Развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ

Что делать, - урок – театр; не лицедейство, но эмоциональное отношение  к теме урока, внимательное отношение  к работе студентов, к их проблемам  и участие в решении их.

Сравнение (сопоставление) выверенного звука в интервале с его темперированным (фальшивым) вариантом (повторяем), и требование запомнить тембр натурально звучащего созвучия – действенные и важнейшие методы работе над интонацией.

Бывает ситуация, когда  ученик, имея необходимый слух, правильно  оценивая интонацию других, сам не может выстроить интервал к опоре. Группа подсказала путь, - чуть выше, к  примеру. Но он не может, голос не слушается, старается спеть чуть выше, но звук неизменен. Помочь бывает нелегко. Вероятно, здесь проблемы слухо-моторной координации. Иногда помогает пение медленного глиссандо в полутоне в качестве упражнения, иногда традиционные вокальные приемы: надо занизить – «О»кругляем звук, завысить – поем на «И». И как везде, необходимы терпение и настойчивость педагога.

В любом случае очень  полезно пение звука кем-либо из группы учащихся в качестве примера чистого интонирования. Такой пример бывает несравненно эффективнее, чем показ педагога. Этому явлению есть целый ряд объяснений.

Часто фальшь отдельных  звуков в пении учащихся не связана  с недостатком слуха, а может быть результатом небрежности звукоизвлечения, отсутствия необходимых вокальных навыков. Бывает достаточно упоминания о необходимости соблюдения элементарных вокальных условий, и звук интонируется верно, не требуя интервального контроля к опорному.

Иногда преодоление подобной интонационной небрежности требует  большого времени.

Соблюдение необходимых  вокальных условий звукоизвлечения обязательно на сольфеджио вообще и при работе над интонацией в частности. Распевание как форма работы над вокально-хоровыми навыками желательно на каждом уроке. Пение должно быть свободным, ровным, академичным.

Полезно в качестве распевки, в этой связи, - пение нисходящих трихордов секвентно вверх закрытым ртом «на зевке»; гортань предельно расслаблена, нижняя челюсть опущена: 

 

 

Одно из условий –  опорное пение, пение на диафрагменном (брюшном) дыхании, на напряженной диафрагме. Учащиеся - вокалисты, хоровики, духовики это хорошо знают теоретически и практически, другим надо объяснять и воспитывать привычку.

Эффективная распевка на сольфеджио для ощущения диафрагмы – это пение на остром стаккато нисходящих гамм, начиная с низкого регистра и секвентно вверх по ступеням:

 

 

 

Все внимание на упругой  диафрагме.

Обе распевки удобно петь в тональностях, заданных на дом.

Голос должен «фиксировать»  звук; не «глотать» его, не проговаривать а пропевать. Необходимо уделять равное внимание и долгому звуку, и «гражданке Шестнадцатой» (перефразируем Нейгауза). Петь надо внятно, «не громко и не тихо, но вольно» (Глинка).

«Выпячивание» в ансамбле – верный признак, что ученик не слышит партнеров.

Ориентир для пения  – легато с легкой атакой звука, подчеркиванием ритма.

Несовместимо с работой  над интонацией вибрато в пении. Раскачивание звука по высоте при вибрато доходит до 100 – 140 центов (14, с.197). Сложность проблемы в том, что в большинстве случаев вибрато у учащихся неконтролируемое. Часто оно следствие зажатости, психофизиологической напряженности. Преодолеть его, научиться петь «прямым» звуком бывает не просто, но необходимо и будущему вокалисту, и, тем более, хормейстеру.

Помочь в этом может  релаксация гортани и связок. Учащиеся в МУ, как правило, знакомы с  ней. Полезно провести примерный  сеанс по классической технологии.

В состоянии полного  расслабления и внимания на голосовых связках и гортани в удобном низком регистре как бы озвучиваем выдох, т.е. произносим ровный (вне всяких толчков, качания, дрожания и, тем более вибрации) совершенно спокойный естественный звук на выдохе на удобной гласной. Постепенно в течение нескольких занятий на его основе формируем ровный вокальный прямой звук, освобожденный от напряженности и вибрато, медленно расширяя диапазон пения.

Проблема  чистого интонирования (как и  многие на сольфеджио), должна быть во внимании педагога на каждом уроке. Она  имеет отношение не только к сольфеджированию, но и интонационным упражнениям в ладу, пению от звука, гармоническому сольфеджио.

Необходимо держать во внимании всю группу учащихся, контролируя  качества строя каждого либо в  сольфеджировании (пусть лишь фрагмента музыкального примера), либо привлекая учащихся к участию в оценке качества строя и исправлении других.

Исправление интонации  звука при пении в подвижном темпе невозможно. Голосовые связки тот же мышечный аппарат, как и рука скрипача. Точность интонации в подвижных темпах, как и исполнительская техника инструменталиста, – результат мышечно-моторной памяти (в нашем случае голосовых связок), основа которой – работа в медленных темпах при самоподготовке.

Опорная ступень, играемая на фортепиано, постепенно в процессе работы будет закрепляться в памяти, продолжая играть свою роль. Интонационная перспектива (необходимое условие мелодического ладового интонирования, предслышание итоговой ладовой опоры при интонировании фразы) в нашем случае оборачивается своей противоположностью, - интонационной ретроспективой. Интонационная ретроспектива – необходимое условие гармонического интонирования, - память опорных звуков, к которым гармоническим слухом как бы подстраивается каждый очередной интонируемый тон.

А. Островский это называл «слуховым горизонтом», - необходимость держать в памяти тонику или другой сквозной тон для сверки интонации (12, с.170). Интонационная перспектива и ретроспектива – два взаимодополняющих важнейших условия развития и ладового слуха, и навыков точного интонирования.

 «Что бы Вы учили, если бы в Вашем распоряжении был всего 1 час?»

«Пятьдесят минут гаммы и десять минут все остальное» (10, с. 26).

Работа над интонацией должна быть обязательной частью домашних занятий. Объем ее должен быть в прямой зависимости от проблем интонирования ученика (На деле бывает ровно наоборот.) Обязательным должен быть контроль и исправление каждого интонационно сомнительного звука в сольфеджировании, в упражнениях в ладу.

И домашние задания, и тщательный контроль интонации – все это  обязательно для проблемных учащихся. Ни один педагог-сольфеджист не станет прерывать пение ученика интервальным контролем звука, если у него от природы тонкий интонационный слух и строй его безупречен. Для педагога это нескрываемая радость, возможность воздать похвалу перед группой и призвать к подражанию.

 

Схема контроля интонации опорным тоном должна рассматриваться как важнейшее упражнение коррекции интонации. Это «гамма» (хотя и не сравнимая по функциональной значимости с гаммой скрипача), обязательная в домашней работе и подлежащая проверке в классе.

О проблеме (не имеющей прямого  отношения к нашей) «сползания» (занижения  или, напротив, завышения) строя при  сольфеджировании. Это решается только домашней работой и только с камертоном.

По камертону настраиваемся  на тональность. Поем начальную фразу, стараясь внутренним слухом удерживать в памяти точную высоту тоники (I-ю ступень тональности). На цезуре сверяем специально спетый  ля с камертоном. Если строй (как и раньше) съехал (завысился), начинаем все с начала, может быть, много раз, пока не научимся держать его (строй). Когда станет получаться, увеличим построение до периода, потом до раздела формы, наконец, сверять строй с камертоном будет достаточно лишь в конце. Иногда это работа месяца – двух, иногда большего времени.

Не навязывает ли метод открытой струны, опорной ступени лада ложные ориентиры в интонировании?

Высотные соотношения  звуков, выверенные по открытым струнам  у скрипачей и по опорным (1-й, V-й  и IV-й ступеням) в пении, не только не противоречат, но имеют самое прямое отношение к музыкальным строям европейской музыкальной культуры.

Кварто-квинтовые соотношения  опорных ступеней лада на сольфеджио и натуральные чистые квинты открытых струн на скрипке – это основа пифагорова строя, первого в ряду музыкальных систем с математическим обоснованием частот звуков и интервалов, строя, который «соответствует привычным  для нас интонационным представлениям» (14, с. 55), «звуковысотные интонации (которого) хорошо отражают функциональные связи между звуками в мелодических последованиях, в частности подчеркивают, усиливают полутоновые тяготения» (14, с. 56).

Добавили в нашу систему  опорных звуков натуральные терции и сексты и она становится основой чистого строя Царлино и Фольяни, строя идеальной вертикали (натуральное мажорное и минорное трезвучие); строя, по словам Н.К. Переверзева, сыгравшего яркую роль в развитии европейской многоголосной музыки, в становлении гомофонного стиля (14, с. 59);  строя, в котором звучали гениальные произведения Джованни Палестрины, строя, которому до конца жизни оставался верен великий Гендель, протестуя против издевательств над натуральной терцией в темперированном строя.

Отметим, при работе с опорными ступенями на сольфеджио в нашем строе неизбежны некоторые отклонения от натуральных величин: опора на темперированную V-ю ступень (заниженную на фортепиано на 2 цента) дает соответствующее занижение VII вводной ступени и II-й; завышенная IV-я на 2 цента завышает VI-ю. Но все это наши студент должны понимать и теоретически, и практически, то есть воспринимать на слух.

Осознанная работа с опорными звуками на сольфеджио и открытой струной в классе скрипки – это не только методический прием работы над интонацией, но и, можно сказать, метод практического освоение музыкальных строев, знание которых необходимо студентам всех специальностей.

Удобство нашей звуковысотной системы в ее независимости от тональности (чего нет у скрипачей; метод открытой струны на скрипке ограничен кругом тональностей с малым количеством знаков). Построение к опорным ступеням (к I. V. IV) чистых квинт, кварт, натуральных терций и секст неизменно во всех тональностях в мажоре, миноре и их разновидностях; и везде сохраняет звуковысотные соотношения чистого строя.

Скрипка – удивительный инструмент. Она может выполнять роль акустического прибора. Только на скрипке можно услышать точный звукоряд пифагорова строя. 4 квинты (открытые струны) уже есть. Остается добавить недостающие звуки кварто-квинтового строя к открытым струнам (14, с. 49):

 

 

 

Нужен чистый строй Царлино, Фольяни? - подстроим звуки h, e, fis (терцовые тоны T, S, D трезвучий) натуральными терциями и секстами:

 

 

 

На определенном этапе  скрипач практически будет знать, почему, к примеру, в параллельных терциях повторяющиеся звуки  нередко требуют интонационной  корректировки, что такое дидимова комма и как ее преодолевать.

Показательна в этой связи методика интонирования И.А. Лесмана. Варианты интонирования он обосновывает акустически, принадлежностью к тому или иному строю (по существу, частотными показателями), предоставляя студенту выбор. Например,  fis  в Ре-мажоре (9 ,с. 185). Если подстраивать его малой терцией к ЛЯ, получим fis  чистого строя:

 

 

 

Если двойной кварто-квинтовой подстройкой к E, (четвертая квинта от тоники D), получим завышенный fis пифагоров строй. В итоге два разных звука fis , - дидимова комма (1/10 тона). Лесман реальным для интонирования считает только второй вариант. Но пифагорова высокая терция естественна для восходящего мелодического интонирования. Здесь же нисходящее движение, и необходима нейтральная, натуральная терция, fis чистого строя.

Другой пример – проблемное созвучие, ситуация, требующая компромисса в интонировании, - аккорд (м moll 6/5)   g - d – h –e, где  h  в сексте от D  и h  в кварте от  E  - два разных звука (та самая дидимова комма,-разница в строе на 1/10 тона). Аккорд необходимый для D dur-а, - II 6/5; по аппликатуре простейший для скрипача, но Бах в сонатах и партитах для скрипки соло решился на него всего лишь раз.

Для скрипача эти примеры - арифметика интонирования.

3.2. Анализ занятия

Корректировать интонацию учащихся, когда они поют дуэтом, весьма сложно, хлопотно. Напротив того, пение с игрой второго голоса на фортепиано предоставляет наиболее удобные условия для этого, а потому должно рассматриваться в качестве важнейшей ступени к достижению качественного строя в ансамблевом пении. Каждый интервал двухголосной ткани при пении с фортепиано, можно сказать, сопровождается опорным тоном (независимо от его ладового значения), - звучанием фортепиано. Педагог при необходимости может попросить повторить интервал для исправления интонации, т.е. потребовать от студента подстроить его до натурального строя. Интервал можно дополнить дополнительным опорным тоном до трезвучия или обращения его, что упростит задачу.

Гармоническое интонирование  в певческом строе – это некий компромисс условий: идеально звучащие вертикали с натуральными частотными соотношениями звуков и, одновременно, ладово организованные зонные горизонтали. Мы, как говорилось ранее, упрощаем проблему. Для нас актуально первое условие, - натуральные вертикали. И в этом не одиноки.

С.О. Мильтонян принципиально требует от учеников игры на скрипке двухголосия только в натуральном, «чистом» строе (6, с. 96).

Пабло Казальс при всей своей крайне экспрессивной манере мелодического интонирования, не применял «выразительную интонацию [т.е. певческий строй] при игре в двойных нотах» (13, с.197).

Умение слышать и строить  натуральную вертикаль – основа интонации.

При пении трехголосия с игрой на фортепиано 2-х голосов работа примерно та же, как и в двухголосии. Выверить точность строя вертикалей (трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов) бывает проще, чем интервалов в двухголосии.