перевести роспись на мелкие изделия – токарные солонки, кондейки, поставки. Роспись, выполняемая на крупных изделиях, на мелких теряет свое Городецкая своеобразие и живописность.

«Эти обстоятельства приводили к тому,- писал А.Е. Коновалов, - что своеобразие Городецкого искусства утрачивалось, традиции забывались. Вместо привычной для мастеров росписи клеевыми красками мастерскую перевели на роспись масляными красками. Токарные изделия после их просушки на колосниках сначала шкурили наждачной бумагой, затем грунтовали мелом с добавлением сухой краски (берлинской лазури или киновари), перетирали эту массу, разведенную на воде, на машинке – краскотерке с небольшим добавлением столярного клея, и получался грунт. Называлась эта операция « опылевка». Затем снова шкурили наждачной бумагой. Четвертой операцией была грунтовка, выполнявшаяся уже масленой краской, разведенной на олифе. После просушки изделия поступали в роспись. Их расписывали тоже масляными красками в три приема: подмалевка основных пятен, оттеневка их тёмными красками и разживка белилами. После каждой операции было необходимо просушивать изделия в течение суток. Последней операцией было покрытие масленым лаком. В отличие от старой технологии, когда покрывали вареным льняным маслом, эта новая технология была совершенно чужой для старых мастеров…Словом, в массовой продукции, изготовлявшейся в курцевской мастерской, всё ещё городецкое искусство становилось весьма неприглядным».

   Метание руководства привело промысел к такому состоянию, что Городецкие розы и купавки стали писать на золотом фоне. Это была уже и не Хохлома, но и от Городца здесь мало что осталось. А вскоре и вообще перешли на роспись хохломской «кудрены». Лишь выставка « Народное творчество», организованная в Москве в1937г., вновь позволила мастерам вернуться к традиционной Городецкой росписи, к ее подлинной традиционной красоте.

  Однако и этот подъем оказался недолгим. В 1941г началась Великая Отечественная война, и большая часть мастеров ушла на фронт. Уходили из жизни старые мастера И.А Мазин, Ф.С. Краснояров, И.К. Лебедев, В. К. Смирнов, Т.С.Клюков. Погибли на войне более молодые художники.

После окончания разорившиеся деревни и города нужно было восстанавливать. Все силы были положены на это. И уже никто не вспоминал о восстановлении промысла. Лишь в 1950г. после выступления на пленуме Городецкого райкома ВКП (б) А.Е. Коновалова, одного из мастеров Городецкого промысла, ученика Конона Лебедева и Федора Красноярова, появились надежды, что о Городецкой росписи вспомнят. А.Е. Коновалов очень тяжело переживал упадок своего промысла. Было больно смотреть, как умирают последние мастера, владевшие ремеслом. И когда в марте 1951г. была учреждена артель « Стахановец», на базе которой организовали художественные мастерские, Коновалов согласился стать председателем этой артели. Первые годы положение артели было весьма тяжелым,- писал он в своей книге.- Материалами нас никто не снабжал. Не было дров для отопления мастерских. Не было никакого транспорта, даже лошади. В Курцеве и Коскове в те годы не было и электричества. Все работы выполнялись вручную. Единственная циркулярная пила, установленная ещё в 30-е гг. на реке Лемше, приводилась в движение водяным колесом с деревянной и ременной передачей. Но за дело мы взялись горячо и трудились не жалея сил».