Развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ

Более сложный навык – ансамблевое пение (гармоническое сольфеджио), - пение трех, четырехголосных гармонических цепочек, хоровых партитур. При всей сложности этой формы работы на сольфеджо освоение ее идет параллельно с другими. Работа над интонацией в ансамблевом пении требует своих методических приемов, своих рекомендаций. Не вдаваясь в подробности методики, озвучим лишь некоторые «аксиомы ансамблевого пения», установочные слова-обращения к группе.

«Поем тихо»! «Громкое пение  признак невнимания к интонации!»

«Поем тихо»! «Громкое пение (выпячивание в ансамбле) – прямой признак того, что вы не слышите партнера, не слышите хора!»

«Слушайте голоса!». «Быть ансамблистом (хористом) значит всегда слышать партнера!»

«Слушайте голоса, и ваша обязанность пения превратится в творческоенаслаждение!»

Совершенно необходимо перед началом пения в качестве установки на высокий (должный) уровень интонирования выстроить гармоническую вертикаль (первый аккорд партитуры, или просто тоническое трезвучие), точно соблюдая необходимые условия для контроля интонации: негромко (mp), прямой (без вибрато) звук, предельное внимание к качеству строя.

В неподготовленной группе сразу вертикаль может не зазвучать. Поможет последовательное выстраивание аккорда по голосам: сначала добьемся унисона басовой (вторых альтов) партии, за тем пристроили теноров к басам, альтов, сопрано.

Хорошо сосредотачивает  внимание к строю и дает эффект вопрос к группе (в процессе пения): «Послушаем!, кто фальшивит?» (т.е., какой голос?)… Быстро опросили всех; похвалили тех, кто правильно услышал виновников фальши, выстроили аккорд заново.

Развалился аккорд в процессе пения, добиваемся строя тем же способом.

Не складывается пение, необходимо отложить на неделю, на месяц. Возможно, группа еще не готова. Качественный строй в ансамблевом пении – сложная проблема. Решение ее требует времени, долгих подготовительных занятий в одно и двухголосии, закрепления в памяти тембра звучания интонационно совершенных вертикалей. Если в гармонической цепочке из 10-ти, к примеру, аккордов 2-3 прозвучали удовлетворительно, отметьте это, поздравьте группу. На первых занятиях в МУ и это может быть достижением и обнадеживать.

Поправлять интонацию  в процессе ансамблевого пения, как уже говорилось, не легко. Прерывая пение, мы теряем драгоценное время, и главное, настрой. Но есть возможность (пусть частично, но) преодолеть это, используя различные мануальные пособия для показа гармонической ткани непосредственно руками.

Например, привычный  всем двойной нотный стан, симметрично расположенный к добавочной линейке звука с первой октавы. Расстояние в линейках 45 мм, оптимальное для показа аккордов и в тесном, и широком расположении.

 

 

 

 

То же – вертикально изображенная клавиатура фоно с шириной белой клавиши 30 мм. Получается прекрасный инструмент, каждая клавиша которого отзывается звучанием хора.

Удобство показа руками в том, что  преподаватель может не прерывая пения учащихся чуть заметным движением пальца корректировать интонацию любого голоса, добиваясь нужной стройности вертикали.

 

 

 

Прекрасным пособием для гармонического сольфеджио может быть болгарская столбица, приспособленная (опять же) для показа гармонической ткани руками (7, с. 17-22) На рисунке две стороны пособия и пример показа аккорда руками:

 

 

 

 

 

 

 

Размеры нашей столбицы 85  x  45 см., расстояние в полутоне 22,5 мм; moll зеленым, Dur красным цветом, фанера обклеенная бумагой.

Столбица – незаменимое для сольфеджио пособие ладового воспитания слуха. Она точно и наглядно дает проекцию структуры лада, ступеневых отношений в нем, различие мажорного и минорного звукоряда. Гармоническая ткань, обозначенная в такой ступеневой нотации, представляет аккорд в реальном его ладовом положении.

Показ руками дает возможность  свободной импровизации гармонических  примеров, упрощать или, напротив, усложнять  отдельные аккорды, гармонические  обороты, сравнивать их звучание на слух в пении, оценивать те или иные нормы голосоведения, ладовые или фонические функции созвучий в хоровом звучании. Но «точечный» показ вертикалей на столбице (нотном стане, или клавиатуре фортепиано) лишает аккорд контекста, не дает, перспективы звучания музыкального фрагмента. Во избежание этого работу с мануальными пособиями необходимо предварять (и сопровождать) записью гармонических цифровок на доске.

Ансамблевое пение –  важнейший раздел сольфеджио, – итог нашей работы над интонацией. Черновая работа с опорным звуком здесь не применима. Успех во многом будет зависеть от приобретенных навыков интонирования, наработанной памяти идеального звучания вертикалей. Навык ансамблевого пения - это когда достижение высокого качества строя (в значении чувства общего дыхания, единого ритма, а для нас главное, в значении акустически выверенных гармонических вертикалей) будет естественной потребностью ансамблиста.

В работе над интонацией существует ряд интересных, оригинальных установок на высокое внимание к качеству интонирования, своеобразных настроев. Иногда это самые прямые вводные интонационные упражнения – «распевы» для уха; иногда методические советы активизации слуха, роль которых может быть психологической подготовки; наконец, это может быть нечто из области суггестивного.

На сольфеджио в МУ роль «распева для уха» может играть пропевание хором одного, двух простейших гармонических оборотов: например, T – D7 – VI,  T6 – DD9 – D7 – T  и т.п. с задачей выстроить точные вертикали. Это должно настроить внимание учащихся на качественную работу на протяжении всего урока.

Пример, ставший хрестоматийным, - распев хора Владислава Александровича Чернушенко. Одно из упражнений, традиционно включаемых в распевы, пение нисходящего тетрахорда с четвертитоновым заполнением тонов и полутонов. Это упражнение, интонационно очень трудное, В.А. Чернушенко, свидетельствует Э.А.Муравьева, неизменно сам демонстрировал хору в совершенно точной звуковысотной градации. Задача не для каждого хориста. Но это тот самый настрой на высокое качество хорового строя.

Уникальный материал для  нас есть в книге К.Г. Мостраса «Интонация на скрипке», в частности, несколько методических рекомендаций контроля интонационной точности интервала по степени возбуждения обертонов, которые дает Леопольд Моцарт, отец великого Вольфганга Моцарта:

«Сие служит верным опытом, коим каждый сам себя испытать может; чисто ли и верно он голоса сыгрывает. Ибо когда 2 голоса, как я ниже покажу, хорошо возьмешь, и верно из скрипки, так сказать, выведешь, то услышишь весьма ясно в одно время нижний голос в несколько оглушенном и хрипящем звуке» (10, с. 138).

«Оглушенный и хрипящий звук», судя по нотным примерам, - это 2-й  или 4-й обертон, т.е. основной тон (в  повторе) натурального обертонового звукоряда. Реально слышимый тон! Действенный метод контроля строя интервала на все века!

Ту же мысль назвав открытием, независимо, вероятно, от Л. Моцарта, высказал Тартини. У него это «так называемые «комбинационные тоны» (более низкий третий звук, который получается от одновременного звучания двух звуков различной высоты)» (сведения от К. Флеша (10, с. 136).

Полезные мысли о контроле интонации по резонированию открытых струн (10, с. 125) узнаем от Пабло Казальса:

«Полное ощущение высоты наступает  не сразу, а несколько спустя после  начала звука. Оно означает, что не только выделилась среди других струна, резонирующая основной тон данного  звука, но также определились созвучные  октавные струны в ту и другую сторону; высота звука закрепилась в музыкальном сознании. Тогда наступает ясное и точное представление высоты, также и соседнего звука гаммы».

Явление, знакомое со школьной скамьи многим скрипачам. Палец на грифе, не задевающий соседних струн, создает  условия для возбуждения их обертонов, что не только корректирует точность интонации, но «обертоновым облаком» расцвечивает исполняемую мелодию.

Подобное этому И. Лесман определяет как «согласование интонации со строем инструмента» (9, с. 220-224), считая, что даже далекие тональности, в которых нет звуков открытых струн, должны быть в согласии со строем, резонировать ему. Это условие чистого интонирования.

Еще один вариант установки  на внимание к качеству интонирования, - обращение некоторых хормейстеров к хору при работе над интонационным выстраиванием аккорда: «Прислушайтесь (таинственно, палец вверх, в потолок)! Резонирует аккорд?!». Внешне - из области мистики, на деле – материальная акустическая основа. Резонансу звука в аудитории способствует многое: мебель, стены, дека фортепиано.

Обертоновый контроль интонации вполне реален и совершенно необходим на сольфеджио. Мы убеждены, что обертоновое окружение образуется с началом звучания уже одного звука. Спетый в мелодии второй звук (образуя мелодический интервал к исходному), либо вольется в этот обертоновый ряд, усилит обертоновое резонирование, если интервал спет точно, либо разрушит его, окажется вне строя.

Пение мелодических интервалов на сольфеджио это тот же путь опоры  на ближайший более интенсивный обертон, предлагаемый Леопольдом Моцартом и Тартини. Внутренний слух фиксирует исходный тон, корректируя последующий звук как вершину гармонического интервала, интервала натурального строя, обертон натурального звукоряда. Интонационная перспектива, о которой справедливо говорят многие методисты как об условии ладового интонирования (12, с.169,  8, с. 260), неразделима со своей противоположностью: интонационной ретроспективой. Интонационная ретроспектива есть необходимая память исходного звука, позволяющая интонировать каждый последующий как обертон предыдущего. Это условие формирования мелодического слуха посредством гармонического.

В квинтах, квартах, терциях, секстах нижние звуки в соответствии с положением их в натуральном обертоновом звукоряде более интенсивные, опорные. Интонирование их не требует 3-го опорного обертона. Но при пении мелодических диссонансов, к примеру, б2 комбинационный тон, предлагаемый Л.Моцартом и Тартини, будет весьма удобен. К звукам  c – d (8-й и 9-й обертоны) им будет G (6-й обертон), составляющий удобные для подстройки внутренним слухом ч4 и ч5. Пою С. слышу внутренним слухом G квартой ниже (комбинационный тон, обертон); пою D,. подстраивая его квинтой к звучащему в памяти комбинационному тону G.

Установкой на высокое  качество интонирования могут быть несколько вводных слов к занятию. На сольфеджио с хоровиками, например, речь может идти о хоровой музыке: о значении жанра в общей мировой культуре; в отдельных исторических эпохах, в частности, об определяющей роли хорового пения в период средневековья; о хоровой музыке в русской культуре, в творчестве отдельных композиторов; о роли хорового пения в христианстве, - католической, православной церкви; о жанре хорала, (особом жанре «объективизированной» высокой лирики); о слове в хоровой музыке, и о многом другом.

Возвышенное слово (хоровая  музыка достойна его) вдохновит к работе, настроит на интонацию в самом высоком значении слова.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Именно гармоническое интонирование в натуральном строе оно (гармоническое интонирование), предполагающее умение слышать и строить (петь) натуральный интервал, корректируя его качество биениями, - есть база певческого интонирования. Ответственность за верные ориентиры учащихся в нем (в певческом интонировании) заставляет нас высказать свою точку зрения по некоторым вопросам. Насколько убедительно представлена природа певческого строя в методической литературе сольфеджио. А именно, какова реальная зона интонирования вводного тона, какова природа интонирования мажорной гаммы, мажорной терции в ней?

Малые секунды, имея самую  большую зону, «могут сужаться буквально до 1/4 тона», - вывод Н. Переверзева на основе исследований Н. Гарбузова и А. Рабиновича (14, с. 88).

«М2 очень подвижна, ее зона – до 108 ц.», - Е. Давыдова (Методика преподавания сольфеджио) ссылается на исследования Ю. Рагса (6, с. 58). Вероятно, это опечатка. В темперированном полутоне всего 100 центов, в м2 натурального и чистого строя, неудовлетворительной для мелодического интонирования, 112 центов. Может быть, речь шла об увеличенной приме или интонировании звука в двух разных энгармонических значениях, например, - des – cis?

К сухим цифрам надо подходить  осторожно. Зону интонирования должен определять музыкальный стиль, стиль исполнителя. Интонирование вводных тонов у Пабло Казальса доходит до уровня, свидетельствует его ассистент (14, с. 82), когда «они почти достигают точки своего тяготения». Предъем вместо вводного тона. Возможно, подобные случаи интонирования у Казальса обусловлены особым экспрессивно-чувственным строем произведения. Интонация великого музыканта вне критики. Но это частный случай, индивидуальное явление, и возводить это в закономерность неправомерно.

Классическая европейская  музыка – музыка гомофонно-гармонического стиля, музыка гармонических вертикалей натурального обертонового звукоряда (14, с. 58). Она предполагает интонирование близкое к чистому или темперированному строю и с зоной, не разрушающей гармоническую основу.