Церковно-музична лексика

   Псалмоспівець, хоча і закликає хвалити Бога на всіх музичних інструментах, що використовуються в його час  у богослужінні юдиного,  однак закликає всі народи співати "розумно", тобто, за  тлумаченням святителя Афанасія Великого, "не на гуслах, як колишні співаки" [8,с.141]. 
Дослідник називає людський голос струнно-духовим інструментом, що охоплює гармонійні акорди трьох октав. "Підстава для виключного вживання вокальної музики в православному богослужінні полягає в самій природі людського голосу, здатного, за словами науковця, "висловити різні, найглибші і найтонші рухи людської душі" [8,с.142].

 Російська й українська музика зберігає свій вокальний характер. У зв’язку з цим немає музичного інструменту і в українській православній церкві. Орган у православній церкві не привився, і церковна музика на Україні так само чисто вокальна (тобто хоровий спів).

    Майже два тисячоліття духовну культуру людства формує церковно-співацька культура, однією з складових частин якої є богослужбовий спів, що з давніх часів називався "ангелоподібним" і "ангельським". Ця особливість набуває значення музичного культурогенезу.

    Загальновідомо, що корені християнської церковної  музики закладені на Близькому  Сході й сягають найдавніших на Землі цивілізацій - Шумеру, Аккаду, Вавилону, Ассирії, Єгипту та ін. Але безпосередньо вона пов’язана з обрядовою практикою перших християнських громад. "Перші християни, –-зазначає С.Безклубенко, - співали, збираючись разом. Співали те саме, що й ортодоксальні іудеї. Проте, на відміну від них, не могли дотримуватися біблійної заповіді грати славу й хвалу Богові трубами, оскільки ці зібрання були конспіративними й глибоко таємними (секту переслідували). "Братні" обіди і "братні" вечері також були потайними, а тому й піснеспіви – тихими ... перші християни у спеціально влаштованих нішах ховали останки своїх закатованих "братів", збиралися над їхнім прахом на поминки й також тихо співали" [2,с. 53]. Звідси, вважає С.Безклубенко, не випадково у християн наступних століть збереглася традиція ритуального поховання своїх "братів" з відповідними похованнями й поминаннями. Звідси ж беруть початок і особливості християнського богослужіння.

           Вся візантійська система церковної діяльності спиралась на авторитет книг Святого Письма, музичний текст її базувався на правилах отців церкви стосовно місця й завдань музики у церковному богослужінні (настановах Григорія Нісського, Григорія Назіанського, Василя Великого, Августина, Климента Александрійського, Афанасія та ін.). Становлення української духовної музичної культури на рівні духовно-релігійних зв’язків Київської Русі та Візантії з моменту прийняття християнства досліджує І. Григорчук (988 р.) [18,с.139]. Тогочасна візантійська церковна музика являла собою система наспівів – формул, які одночасно виконували й функцію ладів. Їх записав І.Дамаскін у XIII ст., запровадивши до церковної практики у формі Октоїху. Останній регламентував загальний склад наспівів, які застосовувались у богослужінні. Зазначені наспіви називались подобнами, але існували й піснеспіви з конкретною мелодією (самогласни), які у поєднанні з подобнами утворювали основу візантійської музичної системи. Ці піснеспіви виконували не лише професійні церковні співці, але й аматори; віруючі нерідко розділялися на два хори і співали поперемінно, а потім разом. Зібрання співців розділялось на праве і ліве котла, називаючись хором або кліросом [18,с.143].

   Досліджуючи вітчизняну музичну культуру доби Княжої Русі ,сучасна українська дослідниця Л. Корній констатувала спільність для Візантії й християнського слов'янського світу культурних традиції, у тому числі на ниві церковного співу [27,с.87]. Унаслідок виник старокиївський монодичний, або ж знаменний (від церковнослов'янського слова "знамя", що означає "знак") спів. Розшифрувати цю церковну монодію у рукописах XI-XV ст. дослідникам поки що не вдалося, оскільки безлінійна знаменна нотація не містить точної фіксації звуків, а знаки символізували цілі поспівки. Найбільшого розквіту церковна монодія в Україні набула наприкінці XVI – на початку XVII ст. Найяскравіше мелодичне опрацювання отримують вечірні богородичні пісні – так звані догматики, які витворили виняткову мелодичну єдність на всьому українському етнічному просторі. Тому  О.Кошиць, хоровий диригент і великий знавець церковного співу, вважав догматики одним із найяскравіших надбань української церковної музики і відносив їх остаточну мелодичну кристалізацію на XV ст. [32,с. 342-343].

     В.Іванов доводить, що прийнявши візантійський варіант християнства, русичі запозичили канонічний ритуал церковного співу, гімнографічні тексти й жанри, систематизацію співів за вісьмома гласами, а також характерний спосіб їх фіксації (безлінійну нотацію невматичного типу). Але ще до проникнення православної церковної музики Русь володіла самобутніми надбаннями дохристиянської співочої культури. Церковний спів постійно співіснував з набутками багатовікового народного мелосу. Унаслідок цього церковний спів набирав статусу русько-українського національно-музичного явища, вбираючи у себе елементи потужного генотипу та способу мислення[25,с.100].

    Християнство, на думку Н.Бабич, принесло на Русь систему богослужбових жанрів, які склалися на той час в християнській гімнографії (кондаки, ірмоси, канони, тропарі тощо). В XI ст. у Київській Русі починають складатися місцеві святкові служби: співацький цикл свв. Борису і Глібу, Феодосію Печерському, служба на посвячення церкви Святого Георгія у Києві та ін. Церковні співи були одноголосними, рух мелодії спокійний, урочистий, суворий. Метричного розподілу на такти (в сучасному розумінні) не було, метрику визначав сам текст [1,с.45].

     І. Успенський вважав, що в основі знаменних співів лежала музична система з восьми ладів (гласів) – так зване осьмогласіє. Ця система існувала у Візантії і була пов'язана з особливостями календаря. Рік починався з 1 вересня, тижні лічили від Великодня до Великодня. Вісім тижнів становили стовп, для кожного тижня стовпа були створені особливі співи, які виконувались у певному музичному ладу. Однак на Русі в процесі розвитку мистецтва церковного співу було створено оригінальне осьмогласіє, яке базувалося на місцевих традиціях. Нескладні мелодійні наспіви-погласиці визначились як мотиви певних гласів, на основі яких створювались мелодії на той або інший глас [44,с.52].

     Києво-Печерському розспіву як цілісному феномену богослужбово-співочої культури України присвячене дисертаційне дослідження Д.Болгарського, в якому охарактеризовано важливий пласт хорової культури України, пов'язаний з багатовіковими традиціями чернецького співу [7,с.8].

         Кравченко доводить, що давньоукраїнська церковна монодія (одноголосся) фіксувалася п'ятилінійною київською квадратовою нотацією у спеціальних рукописних книгах під назвою "Ірмологіон" ("Ірмолой"). У них з фіксацією сотень наспівів на гімнографічні тексти було записано розмаїтий церковний репертуар, виконуваний хорами впродовж календарного року. Для традиційної церковно-української монодії характерними є кантиленні наспіви з широкою розспівністю складів та мелодичною виразністю.

      Ірмологійна  монодія активно функціонувала у церковноспівацькій практиці України в другій половині XVII та у XVIII ст. Наприкінці XVI – середині XVII ст. продовжують розвиватися й досягають певної кульмінації такі основоположні мистецькі принципи, як почуття художньої міри, досконала форма, вдала рівновага звукового матеріалу й техніки його обробки, співвідношення загального мистецького задуму й декору. Це засвідчують сотні списків "Ірмологіонів", датовані цим історичним періодом.

Перші друковані "Ірмологіони" з'явилися у Львові у 1700 та в 1709 рр. Розпочався перехід до нової системи запису, в українській музичній практиці утверджувалось багатоголосся (жанри партесного концерту, хорового мотету). Характерними рисами партесного співу (від пізньолатин. partes – голоси) стали: а) багатоголосся, переважно акордового складу, з поділом хору на групи голосів, без інструментального супроводу; б) урочистість, монументальність, багатожанровий поділ на 4, 8, 12 і більше голосів; в) сполучення гармонійної повноти звучання з широким розвитком мелодико-поліфонічного начала [29,с.400].

    Адже "введення християнства в Україні-Русі, - пише Л.Корній, - вимагало запровадження церковного співу, який був невід'ємною частиною богослужіння" [27,с. 62], – богослужіння, прототипом якого можна вважати оце первісне, у ранніх християн богослужбове дійство. Значний внесок у вивчення української партесної музики зробила Н.Герасимова-Персидська. Дослідниця характеризує партесні твори як перехідні за змістом та стилістикою від музичної культури Середньовіччя та класики Нового часу [13]. Обидві дослідниці здійснили музикознавчий опис партесних збірок київської колекції, які містяться у відділі рукописів Національної наукової бібліотеки імені В.І. Вернадського.

     Л.Корній широко  висвітлює проблеми розвитку  національної хорової культури  у монографічному дослідженні  "Українська шкільна драма  і духовна музика XVII – першої половини ХVІІІ ст." [27,с.88] та підручниках з історії української музики. Розгляд музично-історичного процесу розвитку українського музичного і, зокрема, хорового мистецтва вперше здійснено І.Григорчук за стильовими ознаками культури різних історичних епох (Середньовіччя, Відродження, Бароко) [18,с.140].

        Отже, суттєві зміни в українському  церковному співі від його  витоків до часів високого  розквіту відбулися під впливом  національно-визвольних, антифеодальних  рухів та селянсько-козацьких  повстань XVI-XVII ст. під релігійним гаслом оборони православної віри. Тривав процес переосмислення естетичних цінностей, ірмолойні мелодії доби середньовіччя поступилися якісно новим зразкам церковної монодії. З’явилися новітні для того часу особливості – емоційна виразність мелодики кантиленного співу, нові зразки музичної стилістики й регулярної акцентної ритміки.

 

 

 

 

 

                     

 

                               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                          Висновки  до розділу  1

      1. Музична термінологія як невід’ємна частина лексичної системи мови належить до найбільш відкритих, вона постійно розвивається, оскільки в її межах відбуваються такі процеси, як зникнення одних і поява інших термінів, уживання старих термінів у новому значенні, заміна одних термінів

іншими, ліквідація паралельних  форм.

      2. Розвинута національна музична термінологія є свідченням високої духовної культури, що дає підставу прогнозувати її збагачення новими чи забутими номінаціями. Процес удосконалення музичної термінології безпосередньо пов’язаний з розвитком

музичної культури. Тому кількісні та якісні зміни в межах  української музичної термінології є результатом взаємодії лінгвальних та екстралінгвальних чинників і закономірностей.

     3. Сучасна українська церковно-музична термінологія — це відносно стабільна і закріплена традицією лексико-семантична група. Встановити межі церковно-музичної термінології та назвати відносно точну кількість термінів доволі важко.   

      4. Стрижневі  церковно-музичні терміни, що виражають основні музичні поняття, переходять із покоління в покоління і сприяють каркасній організації української термінолексики. Це терміни бас, басівка, гук, дзвін, труба, музика, сопілка, хор, скрипка, дудка, струна, підструння, бандура, , кобза, клавіша, тон, мелодія тощо.

   5. Музика є предметом дослідження різних галузей: інструментознавства, хорознавства, поліфонії, ритміки, гармонії та ін. Кожне з них використовує певні терміни, властиві тільки їй або спільні для різних музичних дисциплін.

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ  2.  СЕМАНТИКА  УКРАЇНСЬКОЇ  ЦЕРКОВНО – МУЗИЧНОЇ  ТЕРМІНОЛОГІЇ

2.1.  Особливості   творення   церковно-музичної  термінології давньоруської мови

 

      О.Горбач у науковій розвідці "З історії української церковно-музичної термінології " проаналізував музичну лексику, зафіксовану в писемних джерелах ХІ-ХVІІІ століть, починаючи від рукописних збірників, молитовників, псалтирів до музикознавчої праці М.Дилецького та лексикографічних праць П.Беринди, М.Смотрицького, Є.Славинецького, І.Срезневського, Л.Зизанія, І.Максимовича; О.Горбач зафіксував музичні терміни у водевілі І.Котляревського “Москаль-чарівник”. Автор зробив висновок, що “вся термінологія нашої церковної – а отже найдавнішої вченої музики в основному грецька: …скрізь ідеться або про безпосередні позичення з грецького або про кальки-переклади грецьких термінів на церковнослов’янщину” [17, с.3]. На думку вченого, церковно-музична термінологія засвідчує “сильну південну, візантійсько-болгарську хвилю, змінену згодом західньою, польсько-латинською чи – італійською” [17, с.3].

       В.Іванов наголошує, що із впровадженням християнства в Киїській Русі почала розвиватись і церковна музика. У другій половині XI ст. у Києво-Печерському монастирі була заснована школа співу, з’явились і свої майстри церковного співу – розспівщики. Уже в ті часи існували два види церковного співу – кондакарний і стихирарний, записували церковні наспіви за допомогою спеціальних знаків – крюків, знамен [24, с.153-154]. 

     У період ХІ-ХІV ст. вже існував розвинений пласт музичної лексики, що охоплював різні тематичні групи, серед яких найпоширенішими були назви музичних інструментів, назви осіб, назви видів і жанрів музики та назви процесів, пов’язаних з музикою.

   Серед назв музичних інструментів виділяються такі номінації:

• загальні назви – съсuдъ, сосuдъ, със@дъ, мuсикы" – “музыкальный инструмент ”[24, с.166’];
• струнні музичні інструменти та їх деталі – бр<цало, гuсли, гоусли, гuсль, г@сль (наявні форми множини й однини), лура (ліра), пhснивьць, пhсмица, пhснивица, пhсница, пhсньница – “муз. инстр. въ родh арфы, цhвница“ [24, с. 1786,1788], псалътырь, псалтырь – “струнный инструментъ, родъ арфы“ [24, с.1721], струна, търн<", торн<", трьн<", тери" – “лира“ [24, с.1056], цhвьница, цьвьница – "струна; лира" [24, с.1448];
• ударні музичні інструменти – било, бuбънъ, бuбьнъ, бuбонъ, бuбенъ, варганъ, звонъ, звоньць, клаколъ, колоколъ, колокольць, клепало, кимвалъ, кuмвалъ, коумвалъ, кимбалъ, кγмбалъ, кγмболъ, кγмвалъ, набломъ, тuтuнбазъ, тuмпанъ; духові музичні інструменти: пипела, пипола – “свирhль“ [24, с.932], пищаль, свирhль, сопль, сопhль, сuрна, трuба, тр<ба, тръстьца; органъ, оръганъ, арганъ, ерганъ, ~рганъ.